Lauritz Melchior
Anmerkungen zu einem großen Sänger von Clemens Höslinger
Der 20. März 1890 ist das Geburtsdatum zweier weltberühmter Sänger: Benjamino Gigli und Lauritz Melchior erblickten an diesem Tag das Lebenslicht. Zwei Zelebritäten des Tenorfachs, zwei gefeierte Operngrößen, beide mit größtem Erfolg auch im Unterhaltungsfach tätig — und dennoch zwei Individualitäten von grundsätzlicher Verschiedenheit. Im Gegensatz zu einem anderen sängerischen „Zwillingspaar“ — den italienischen Verismo-Tenören Pertile und Martinelli, die nicht allein das Geburtsjahr, sondern auch den Geburtsort gemeinsam hatten — lassen sich bei Gigli und Melchior nur wenige charakteristische Parallelen feststellen. Mit dem Hinweis auf die Gegensätzlichkeit von Nord und Süd, auf Typologie und Fachbegrenzung ist hier noch nicht alles gesagt, denn der echte Antagonismus liegt auf geistiger Ebene, in der Verschiedenheit des künstlerischen Formats. Auch die Wirkung der beiden Künstler auf das deutsche Musikpublikum nahm kontrastierende Erscheinungsformen an. Gigli wurde zu seinen Wirkungszeiten in Deutschland vergöttert, er galt als tenoraler Alleinregent, er erreichte hier geradezu unwahrscheinliche Beliebtheit. Heute ist sein Ruhm bereits ziemlich verblasst, für viele Hörer bedeutet er kaum mehr als ein Heintje-Vorläufer, als ein Schmachttenor, so recht nach Lieschen Müllers Geschmack. An die Stelle der Glorifizierung ist heute die Unterschätzung getreten. Gefördert wird dieses - zutiefst ungerechte - Gigli-Bild durch das akustische Erbe des Sängers, das ohne Frage zu einem erheblichen Teil von minderwertiger Qualität ist.
Ganz anders liegt der Fall bei Melchior. Auch ihn hat man zu wiederholten Malen in Deutschland gehört, auch er wurde gefeiert, geehrt — doch bei weitem nicht im gleichen Ausmaß wie Gigli. In Deutschland stieß Melchior gelegentlich auf Ignoranz. Nicht beim Publikum, das mit sicherem Instinkt die Größe des Künstlers erkannte. Die Ignoranz offenbarte sich häufig in der zeitgenössischen Musikkritik. Dieser Umstand macht nunmehr den Melchior-Biographen sehr zu schaffen. Und auch wir werden von gelinder Verwunderung erfasst, wenn wir uns vergegenwärtigen, dass damals in den deutschen Opernhäusern das absolut Höchste, Reifste und Beste dargeboten wurde, dass hier Operndarstellung in schönster Vollendung zu erleben war — und dass viele Kritiker nichts Besseres zu tun wussten, als ihre Feder in Beckmessers Tintenfass zu tauchen. Nicht die Beanstandung von Einzelheiten und Kleinigkeiten ist der Missgriff dieser Kritik, sondern das Nicht-Erkennen einer außerordentlichen künstlerischen Erscheinung.
Die Neubewertung
Gleichsam als Entschädigung für diese - im Grunde unwesentliche — Fehleinschätzung hat sich in neuerer Zeit eine gewaltige Melchior-Renaissance ergeben, die vor allem im deutschen Raum noch immer im Anwachsen begriffen ist. Immer zahlreicher werden die Sammler — darunter viele jüngere Leute —, die alle verfügbaren Melchior-Platten horten, die sich mit brennendem Eifer Tonbänder und Aufnahmen von Live-Mitschnitten durch Tausch und Kauf beschaffen. Die Anzahl der erhaltenen Opernaufnahmen, in denen Melchior zu hören ist, kann auch nicht annähernd ermessen werden. Hans Hansen, der Verfasser der Melchior-Diskographie (Kopenhagen 1965) vermag über diesen Punkt nur Vermutungen anzustellen. Tatsache bleibt, dass von Sammlern immer neue Funde zutage gefördert werden, Tonaufnahmen von oftmals erstaunlich frischer Klangqualität. Es mag vielleicht paradox klingen, doch steht es fest, dass Melchior der ideale Wagnertenor der heutigen Generation geworden ist — wenngleich auch nur über den Weg der Reproduktion. In ziemlicher Einhelligkeit wird Melchior darüber hinaus als der bedeutendste Wagnertenor der gesamten Schallplattengeschichte angesehen. Sind wir mit dieser Bewertung nicht wiederum in das Extrem der Überschätzung verfallen? Lassen wir die Frage zunächst unbeantwortet und setzen wir uns mit jenen Argumenten auseinander, die sich gegen die überragende Position Melchiors richten könnten. Zunächst scheint es, als läge der Schwerpunkt seiner künstlerischen Leistung in der — nicht immer zuverlässigen — Mikrofonkarriere. Ein Einwand, der sich mit dem Hinweis auf die geradezu unglaublich lange Bühnentätigkeit Melchiors und auf die ununterbrochene Kette größter Erfolge an seinen hauptsächlichen Wirkungszentren (New York und London) leicht zerschlagen lässt. Weiterhin wird gelegentlich ins Treffen geführt, dass Plattenvergleiche mit anderen Wagnertenören (Schmedes, Burian, Mann, Urlus, Schubert, Völker, Svanholm, Lorenz, Vinay) gelegentlich zu Melchiors Ungunsten ausfallen, dass Stimmen, wie jene des deutschen Heldentenors Richard Schubert, der Idealvorstellung eines Jung-Siegfrieds näher kommen als Melchiors Organ. Einwände, die im einzelnen berechtigt sein mögen, die aber an Melchiors Gesamtbedeutung nichts ändern. Denn von keinem der genannten Künstler besitzen wir ein so reichhaltiges akustisches Panorama wie von Melchior, das uns die ganze künstlerische Kapazität, angefangen von den frühen Entwicklungsstufen bis herauf zu den respektablen Aufnahmen des Siebzigjährigen überschauen und bewerten lässt. Und der Hinweis auf den zweifellos außerordentlichen Tenor Richard Schubert verliert an Überzeugungskraft, wenn man in Erwägung zieht, nach welch kurzer Zeit dieses blühend schöne Organ wieder erloschen ist. Melchior hatte nach fünfunddreißig Bühnenjahren, in denen er ausschließlich im schweren Heldenfach gewirkt hatte, noch immer genügend stimmliche Reserven, um eine neue, glanzvolle Karriere als Musical- und Filmsänger starten zu können.
Stimme und Technik
Der einzige Einwand, dem ein gewisses Maß an Berechtigung innewohnt, betrifft die Stimme selbst, die den in den Jugendjahren des Sängers vollzogenen Lagenwechsel nicht vollgültig ausgleichen konnte. Bekanntlich hat Melchior am Königlichen Opernhaus Stockholm als Bariton begonnen und Partien wie Luna, Germont und Silvio gesungen. Aus dieser frühesten Phase seiner Laufbahn (1913-1918) besitzen wir bereits eine Anzahl von Tonaufnahmen, die uns den Eindruck einer metallischen, kraftvollen Baritonstimme vermitteln, an der noch keine ausgeprägte Tenortendenz feststellbar ist. Als bemerkenswertes Stück dieser Periode darf das Lied „Behüt dich Gott“ aus dem Trompeter von Säckingen (dänisch gesungen) angesehen werden. Am 8. Oktober 1918 präsentierte sich der Künstler erstmals in einer Tenorrolle — dem Tannhäuser. Melchior, damals im Alter von achtundzwanzig Jahren, war sich der Gefahr des Experiments wohl bewusst, er unterbrach seine Laufbahn und widmete sich während der folgenden Jahre intensivsten stimmlichen und methodischen Studien. Kaum ein anderer Sänger unseres Jahrhunderts hat sich mit solcher Gründlichkeit auf seine Karriere vorbereitet wie Melchior. Als vollgereifter Künstler trat er 1924 wieder vor das Publikum: Sein Auftreten an der Londoner Covent Garden Opera markiert den Beginn seiner „goldenen“ Jahre. Trotz aller Sorgfalt, die er für die Kultivierung seiner Stimme aufwendete, blieb der Lagenausgleich zeitlebens sein Problem. Melchior eroberte sich die höhere Tonregion mit der Methode des „Deckens“, einer Usance, die von der Gesangspädagogik im allgemeinen perhorresziert wird. Der „gedeckte“ Stimmklang bewirkt ein extremes Abdunkeln der Vokale, er verleiht der mittleren Lage einen gedämpften, oft fahlen Klang und lässt die Höhe in schärfster Leuchtkraft hervortreten (der mit dieser Gepflogenheit oft kombinierte Mangel des Zutiefsingens kann für Melchior nicht als typisch bezeichnet werden). Am deutlichsten ist diese kontrastierende Hell-Dunkel-Technik anhand der 1926 entstandenen Aufnahme des Liedes „Tonera“ von Sjöberg zu konstatieren. Trotzdem wäre es unrichtig, Melchiors Gesangskunst als unvollkommen zu bezeichnen. Seine unverwüstliche Physis machte es ihm möglich, diese Gewalttour ohne stimmliche Einbuße über Jahrzehnte durchzuhalten. Doch muss dazu festgestellt werden, dass einem weniger ingeniös begabten Sänger diese Art des Singens wohl schon nach wenigen Jahren den totalen Stimmverlust beschert hätte. (Ähnliches gilt auch von Carusos Gesangstechnik des gestauten Tones.)
Ein singender Mensch
Obwohl die enormen Tonevolutionen in der Höhenlage (etwa bei den Wälse-Rufen), die schmetternden Spitzentöne von überwältigender Wirkung sind, muss man sich davor hüten, in Melchior nicht mehr als einen Stimm-Giganten zu sehen. Die Bewunderung des Höhenprunks steht sozusagen als Primitiverlebnis am Beginn der Beschäftigung mit Melchior, und nur die genügsamen Hörer bleiben in dieser Phase stecken. Wer jedoch im dramatischen Gesang mehr sucht als mächtige Klangentfaltung, wird gerade bei Melchior am schönsten beschenkt. Denn im Grunde ist er der am meisten gefühlsbetonte, der ausdrucksstärkste Heldentenor meiner Kenntnis. Und gerade für diesen zutiefst humanen Klang einer Stimme besitzen wir heute vielleicht mehr Empfänglichkeit als früher. An Melchior wurde seinerzeit die „amerikanisierte“ Art seiner Lebensgewohnheiten bemängelt. Ein Sänger, der in den Tristan-Pausen Skat spielt, der vor seinen Parsifal-Auftritten zu den trivialsten Späßen aufgelegt ist — wie kann der die nötige Sammlung, den heiligen Ernst für diese hehren Rollen aufbringen? Dies war seinerzeit tatsächlich ein Problem. Heute denkt man vielleicht weniger schwerfällig, man empfindet ohne weiteres Verständnis dafür, wenn ein Künstler in anspruchslosen Hobbies Erholung sucht. Und dass ein humorbegabter Mensch nicht unbedingt zu unernster und seichter Lebensauffassung neigen muss, bedarf wohl kaum näherer Erwähnung. Wie hätte Melchior die erschütternden Töne für Siegfrieds Tod, für Tristans sehnsuchtsvolle Visionen gefunden, wenn er nicht ein zutiefst mit-fühlender und mit-leidender Künstler gewesen wäre? Allein mit theatralischen Mitteln ist Parsifals Schlussgesang („Nur eine Waffe taugt“) nicht so ergreifend zu gestalten, sind Tannhäusers Depressionen und Exaltationen in der „Romerzählung“ nicht nachzuzeichnen. Othellos Monolog und Sterbeszene — diese Aufnahmen werden von vielen Sammlern als die schönsten Melchior-Dokumente angesehen — üben nicht allein durch stimmlichen Glanz, sondern durch den berührend menschlichen Vortrag ihre tiefe Wirkung. Durch diese Menschlichkeit seines Singens — man könnte hier geradezu von einem Charisma sprechen — unterscheidet sich Melchior grundlegend von seinen vielen Fachkollegen. Wir erkennen in ihm nicht allein den bedeutendsten Wagner-Tenor der akustischen Ära, sondern insgesamt eine der größten Offenbarungen vokaler Kunst. Einer der wenigen Sänger, denen das „Non confundar“ sicher ist.
Der 20. März 1890 ist das Geburtsdatum zweier weltberühmter Sänger: Benjamino Gigli und Lauritz Melchior erblickten an diesem Tag das Lebenslicht. Zwei Zelebritäten des Tenorfachs, zwei gefeierte Operngrößen, beide mit größtem Erfolg auch im Unterhaltungsfach tätig — und dennoch zwei Individualitäten von grundsätzlicher Verschiedenheit. Im Gegensatz zu einem anderen sängerischen „Zwillingspaar“ — den italienischen Verismo-Tenören Pertile und Martinelli, die nicht allein das Geburtsjahr, sondern auch den Geburtsort gemeinsam hatten — lassen sich bei Gigli und Melchior nur wenige charakteristische Parallelen feststellen. Mit dem Hinweis auf die Gegensätzlichkeit von Nord und Süd, auf Typologie und Fachbegrenzung ist hier noch nicht alles gesagt, denn der echte Antagonismus liegt auf geistiger Ebene, in der Verschiedenheit des künstlerischen Formats. Auch die Wirkung der beiden Künstler auf das deutsche Musikpublikum nahm kontrastierende Erscheinungsformen an. Gigli wurde zu seinen Wirkungszeiten in Deutschland vergöttert, er galt als tenoraler Alleinregent, er erreichte hier geradezu unwahrscheinliche Beliebtheit. Heute ist sein Ruhm bereits ziemlich verblasst, für viele Hörer bedeutet er kaum mehr als ein Heintje-Vorläufer, als ein Schmachttenor, so recht nach Lieschen Müllers Geschmack. An die Stelle der Glorifizierung ist heute die Unterschätzung getreten. Gefördert wird dieses - zutiefst ungerechte - Gigli-Bild durch das akustische Erbe des Sängers, das ohne Frage zu einem erheblichen Teil von minderwertiger Qualität ist.
Ganz anders liegt der Fall bei Melchior. Auch ihn hat man zu wiederholten Malen in Deutschland gehört, auch er wurde gefeiert, geehrt — doch bei weitem nicht im gleichen Ausmaß wie Gigli. In Deutschland stieß Melchior gelegentlich auf Ignoranz. Nicht beim Publikum, das mit sicherem Instinkt die Größe des Künstlers erkannte. Die Ignoranz offenbarte sich häufig in der zeitgenössischen Musikkritik. Dieser Umstand macht nunmehr den Melchior-Biographen sehr zu schaffen. Und auch wir werden von gelinder Verwunderung erfasst, wenn wir uns vergegenwärtigen, dass damals in den deutschen Opernhäusern das absolut Höchste, Reifste und Beste dargeboten wurde, dass hier Operndarstellung in schönster Vollendung zu erleben war — und dass viele Kritiker nichts Besseres zu tun wussten, als ihre Feder in Beckmessers Tintenfass zu tauchen. Nicht die Beanstandung von Einzelheiten und Kleinigkeiten ist der Missgriff dieser Kritik, sondern das Nicht-Erkennen einer außerordentlichen künstlerischen Erscheinung.
Die Neubewertung
Gleichsam als Entschädigung für diese - im Grunde unwesentliche — Fehleinschätzung hat sich in neuerer Zeit eine gewaltige Melchior-Renaissance ergeben, die vor allem im deutschen Raum noch immer im Anwachsen begriffen ist. Immer zahlreicher werden die Sammler — darunter viele jüngere Leute —, die alle verfügbaren Melchior-Platten horten, die sich mit brennendem Eifer Tonbänder und Aufnahmen von Live-Mitschnitten durch Tausch und Kauf beschaffen. Die Anzahl der erhaltenen Opernaufnahmen, in denen Melchior zu hören ist, kann auch nicht annähernd ermessen werden. Hans Hansen, der Verfasser der Melchior-Diskographie (Kopenhagen 1965) vermag über diesen Punkt nur Vermutungen anzustellen. Tatsache bleibt, dass von Sammlern immer neue Funde zutage gefördert werden, Tonaufnahmen von oftmals erstaunlich frischer Klangqualität. Es mag vielleicht paradox klingen, doch steht es fest, dass Melchior der ideale Wagnertenor der heutigen Generation geworden ist — wenngleich auch nur über den Weg der Reproduktion. In ziemlicher Einhelligkeit wird Melchior darüber hinaus als der bedeutendste Wagnertenor der gesamten Schallplattengeschichte angesehen. Sind wir mit dieser Bewertung nicht wiederum in das Extrem der Überschätzung verfallen? Lassen wir die Frage zunächst unbeantwortet und setzen wir uns mit jenen Argumenten auseinander, die sich gegen die überragende Position Melchiors richten könnten. Zunächst scheint es, als läge der Schwerpunkt seiner künstlerischen Leistung in der — nicht immer zuverlässigen — Mikrofonkarriere. Ein Einwand, der sich mit dem Hinweis auf die geradezu unglaublich lange Bühnentätigkeit Melchiors und auf die ununterbrochene Kette größter Erfolge an seinen hauptsächlichen Wirkungszentren (New York und London) leicht zerschlagen lässt. Weiterhin wird gelegentlich ins Treffen geführt, dass Plattenvergleiche mit anderen Wagnertenören (Schmedes, Burian, Mann, Urlus, Schubert, Völker, Svanholm, Lorenz, Vinay) gelegentlich zu Melchiors Ungunsten ausfallen, dass Stimmen, wie jene des deutschen Heldentenors Richard Schubert, der Idealvorstellung eines Jung-Siegfrieds näher kommen als Melchiors Organ. Einwände, die im einzelnen berechtigt sein mögen, die aber an Melchiors Gesamtbedeutung nichts ändern. Denn von keinem der genannten Künstler besitzen wir ein so reichhaltiges akustisches Panorama wie von Melchior, das uns die ganze künstlerische Kapazität, angefangen von den frühen Entwicklungsstufen bis herauf zu den respektablen Aufnahmen des Siebzigjährigen überschauen und bewerten lässt. Und der Hinweis auf den zweifellos außerordentlichen Tenor Richard Schubert verliert an Überzeugungskraft, wenn man in Erwägung zieht, nach welch kurzer Zeit dieses blühend schöne Organ wieder erloschen ist. Melchior hatte nach fünfunddreißig Bühnenjahren, in denen er ausschließlich im schweren Heldenfach gewirkt hatte, noch immer genügend stimmliche Reserven, um eine neue, glanzvolle Karriere als Musical- und Filmsänger starten zu können.
Stimme und Technik
Der einzige Einwand, dem ein gewisses Maß an Berechtigung innewohnt, betrifft die Stimme selbst, die den in den Jugendjahren des Sängers vollzogenen Lagenwechsel nicht vollgültig ausgleichen konnte. Bekanntlich hat Melchior am Königlichen Opernhaus Stockholm als Bariton begonnen und Partien wie Luna, Germont und Silvio gesungen. Aus dieser frühesten Phase seiner Laufbahn (1913-1918) besitzen wir bereits eine Anzahl von Tonaufnahmen, die uns den Eindruck einer metallischen, kraftvollen Baritonstimme vermitteln, an der noch keine ausgeprägte Tenortendenz feststellbar ist. Als bemerkenswertes Stück dieser Periode darf das Lied „Behüt dich Gott“ aus dem Trompeter von Säckingen (dänisch gesungen) angesehen werden. Am 8. Oktober 1918 präsentierte sich der Künstler erstmals in einer Tenorrolle — dem Tannhäuser. Melchior, damals im Alter von achtundzwanzig Jahren, war sich der Gefahr des Experiments wohl bewusst, er unterbrach seine Laufbahn und widmete sich während der folgenden Jahre intensivsten stimmlichen und methodischen Studien. Kaum ein anderer Sänger unseres Jahrhunderts hat sich mit solcher Gründlichkeit auf seine Karriere vorbereitet wie Melchior. Als vollgereifter Künstler trat er 1924 wieder vor das Publikum: Sein Auftreten an der Londoner Covent Garden Opera markiert den Beginn seiner „goldenen“ Jahre. Trotz aller Sorgfalt, die er für die Kultivierung seiner Stimme aufwendete, blieb der Lagenausgleich zeitlebens sein Problem. Melchior eroberte sich die höhere Tonregion mit der Methode des „Deckens“, einer Usance, die von der Gesangspädagogik im allgemeinen perhorresziert wird. Der „gedeckte“ Stimmklang bewirkt ein extremes Abdunkeln der Vokale, er verleiht der mittleren Lage einen gedämpften, oft fahlen Klang und lässt die Höhe in schärfster Leuchtkraft hervortreten (der mit dieser Gepflogenheit oft kombinierte Mangel des Zutiefsingens kann für Melchior nicht als typisch bezeichnet werden). Am deutlichsten ist diese kontrastierende Hell-Dunkel-Technik anhand der 1926 entstandenen Aufnahme des Liedes „Tonera“ von Sjöberg zu konstatieren. Trotzdem wäre es unrichtig, Melchiors Gesangskunst als unvollkommen zu bezeichnen. Seine unverwüstliche Physis machte es ihm möglich, diese Gewalttour ohne stimmliche Einbuße über Jahrzehnte durchzuhalten. Doch muss dazu festgestellt werden, dass einem weniger ingeniös begabten Sänger diese Art des Singens wohl schon nach wenigen Jahren den totalen Stimmverlust beschert hätte. (Ähnliches gilt auch von Carusos Gesangstechnik des gestauten Tones.)
Ein singender Mensch
Obwohl die enormen Tonevolutionen in der Höhenlage (etwa bei den Wälse-Rufen), die schmetternden Spitzentöne von überwältigender Wirkung sind, muss man sich davor hüten, in Melchior nicht mehr als einen Stimm-Giganten zu sehen. Die Bewunderung des Höhenprunks steht sozusagen als Primitiverlebnis am Beginn der Beschäftigung mit Melchior, und nur die genügsamen Hörer bleiben in dieser Phase stecken. Wer jedoch im dramatischen Gesang mehr sucht als mächtige Klangentfaltung, wird gerade bei Melchior am schönsten beschenkt. Denn im Grunde ist er der am meisten gefühlsbetonte, der ausdrucksstärkste Heldentenor meiner Kenntnis. Und gerade für diesen zutiefst humanen Klang einer Stimme besitzen wir heute vielleicht mehr Empfänglichkeit als früher. An Melchior wurde seinerzeit die „amerikanisierte“ Art seiner Lebensgewohnheiten bemängelt. Ein Sänger, der in den Tristan-Pausen Skat spielt, der vor seinen Parsifal-Auftritten zu den trivialsten Späßen aufgelegt ist — wie kann der die nötige Sammlung, den heiligen Ernst für diese hehren Rollen aufbringen? Dies war seinerzeit tatsächlich ein Problem. Heute denkt man vielleicht weniger schwerfällig, man empfindet ohne weiteres Verständnis dafür, wenn ein Künstler in anspruchslosen Hobbies Erholung sucht. Und dass ein humorbegabter Mensch nicht unbedingt zu unernster und seichter Lebensauffassung neigen muss, bedarf wohl kaum näherer Erwähnung. Wie hätte Melchior die erschütternden Töne für Siegfrieds Tod, für Tristans sehnsuchtsvolle Visionen gefunden, wenn er nicht ein zutiefst mit-fühlender und mit-leidender Künstler gewesen wäre? Allein mit theatralischen Mitteln ist Parsifals Schlussgesang („Nur eine Waffe taugt“) nicht so ergreifend zu gestalten, sind Tannhäusers Depressionen und Exaltationen in der „Romerzählung“ nicht nachzuzeichnen. Othellos Monolog und Sterbeszene — diese Aufnahmen werden von vielen Sammlern als die schönsten Melchior-Dokumente angesehen — üben nicht allein durch stimmlichen Glanz, sondern durch den berührend menschlichen Vortrag ihre tiefe Wirkung. Durch diese Menschlichkeit seines Singens — man könnte hier geradezu von einem Charisma sprechen — unterscheidet sich Melchior grundlegend von seinen vielen Fachkollegen. Wir erkennen in ihm nicht allein den bedeutendsten Wagner-Tenor der akustischen Ära, sondern insgesamt eine der größten Offenbarungen vokaler Kunst. Einer der wenigen Sänger, denen das „Non confundar“ sicher ist.
