Zwischen Salon und Prophetie

Motto: „I have a horror of musical Puritans“ (LMG)

Louis Moreau Gottschalk war ein Genie der frohen Seite der musikalischen Kunst. Ein Stück von ihm kann so fröhlich machen, dass man für Minuten die großen Ernsten vergisst; sein Werk ist so vergnüglich wie Chabriers „Souvenir de Munich“ in hundertfacher Streckung. Ist unsere Epoche so lustig, dass wir diesen Mann übersehen können, weil wir vergleichbares Eigenes hätten?

Das Genie Gottschalk - besser: das Original — kam 1829 zur Welt, zu einer Zeit also, da die Gruppe der großen, um 1810 Geborenen zu wirken begann und sich in bunter Vielfalt das Seriöseste und Seichteste gegeneinander rankte: Die Herz, Hünten, Kalkbrenner und Thalberg standen in voller Blüte. Es galt, dem Talent entsprechend zu wählen.

Aber Gottschalk kam nicht nur zu dieser Zeit auf diese Erde, sondern auch in einem Land, das sich bis dato dem Musischen weitgehend hatte verschließen müssen: in Amerika. Dieser Schmelztiegel verschiedenster Völker und Rassen hatte sich, nach der Einwanderungswelle europäischer Musiker ab 1789, gerade aufgemacht, so etwas wie eine Art Nationalisierung der Musik zu betreiben: langsam war die Erkenntnis gewachsen, dass Musik das seelische und politische Wollen eines Volkes auch auf dem amerikanischen Kontinent ausdrücken können müsse. (Diese Bewegung erhielt dann in den Jahren des amerikanischen Bürgerkriegs 1861/65 durch zahllose Märsche und Gesänge ihre entscheidendste Ausprägung zur amerikanischen Nationalmusik).

Die zeitliche und sachliche Einordnung definierte Gottschalk mindestens ebenso, wie sich sein Talent der musikalischen Materie bemächtigte, und entbehrt nicht einer gewissen Delikatesse. In der Zeit, in der Gottschalk aufwuchs, hatten sich die „hohe“ und die Salonkunst der Musik teilweise erheblich berührt: man denke daran, dass es Schumann war, der Chopin für den vornehmsten aller Salonmusiker hielt, und wer wollte behaupten, dass auf Chopins Werke jene bissige Bemerkung Heinrich Heines zuträfe, der ein Salonstück als ein „brillantes Morceau für zwei linke Hände“ bezeichnete? Gottschalk, der durch einige wenige Sachen in den Verruf geriet, ein Salonkomponist der schlimmsten Sorte zu sein, hat in der Tat Ungleiches geschaffen. Da haben wir Musik, die, um E. T. A. Hoffmann zu zitieren, „neben dem Tee von der schönen Welt so ganz gemütlich wie jener eingenommen“ wurde, und wir haben auf der anderen Seite eine hinreißende, ja zukunftweisende Kunst, in der sich, auf der Basis iberischer, afro-kubanischer und nordamerikanischer Volksmelodien, Konzertmusik und Salonmusik aufs engste vermengten.

Wer war nun dieser eigenartige Mann, der zwei Kontinente verhexen konnte und von dem in unserem Kulturbewusstsein so weniges - und dann meist Negatives - übrigblieb? Der Vater des 1829 in New Orleans geborenen Gottschalk war ein in London aufgewachsener, hochgebildeter Geschäftsmann, von spanischen Juden abstammend, der sieben Sprachen fließend beherrschte; die Mutter gehörte einer adligen französischen Familie an, die aus Santo Domingo nach New Orleans einwanderte. LMG war das älteste von sieben Kindern. Schon allein seine Herkunft, die der Exotik keineswegs entbehrt, qualifizierte ihn für die „große“ Welt. Gottschalk war ein Wunderkind; mit zehn Jahren trat er erstmals in seiner Heimatstadt öffentlich als Pianist auf. Mit 13 Jahren ging er nach Paris, wo er, als Amerikaner, zunächst nicht zum Studium am Conservatoire zugelassen wurde, da dort die Meinung herrschte, Amerikaner könnten zwar Lokomotiven bauen, aber keine Musiker hervorbringen … Anfangs soll ihn der berühmte Charles Hallé, der eigentlich Karl Halle hieß, unterrichtet haben. Dann übernahm Stamaty Gottschalks pianistische Ausbildung und Maleden seine kompositorische. Als LMG drei Jahre später, 1845, sein erstes Konzert in Paris gab, erhielt er unter anderem auch das Lob Chopins - die Schilderungen der Anerkennung des Polen freilich gehen auseinander. Der Kreis, in dem er sich bewegte, ist nicht arm an illustren Namen: Bizet, Berlioz, Meyerbeer, der junge Saint-Saëns. Victor Hugo und Gautier lobten ihn hymnisch, ebenso Adolphe Adam. Gemeinhin wurde er als „pianiste-compositeur louisianais“ bezeichnet; er wurde, nicht zuletzt wegen seiner ersten Kompositionen, allgemein bestaunt: Solcherlei Kolorit hatte man an der Seine noch nie vernommen. Nachdem er Frankreich, die Schweiz und Spanien (auf Einladung der dortigen Königin) bereist hatte und vom ganzen spanischen Volk stürmisch gefeiert wurde, kehrte er 1853 in die USA zurück, wurde dort der „Vorahmer“ Thalbergs und begann, den ganzen amerikanischen Kontinent zu bereisen: Zweimal war er auf den Antillen (einmal mit der 13jährigen Patti), fünf Jahre lang blieb er auf Kuba. 1865 ging er nach Südamerika, 1869 starb er in Rio, wahrscheinlich an einer Bauchfellentzündung. Gottschalk hat sich in dreifacher Weise hervorgetan: Erstens war er Pianist, zweitens Komponist, und drittens war er als Organisator von Musikfesten von entscheidendem Einfluss auf den Gang des amerikanischen Konzertlebens um die Mitte des vorigen Jahrhunderts.

Zu Beginn seiner Laufbahn hatte Gottschalk durchaus ernstzunehmende fremde Musik neben eigenen Werken im Repertoire: es wird berichtet, dass Beethovens Appassionata eines seiner Glanzstücke gewesen sein soll. Daneben aber spielte er Webers beide Konzerte und das Konzertstück, Werke von Chopin, Schumann, Beethovens Pathétique und das berühmte, mittlerweile auch auf Platten zugängliche f-moll-Konzert von Adolph von Henselt (freilich erhielt er bei einer Aufführung von gerade diesem Stück eine seiner vernichtendsten Kritiken). Im Laufe der Zeit jedoch machte sich bei Gottschalk ein immer größer werdender Mangel an eigener Disziplin bemerkbar; vielleicht ist es so erklärlich, dass er immer mehr und häufiger nur noch eigene Stücke aufführte. Sie, meinte er, könne im Gegensatz zu den Werken anderer Komponisten keiner so gut spielen wie er selbst.

Gottschalk muss eine sehr leichte, elegante Hand gehabt haben; es war der ihm sonst in keiner Weise gewogene, strenge Kritiker John S. Dwight aus Boston, der ihm „den klarsten, frischsten und schönsten Anschlag, den wir je hörten“ bescheinigte. Gottschalk spielte mit viel Pedal und Diskantbetonung; seine besondere Stärke sollen Tonrepetitionen gewesen sein, und Schonberg meint, er sei in den Zeiten seiner besten Leistungen „auf der Höhe seiner europäischen Kollegen“ gewesen.

Freilich wurden die enthusiastischen Stimmen bald weniger und leiser: aber noch Ehrlich meinte gegen Ende des Jahrhunderts in seinem Buch „Berühmte Klavierspieler“: „Da es in der anderen Hemisphäre sehr darauf ankommt, mit äußeren Effekten zu glänzen, hatte sich Gottschalk die Fähigkeit für diese völlig angeeignet; er war einer sehr tüchtigen Technik Meister und leistete in der Fingerfertigkeit wahre Bravourstücke. Er war aber auch ein guter Salonspieler und verstand es feiner gestimmte Seelen zu befriedigen“. Es ist zu schließen, dass die teilweise sehr harten Kritiken, die Gottschalk gelegentlich empfing, nur auf seine Beständigkeit, nicht zu üben, zurückzuführen sind.

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Weit interessanter als diese in ihrer Uneinheitlichkeit einheitlichen Urteile über den Pianisten Gottschalk ist seine Würdigung als Komponist. Es wurde schon erwähnt, dass sich Gottschalk, auf der Norm der Zeit gelegentlich nur allzu gerne schwimmend, durch einige Klavierstücke bei ernsteren Gemütern mit einer Endgültigkeit diskreditiert hatte, die uns heute instand setzt, nach dem eigentlich Positiven an seinem Werk fragen zu müssen. Seine Stücke „The last hope“ und „The dying poet“ haben den Blick lange Zeit verstellt für die reale Bedeutung dieses Amerikaners für sein Land und damit auch für die Geschichte der musikalischen Welt allgemein. Was hat der Komponist Gottschalk geschrieben? Neben einigen Orchesterwerken, zwei (verschollenen) Opern und einiger anderer Vokalmusik fast ausschließlich für Klavier. Im Gegensatz aber zu den Zeitgenossen pflegt er seine Werke mit scharffarbiger Folklore intensiv zu würzen, so intensiv, dass Marmontel von einem „parfum spécial“ mit Recht zu sprechen Veranlassung hatte. Schonberg meinte, Gottschalk sei „kein großer Komponist, aber einzigartig, ein wirkliches Original“. Geht man diesem etwas unbestimmten Kompliment nach, so lässt sich finden, dass Gottschalk als erster Amerikaner die Folklore seines Kontinents subsumierte und in seinen Stücken verarbeitete. Er tat dies mit System und — nicht zu vergessen — immerhin schon als Dreizehnjähriger, 1842! Er verwendete nordamerikanische Märsche und Lieder, brauchte Rumba- und Tangorhythmen, wie er überhaupt ein passionierter Rhythmiker war, nahm Joplins Rags voraus und antizipierte einen Stil, der eine direkte Entsprechung in Milhauds „Scaramouche“ und in den „Saudades do Brazil“ finden sollte, und er erhielt sich trotz seiner Synkopenorgien - anders sind manche Werke kaum zu bezeichnen — jene ererbte und kultivierte gallische Mobilität des klanglich-mechanisch-technischen Verlaufs des musikalischen Geschehens. Hier sind freilich auch die Grenzen seines Stils erkennbar: Wo bei langsamer Thematik die Bewegung fehlt, stürzt Gottschalk in den Abgrund musikalischer Trivialität. Seine exotische Nationalmusik, mit der er nicht nur den Norden und den Süden seines Landes verband, sondern darüber hinaus auch die beiden amerikanischen Kontinente, stellte ihn, was seine Absichten anlangt, in eine Reihe mit Grieg und Glinka, Chopin und Liszt (wie ihn mit Letzterem, Eugene List bemerkt es zu Recht, auch sein Fördern junger Talente und sein organisatorisches Geschick verband, wenn auch auf einer weniger umfassenden Ebene). In seinen Variationen über die brasilianische Nationalhymne kommen Effekte vor, die, als Trommelwirbelimitationen gedacht, sogar an Cowell gemahnen: eine seiner beiden Ossian-Balladen, musikalisch sonst ganz flach, beginnt im Stile Debussys - verblüffend, wie nahe bei Gottschalk Prophetisches neben einer höchst unseligen Simplicitas steht! Gottschalk war ein Mann treffender Beobachtung und damit vortrefflichen Urteils: „Musik“, so notierte er einmal, „ist eine eminent sinnenfrohe Angelegenheit. Bestimmte Kombinationen bewegen uns, nicht weil sie genial sind, sondern weil sie unser Nervensystem in bestimmter Weise bewegen“ - und neben diesem Blick fürs Allgemeine sah er auch sich selbst nicht unrichtig, wenn er schrieb: „Ich war der erste amerikanische Pianist - nicht qualitativ, sondern chronologisch gesehen. Vor mir gab es keine Klavierkonzerte, jetzt sind Klavierkonzerte an der Tagesordnung, sie werden sozusagen epidemisch, und es wird damit, wie mit allen guten Dingen, Missbrauch getrieben“.

Diesen analytischen Blick hatte sich Gottschalk auch für die politische Wirklichkeit erhalten. Er, der nördlichen „Union“ innerlich verbunden, hatte die Sklaven seines Vaters freigelassen und meinte, auch hierin recht modern: „Ich fand mich, wie ich die Halbwilden der Savannen entschuldigte, die ihre poetische Barbarei unserem barbarischen Fortschritt vorziehen“. Er hatte erkannt, dass „Poesie oftmals im Widerspruch zur Tugend steht“.

Es ist verständlich, dass dieser kluge Meister nicht der psychischen, aber der klavieristisch-musikalischen Beweglichkeit zuerst in seinem Heimatlande wiederentdeckt wurde. Robert Offergeld, dem wir ein hervorragend gearbeitetes, 1970 erschienenes Werkverzeichnis Gottschalks verdanken, hat dessen Bedeutung auf eine knappe Formel gebracht, die weiteres Interesse an ihm legitimiert: Gottschalk sei der einzige Komponist des 19. Jahrhunderts gewesen, der Romantiker und bodenständiger Amerikaner zugleich war. So ist zu sehen, dass Musiker, wie die Novaes, Eugene List und die beiden Ives-Spezialisten(!) Alan Mandel und John Kirkpatrick Maßgebliches leisteten, um den Gelobten und Geschmähten klanglich einem breiteren Publikum vorzustellen. Sicherlich kann man die beginnende Beschäftigung mit Gottschalk nicht nur als das musikalisch-kulturelle Nachholbedürfnis werten, das Nationen haben, denen durch den Gang ihrer Geschichte personelle Reichtümer am Anfang ihres Werdens vorenthalten blieben. Es ist auch kaum möglich, die Gottschalk-Renaissance mit purer Neugier zu erklären. Vielmehr scheint sich beides zusammen mit einem gewissen Kompensationsbedürfnis in Anbetracht gegenwärtiger — es sei erlaubt, so zu formulieren - Ausdrucksfrustrationen ergeben zu haben. Die Sichtung des vorhandenen Klang- und Urteilsmaterials ist ein Gang „zurück zu den Vätern“, der uns nicht nur vergnüglich stimmt, sondern ein höchst unmodernes, naives Staunen abringt. Das Plattenangebot auf dem deutschen Markt ist gering: außer einer dreiplattigen Turnabout-Kassette und einem Mitschnitt eines Gedenkkonzerts aus dem Jahre 1969 (ebenfalls Turnabout, steht nicht im Bielefelder, ist aber dennoch hier erhältlich) ist grundsätzlich auf den amerikanischen Markt zu verweisen. Die Platten sind alle aus USA beziehbar. Alan Mandel, der unlängst Charles Ives' ganzes Klavierwerk auf Platten einspielte, hat eine Vierplatten-Kassette mit insgesamt 40 Werken bei Desto vorgelegt. Diese Kassette, mit Sorgfalt ausgewählt und mit einem von Mandel verfassten einführenden Text versehen, ist die derzeit umfangreichste Sammlung mit Solo-Klaviermusik unseres Meisters. Alan Mandel hat eine Auswahl getroffen, die alle Vorzüge, aber auch alle Niederungen gottschalkischen Klavierstils klanglich belegt. Sie enthält neben bekannten, auch vereinzelt auf Recital-Platten auftauchenden Zugnummern wie „Pasquinade“, „Bamboula“ und „The Banjo“ (ein Stück, das die Möglichkeiten der Repetition hervorkehrt) eine ganze Anzahl wertvollster Einzelstücke, denen wir sonst nicht begegnen. Da ist zum Beispiel eine „Marche de nuit“, ein kühnes, schroffes, finsteres Stück; das „Souvenir d'Andalousie“ nimmt in eigenartiger Weise und äußerst eindrucksvoll den Fandango-Stil auf, der durch Soler in die Klaviermusik eingeführt wurde. Im „Souvenir de Porto Rico“ schreibt Gottschalk ein synkopisch berstendes Stück, das spanisches und amerikanisches Kolorit kombiniert. Neben solchen Werken, die ungebrochene Vitalität und ausdrucksvolles folkloristisches Engagement verraten, stehen Mischwerke, deren Wert durchaus schon ein geteilter ist. Aus dieser Gruppe ist zum Beispiel das von Mandel hinreißend gespielte „Grand Scherzo“ zu nennen: Es besitzt ein erstes Thema von fast sinfonischem Atem und ein zweites, das in seiner Trivialität kaum überbietbar ist — es gemahnt von Ferne an Kienzls „Selig sind, die Verfolgung leiden“. Endlich ist es ein Verdienst Mandels, auch solche Werke gespielt zu haben, die einfach übel sind: „Pensée poétique“ ist ein miserables Chopin-Plagiat: oder „The Dying Poet“, das als eine Art Urschnulze zu gelten hat (mit Recht wird in der Literatur darauf hingewiesen, dass dieses Stück im Prinzip die Badarszewska und ihr „Gebet“ vorwegnahm). Gottschalks politischer Standort wird in „L'Union“ gezeigt — freilich ist hier mehr das Wollen als die Tat zu loben. Diese Kassette scheint mir in ihrer Reichhaltigkeit bisher das Auslotendste zu sein, was wir über Gottschalks Klaviermusik auf Platten haben, zumal der Begleittext nicht nur Hinweise zu den einzelnen Stücken von Alan Mandel enthält (leider ohne chronologische Aspekte), sondern auch den wichtigen Aufsatz von Robert Offergeld, den dieser neben seinem Katalog der Werke seinerzeit für „Stereo Review“ verfasst hatte und der hier wiedergegeben wird.

Pianistisch ist alles ein wenig pauschal, zwar mit viel Einsatz, aber eben nicht delikat genug gespielt; die Musik Gottschalks hat neben und durch ihr Kolorit ein hohes Maß an Witzigkeit, ja, man möchte fast sagen, an „Cleverness“, wie sie die amerikanische Musik sonst nur noch in MacDowells zweitem Klavierkonzert uns zu Ohren bringt. Diese Seite kommt bei Mandel ein wenig zu kurz. Dennoch ist die Kassette für Interessenten faktisch unentbehrlich.

Eine zweite Kassette ist unlängst bei Turnabout erschienen. Sie enthält unter dem Titel „A Gottschalk Festival“ und unter Anleitung von Eugene List fünf vierhändige Stücke, die teilweise original, teilweise arrangiert sind, des Weiteren aber alle Musik, die Gottschalk für Klavier und Orchester schrieb, zwei Arrangements für Klavier und Orchester (von Samuel Adler besorgt), zwei Märsche für Orchester, die beiden Sinfonien und die „Escenas Campestres“ (ein Einakter für Vokalterzett und Orchester). Es ist dieser Kassette, die offenbar mit großem Enthusiasmus in Szene gesetzt wurde, doch einiges Kritische mit auf den Weg zu geben, obwohl auch sie schlichtweg unentbehrlich ist: Die Beschäftigung mit Gottschalk darf auf keinen Fall zu seiner Vergewaltigung führen; die Orchestration von Samuel Adler ist aus Gründen der historischen Sachlichkeit auf keinen Fall zu rechtfertigen, sie macht das schwache Solostück nicht besser, sondern nur lauter. Gleiches gilt für die zum Konzertstück transkribierte Fassung der brasilianischen Hymne. Hier zeigt sich sogar, dass durch die Orchesterstimmen wichtiges Material verloren geht, das im Original klarer erscheint. Ein Glanzstück freilich ist die Tarantella für Klavier und Orchester, die Hershy Key rekonstruierte. Vielleicht klingt es sehr subjektiv: aber für meinen persönlichen Geschmack ist dies die Tarantella aller Tarantellen. Key hat die zweiklavierige Fassung in Gottschalks Sinn orchestriert - der Komponist hatte sie so konzipiert. Die Aufnahme mit Eugene List tritt in Konkurrenz mit der von Reid Nibley. Pianistisch halten sich beide die Waage, das Orchester bei Nibley ist freilich um Klassen besser. List wird buchstäblich das Opfer seines Dirigenten, der zum Beispiel die herrliche Gegenmelodie der Hörner kaum hörbar macht. Kabinettstücke sind die beiden Orchestermärsche nicht; man muss wahrscheinlich Amerikaner sein, um hier fühlen zu können: wohl aber haben die beiden Sinfonien ihren Wert, besonders der zweite Satz der ersten „La nuit des tropiques“. Hier arbeitet Gottschalk mit afro-kubanischem Schlagzeug und macht ein überwältigend eindrucksvolles Stück daraus. Ähnliches lässt sich auch von den „Escenas Campestres“ sagen. Die Orchesterzwischenspiele sind nichts weiter als ein orchestrales Sinnenstück höchster Vollendung - wie gesagt, bestimmt ist dies alles nicht für musikalische Puritaner! Was die vierhändige Klaviermusik betrifft, so ist besonders der glänzende Walzer „Radieuse“ ein Gag, der jedem Duo Ehre und dem Hörer Freude bringen kann. „La Gallina“ antizipiert Chabriers Klavierstil: das ist Musik kulinarischer Faktur!

Wichtig an dieser Kassette, deren Platten sorgfältig gepresst wurden, ist ferner das sehr gute Begleitheft. Eugene List verfasste einen sachkundigen Text; die Vokalpartien sind abgedruckt; nur die Seitenbezifferung auf den Platten stimmt mit dem Text nicht überein - ein winziges Härchen in der Gottschalk-Suppe.

Noch ein Wort zu der oben erwähnten Vanguard-Platte: Sie enthält neben der Tarantella noch die zweite Sinfonie von Gottschalk: seismographisch fein ausmusiziert und auch hierin der gesamten Orchesterleistung der Turnabout-Kassette haushoch überlegen. (Die Rückseite enthält die „Latin American Symphoniette“ von Morton Gould. Sie ist von geringerem Interesse). Zu Gottschalks 100. Todestag nahm Turnabout eine Platte auf, die vier Pianisten in einem Gottschalk-Konzert öffentlich hören lässt (Mandel, J. Kirkpatrick, Pritchard, Novaes). Diese Platte ist in keinem Falle empfehlenswert. Sie klingt unschön, die Pressung ist grob, und jaulen kann sie auch. Da vom Repertoire her keine Neuigkeiten von Wert geboten werden, spare man sich die Ausgabe - wenn man nicht die Novaes glänzend die Variationen über die brasilianische Hymne mit Pseudo-Clustern spielen hören will.

Von wirklicher Bedeutung aber ist die Platte, die in den USA Amiram Rigai eingespielt hat. Sie enthält zehn Stücke, die zwar mit einer Ausnahme bei Mandel erhältlich sind, aber in glänzender Interpretation. Diese klangschöne Aufnahme ist allen als erster Versuch zu empfehlen, die einmal in den großen Musiklöwen LMG akustisch hineinschnuppern wollen. Abschließend sei noch auf eine Platte hingewiesen, die Eugene List vor Jahren bei Vanguard eingespielt hatte und die nunmehr gestrichen ist. Sie enthält Stücke, die auch bei Mandel aufgenommen wurden, diese aber in ungleich größerer Beweglichkeit.

Wir sind am Ende unseres Streifzugs durch die Zeugnisse der klanglichen Wiedererweckung von Louis Moreau Gottschalk angelangt. Es ist zu hoffen, dass die hier besprochenen Platten erst ein Anfang sind, dem sich nunmehr eine systematische Ergänzung der bisher noch nicht auf Platte erschienenen Werke anschließen möge. Dass für ein Gottschalk-Spiel genauso eine besondere Disposition der Interpreten vorhanden sein muss wie für andere Komponisten auch, ist sicheres Kennzeichen, dass Gottschalk nicht nur eine Modeerscheinung war, sondern letztlich ein besonderer, eigener, wenn auch nicht einheitlicher Stilist.