Der Napoleon des Orchesters
Zum hundertsten Geburtstag des Dirigenten Willem Mengelberg
Die Mengelberg-Gedenktage im März - hundertster Geburtstag am 28., zwanzigster Todestag am 21. - sehen uns in einiger Verlegenheit. Der Schallplattenkatalog verzeichnet kaum noch historische Aufnahmen des größten holländischen Dirigenten; sogar die romantisierende Aufzeichnung der Matthäus-Passion, mitgeschnitten am Palmsonntag 1939 im Amsterdamer Concertgebouw, ist gestrichen worden, obgleich sie vor etwa zwanzig Jahren ein Bestseller war. Die zwölf Mengelberg-Aufnahmen, die Philips 1960 in der Reihe „Documenta Musicae“ herausgebracht hatte, sind inzwischen ebenso ferne Erinnerungen geworden wie die von Telefunken ungefähr um die selbe Zeit publizierten, zwischen 1937 und 1940 entstandenen Produktionen von Tschaikowskys Pathetique und der Zweiten und Vierten von Brahms. In seinem Jubiläumsjahr erscheint einzig seine Aufnahme der Fünften von Beethoven - im Rahmen einer Veröffentlichung zu Ehren des Concertgebouw-Orchesters ... Welch ein Wandel der Dinge und des Geschmacks: Vor dreißig Jahren gab es keinen halbwegs wohlversehenen Plattensammler ohne einen Stapel Mengelberg-Aufzeichnungen.
Willem Mengelberg war vor einigen Jahrzehnten ein Inbegriff dirigentischer Virtuosität und Suggestion. Heute wird er als Ausbund des nachromantischen Subjektivismus angesehen, weit mehr als der ihm nach Generation und Wesen verwandte Furtwängler, als Beecham oder Stokowski. Mühelos kann man sich über Mengelbergs Manieriertheiten mokieren, über sein schleichendes Tempo, das aus dem Allegretto von Beethovens Siebenter einen Trauermarsch macht, über seinen schier grotesken Hang zum Portamento und zum Anschleifen von Geigentönen (Violinsolo im langsamen Satz der ersten Brahms-Sinfonie, Geigenstellen im Adagio von Beethovens Neunter), über seine heftigen, dramatisierten Kontraste, seine wilden Rubati, sein Überakzentuieren (Scherzo-Trio von Beethovens Siebenter) und seine instrumentatorischen Retuschen, zu denen er sich durch seinen nicht minder großzügigen Freund Gustav Mahler ermutigt fühlte. Schließlich war Mengelberg gerade in seiner holländischen Heimat in Misskredit geraten. Man verbannte ihn als Kollaborateur und warf ihm vor, während des Zweiten Weltkriegs ein Hamsun der Musik gewesen zu sein. Als das Dirigierverbot aufgehoben wurde, war Mengelberg ein Sterbender. Eine Woche vor seinem 80. Geburtstag verschied er im schweizerischen Zuoz, wo er auf seinem Landsitz einsam, verbittert und unwirsch protestierend die letzten Jahre verbracht hatte.
Willem Mengelberg war vier Jahre jünger und eine Generation älter als sein Antipode Toscanini. Er kam aus der deutsch-romantischen Schule, die sich von Wagner herleitet und danach trachtet, eine nachschöpferische Vision des zu interpretierenden Werkes zu verwirklichen. Als Kind einer rheinisch-holländischen Familie wurde Joseph Willem Mengelberg am 28. März 1871 in Utrecht geboren. Nach ersten Studienjahren in der Heimatstadt ging Mengelberg zu Franz Wüllner nach Köln, zu jenem romantischen Dirigenten, der Schüler von Beethovens Adlatus Schindler gewesen war und — nach Mengelbergs Äußerungen — keine Bedenken trug, die Partituren des tauben Beethoven auf den orchestralen Effekt hin zu retuschieren. Der 21jährige Mengelberg wurde Musikdirektor in Luzern; so früh konnte man in der guten, alten Zeit zu Amt und Würden gelangen. Am 24. Oktober 1895 debütierte er im damals noch ziemlich neuen Amsterdamer Concertgebouw, und zwar als Solist in Liszts Klavierkonzert Es-dur. Drei Tage später übernahm er die Leitung des Concertgebouw-Orchesters. Seine Regentschaft sollte fast fünfzig Jahre dauern.
Er krempelte alles um, das bis dahin kaum mittelmäßige Orchester, die aufs Unterhaltsame ausgerichteten Programme und den Geschmack des Publikums. Dass Holland heute ein Land der sinfonischen Kultur, der vielen hochqualifizierten Orchester und des hellwachen Interesses an Konzerten ist, gehört nicht zuletzt zu Mengelbergs Verdiensten. Der „Napoleon des Orchesters“ - klein, stämmig, kurzbeinig, fast plump wirkend - erhob sich zum Musikgeneralissimus der Niederlande. Er setzte Debussy, Reger, Ravel, Strawinsky und Mahler bei dem verdutzten Publikum durch. Er machte Holland zur Hochburg der Mahler-Verehrung (niederländisches Mahler-Fest 1920). Er erhielt von Richard Strauss „Ein Heldenleben“ gewidmet, und Strauss bekannte, die Tondichtung nie wieder so farbig und spannungsvoll gehört zu haben wie von dem seiner Mentalität entgegengesetzten holländischen Kollegen. Von 1907 bis 1920 leitete Mengelberg die Frankfurter Museumskonzerte, von 1921 bis 1929 die New Yorker Philharmoniker. Damals kam es zu mancher Auseinandersetzung mit dem gleichfalls nach New York verpflichteten Toscanini: einer warf dem anderen vor, das Orchester zu ruinieren.
Mengelberg beschränkte sich, was für damalige Verhältnisse ungewöhnlich war, auf den Konzertsaal. Er stand unter dem Zwang eines Mitteilungsbedürfnisses; er redete auf den Proben, bis die Musiker schier verzweifelten. Carl Flesch schildert in seiner nüchtern-sarkastischen Art eine solche Probe: Der „Possart unter den Dirigenten“ hielt anderthalb Stunden lang Vorträge über künstlerische und ethische Fragen und musizierte dann knapp vierzig Minuten lang. Umständlich war zuweilen das Zeremoniell des Einstimmens: es sollen dreißig und mehr Minuten vergangen sein, bis man sich auf ein A einigte, das dem Dirigenten, dem Oboer und dem Orchester zusagte. Der Kritiker Winthrop Sargeant vermutet als psychologischen Hintergrund: „Mengelberg war der Mann mit Prinzipien und Tradition. Er kämpfte für eine künstlerische Moral, die er für wichtiger hielt als sich selbst. Sein unnachgiebiges, autokratisches Genie schob alles beiseite, was ihm in den Weg kam, und verlangte bedingungslose Unterwerfung - nicht unter Gesetz und Ordnung, sondern unter Maßstäbe, die einzig von seinem Instinkt und Geschmack diktiert wurden.“ Mengelberg probte nicht induktiv, von den musikalischen und instrumentalen Gegebenheiten her, wie das vornehmlich Dirigenten tun, die zuvor Instrumentalisten waren und somit vom Spieltechnischen ausgehen; er arbeitete deduktiv, von genau erläuterten Ideen und programmatischen Vorstellungen ausgehend. Er glaubte an die zwingende Kraft des in Worten geäußerten Gedankens. Eine höchst romantische Vorstellung.
Mahlers Meinung, alle Sinfonik seit Beethoven sei programmatisch, war wohl auch Mengelbergs Ansicht. Sinfonische Dichtungen steigerte er zu eindringlicher, geradezu sprechender Wucht. Hiervon zeugen zwei Aufnahmen, die leider nur auf uralten 78er Platten existieren: Tschaikowskys „Romeo und Julia“ und Liszts „Les Preludes“. Hört man „Les Preludes“ unter Mengelberg, versteht man, warum Harold Schonberg vom „Horowitz unter den Dirigenten“ spricht. Die brüchige, alte Aufnahme ist in ihrer Dramatik und Drastik durchzogen von dem ungeheuren Bedürfnis, Gedanken mitzuteilen, Programme zu verdeutlichen, Stimmungen zu suggerieren und Kontraste auszubreiten.
Die meisten der Mengelberg-Aufnahmen, die 1960 bei Philips erschienen und heute Antiquitäten sind, basieren auf Mitschnitten von Concertgebouw-Aufführungen aus der Zeit um 1940, als Mengelberg fast ein Siebziger war. Viele Sätze beginnen damit, dass der Dirigent etwas schulmeisterlich aufs Pult klopft, gleichsam das Zeichen zur inneren Sammlung gebend, fürs Orchester wie fürs Publikum. In der Reihe „Documenta Musicae“ von 1960 gab es fast alle Beethoven-Sinfonien, die zwei populären Schubert-Sinfonien, Brahms' Erste und Mahlers Vierte, die d-moll-Sinfonie von Franck und den „Don Juan“. In den USA scheint noch eine Aufzeichnung des „Heldenlebens“ zu existieren. Die Matthäus-Passion mit den vielen Sprüngen, gekappten Rezitativen, breitgedehnten Chorälen und überdeutlichen Subjektivismen war für Bachianer strikter Observanz der Inbegriff des Romantisierens, wobei man übersah, den in sich geschlossenen Ausdruck eines Zeitstils vor sich zu haben.
Willem Mengelberg ließ ein Werk aus zwei Komponenten bestehen: aus der Partitur und dem interessanten Interpreten. Er trat nicht hinter dem Werk zurück, sondern in das Werk hinein. Harold Schonberg hat Glanz, Größe und Fehler Mengelbergs in seinem Buch „Die großen Dirigenten“ zusammengefasst: „Mengelbergs Ruhm schwand rasch nach seinem Tode. Das ist bei Virtuosen häufig der Fall, und Mengelberg hatte das Unglück, in einer Epoche zu leben, die auf zwei seiner wichtigsten Eigenschaften herabsah: auf Virtuosität und romantische Einstellung. Die Nachwelt hat ihn unfreundlich behandelt: er verdient Besseres. Sein Musizieren mag vom heutigen Standpunkt aus manieriert gewesen sein, aber es hatte immer Leben, Tempo, Spannung, Überraschung, seine eigene Überzeugungskraft. An Farbigkeit der Wiedergabe übertraf ihn keiner, nicht einmal Koussewitzki oder Stokowski. Der kleine Mann war eine originale Persönlichkeit, einer der großen Individualisten und der authentische Meister des Orchesters.“
Die Mengelberg-Gedenktage im März - hundertster Geburtstag am 28., zwanzigster Todestag am 21. - sehen uns in einiger Verlegenheit. Der Schallplattenkatalog verzeichnet kaum noch historische Aufnahmen des größten holländischen Dirigenten; sogar die romantisierende Aufzeichnung der Matthäus-Passion, mitgeschnitten am Palmsonntag 1939 im Amsterdamer Concertgebouw, ist gestrichen worden, obgleich sie vor etwa zwanzig Jahren ein Bestseller war. Die zwölf Mengelberg-Aufnahmen, die Philips 1960 in der Reihe „Documenta Musicae“ herausgebracht hatte, sind inzwischen ebenso ferne Erinnerungen geworden wie die von Telefunken ungefähr um die selbe Zeit publizierten, zwischen 1937 und 1940 entstandenen Produktionen von Tschaikowskys Pathetique und der Zweiten und Vierten von Brahms. In seinem Jubiläumsjahr erscheint einzig seine Aufnahme der Fünften von Beethoven - im Rahmen einer Veröffentlichung zu Ehren des Concertgebouw-Orchesters ... Welch ein Wandel der Dinge und des Geschmacks: Vor dreißig Jahren gab es keinen halbwegs wohlversehenen Plattensammler ohne einen Stapel Mengelberg-Aufzeichnungen.
Willem Mengelberg war vor einigen Jahrzehnten ein Inbegriff dirigentischer Virtuosität und Suggestion. Heute wird er als Ausbund des nachromantischen Subjektivismus angesehen, weit mehr als der ihm nach Generation und Wesen verwandte Furtwängler, als Beecham oder Stokowski. Mühelos kann man sich über Mengelbergs Manieriertheiten mokieren, über sein schleichendes Tempo, das aus dem Allegretto von Beethovens Siebenter einen Trauermarsch macht, über seinen schier grotesken Hang zum Portamento und zum Anschleifen von Geigentönen (Violinsolo im langsamen Satz der ersten Brahms-Sinfonie, Geigenstellen im Adagio von Beethovens Neunter), über seine heftigen, dramatisierten Kontraste, seine wilden Rubati, sein Überakzentuieren (Scherzo-Trio von Beethovens Siebenter) und seine instrumentatorischen Retuschen, zu denen er sich durch seinen nicht minder großzügigen Freund Gustav Mahler ermutigt fühlte. Schließlich war Mengelberg gerade in seiner holländischen Heimat in Misskredit geraten. Man verbannte ihn als Kollaborateur und warf ihm vor, während des Zweiten Weltkriegs ein Hamsun der Musik gewesen zu sein. Als das Dirigierverbot aufgehoben wurde, war Mengelberg ein Sterbender. Eine Woche vor seinem 80. Geburtstag verschied er im schweizerischen Zuoz, wo er auf seinem Landsitz einsam, verbittert und unwirsch protestierend die letzten Jahre verbracht hatte.
Willem Mengelberg war vier Jahre jünger und eine Generation älter als sein Antipode Toscanini. Er kam aus der deutsch-romantischen Schule, die sich von Wagner herleitet und danach trachtet, eine nachschöpferische Vision des zu interpretierenden Werkes zu verwirklichen. Als Kind einer rheinisch-holländischen Familie wurde Joseph Willem Mengelberg am 28. März 1871 in Utrecht geboren. Nach ersten Studienjahren in der Heimatstadt ging Mengelberg zu Franz Wüllner nach Köln, zu jenem romantischen Dirigenten, der Schüler von Beethovens Adlatus Schindler gewesen war und — nach Mengelbergs Äußerungen — keine Bedenken trug, die Partituren des tauben Beethoven auf den orchestralen Effekt hin zu retuschieren. Der 21jährige Mengelberg wurde Musikdirektor in Luzern; so früh konnte man in der guten, alten Zeit zu Amt und Würden gelangen. Am 24. Oktober 1895 debütierte er im damals noch ziemlich neuen Amsterdamer Concertgebouw, und zwar als Solist in Liszts Klavierkonzert Es-dur. Drei Tage später übernahm er die Leitung des Concertgebouw-Orchesters. Seine Regentschaft sollte fast fünfzig Jahre dauern.
Er krempelte alles um, das bis dahin kaum mittelmäßige Orchester, die aufs Unterhaltsame ausgerichteten Programme und den Geschmack des Publikums. Dass Holland heute ein Land der sinfonischen Kultur, der vielen hochqualifizierten Orchester und des hellwachen Interesses an Konzerten ist, gehört nicht zuletzt zu Mengelbergs Verdiensten. Der „Napoleon des Orchesters“ - klein, stämmig, kurzbeinig, fast plump wirkend - erhob sich zum Musikgeneralissimus der Niederlande. Er setzte Debussy, Reger, Ravel, Strawinsky und Mahler bei dem verdutzten Publikum durch. Er machte Holland zur Hochburg der Mahler-Verehrung (niederländisches Mahler-Fest 1920). Er erhielt von Richard Strauss „Ein Heldenleben“ gewidmet, und Strauss bekannte, die Tondichtung nie wieder so farbig und spannungsvoll gehört zu haben wie von dem seiner Mentalität entgegengesetzten holländischen Kollegen. Von 1907 bis 1920 leitete Mengelberg die Frankfurter Museumskonzerte, von 1921 bis 1929 die New Yorker Philharmoniker. Damals kam es zu mancher Auseinandersetzung mit dem gleichfalls nach New York verpflichteten Toscanini: einer warf dem anderen vor, das Orchester zu ruinieren.
Mengelberg beschränkte sich, was für damalige Verhältnisse ungewöhnlich war, auf den Konzertsaal. Er stand unter dem Zwang eines Mitteilungsbedürfnisses; er redete auf den Proben, bis die Musiker schier verzweifelten. Carl Flesch schildert in seiner nüchtern-sarkastischen Art eine solche Probe: Der „Possart unter den Dirigenten“ hielt anderthalb Stunden lang Vorträge über künstlerische und ethische Fragen und musizierte dann knapp vierzig Minuten lang. Umständlich war zuweilen das Zeremoniell des Einstimmens: es sollen dreißig und mehr Minuten vergangen sein, bis man sich auf ein A einigte, das dem Dirigenten, dem Oboer und dem Orchester zusagte. Der Kritiker Winthrop Sargeant vermutet als psychologischen Hintergrund: „Mengelberg war der Mann mit Prinzipien und Tradition. Er kämpfte für eine künstlerische Moral, die er für wichtiger hielt als sich selbst. Sein unnachgiebiges, autokratisches Genie schob alles beiseite, was ihm in den Weg kam, und verlangte bedingungslose Unterwerfung - nicht unter Gesetz und Ordnung, sondern unter Maßstäbe, die einzig von seinem Instinkt und Geschmack diktiert wurden.“ Mengelberg probte nicht induktiv, von den musikalischen und instrumentalen Gegebenheiten her, wie das vornehmlich Dirigenten tun, die zuvor Instrumentalisten waren und somit vom Spieltechnischen ausgehen; er arbeitete deduktiv, von genau erläuterten Ideen und programmatischen Vorstellungen ausgehend. Er glaubte an die zwingende Kraft des in Worten geäußerten Gedankens. Eine höchst romantische Vorstellung.
Mahlers Meinung, alle Sinfonik seit Beethoven sei programmatisch, war wohl auch Mengelbergs Ansicht. Sinfonische Dichtungen steigerte er zu eindringlicher, geradezu sprechender Wucht. Hiervon zeugen zwei Aufnahmen, die leider nur auf uralten 78er Platten existieren: Tschaikowskys „Romeo und Julia“ und Liszts „Les Preludes“. Hört man „Les Preludes“ unter Mengelberg, versteht man, warum Harold Schonberg vom „Horowitz unter den Dirigenten“ spricht. Die brüchige, alte Aufnahme ist in ihrer Dramatik und Drastik durchzogen von dem ungeheuren Bedürfnis, Gedanken mitzuteilen, Programme zu verdeutlichen, Stimmungen zu suggerieren und Kontraste auszubreiten.
Die meisten der Mengelberg-Aufnahmen, die 1960 bei Philips erschienen und heute Antiquitäten sind, basieren auf Mitschnitten von Concertgebouw-Aufführungen aus der Zeit um 1940, als Mengelberg fast ein Siebziger war. Viele Sätze beginnen damit, dass der Dirigent etwas schulmeisterlich aufs Pult klopft, gleichsam das Zeichen zur inneren Sammlung gebend, fürs Orchester wie fürs Publikum. In der Reihe „Documenta Musicae“ von 1960 gab es fast alle Beethoven-Sinfonien, die zwei populären Schubert-Sinfonien, Brahms' Erste und Mahlers Vierte, die d-moll-Sinfonie von Franck und den „Don Juan“. In den USA scheint noch eine Aufzeichnung des „Heldenlebens“ zu existieren. Die Matthäus-Passion mit den vielen Sprüngen, gekappten Rezitativen, breitgedehnten Chorälen und überdeutlichen Subjektivismen war für Bachianer strikter Observanz der Inbegriff des Romantisierens, wobei man übersah, den in sich geschlossenen Ausdruck eines Zeitstils vor sich zu haben.
Willem Mengelberg ließ ein Werk aus zwei Komponenten bestehen: aus der Partitur und dem interessanten Interpreten. Er trat nicht hinter dem Werk zurück, sondern in das Werk hinein. Harold Schonberg hat Glanz, Größe und Fehler Mengelbergs in seinem Buch „Die großen Dirigenten“ zusammengefasst: „Mengelbergs Ruhm schwand rasch nach seinem Tode. Das ist bei Virtuosen häufig der Fall, und Mengelberg hatte das Unglück, in einer Epoche zu leben, die auf zwei seiner wichtigsten Eigenschaften herabsah: auf Virtuosität und romantische Einstellung. Die Nachwelt hat ihn unfreundlich behandelt: er verdient Besseres. Sein Musizieren mag vom heutigen Standpunkt aus manieriert gewesen sein, aber es hatte immer Leben, Tempo, Spannung, Überraschung, seine eigene Überzeugungskraft. An Farbigkeit der Wiedergabe übertraf ihn keiner, nicht einmal Koussewitzki oder Stokowski. Der kleine Mann war eine originale Persönlichkeit, einer der großen Individualisten und der authentische Meister des Orchesters.“
