Von Instrumenten, Fingersätzen und Pedalen

Musiker, schöpferische zumal, pflegen sich mit entwaffnender Nüchternheit zu Fragen ihres Metiers äußern zu können. Von Verdi wird überliefert, dass er eine Bewunderin seines Klavierspiels - berühmte Opernkomponisten sind eben gegen nichts gefeit! - mit den Worten abwehrte: Was sei schon dabei, man brauche ja nur zur rechten Zeit die richtige Taste herunterzudrücken …

Die richtige Taste zum richtigen Zeitpunkt - aber da es Anpassungsprobleme zwischen Mechanik und Organismus gibt, manche fleischlichen Schwachheiten und dazu Komponisten, die Tasten dutzendweise und in recht bunter Reihe gedrückt haben wollen, haben die Götter vor die einfache Befolgung dieses Rezepts Klavierlehrer (innen), Schweiß und diverse Methoden und Schulen zur Erlangung einer adäquaten „Klaviertechnik“ gesetzt. Jeder Pianist ist durch eine dieser Schulen hindurchgegangen, unangefochten oder leidend, jeder hat die eigene, auf seine Physis zugeschnittene Technik letzten Endes ganz allein finden müssen. Pianisten sprechen daher nur selten über ihre handwerkliche Intimsphäre.

Einem bin ich begegnet, der darüber anders denkt, der im Gegenteil über kein Thema lieber redet und nicht so leicht müde wird, Fragen der Befingerung, der Pedalisierung oder des Instruments zu diskutieren: Ludwig Hoffmann. „Ein Konzertflügel von heute ist ein so hochgezüchtetes Instrument, dass es uns wohl ansteht, wenn wir uns mit ihm und seiner Behandlung genauso intensiv befassen wie ein Ingenieur mit einer ihm anvertrauten Maschine“, meint der gebürtige Berliner und Wahlmünchner, der fast der einzige deutsche Pianist seiner Generation von internationalem Rang und Ruf ist. Die Zeit erzwinge solche Beschäftigung mit technischen Fragen geradezu, fügt er hinzu, denn Massenmedien wie etwa das Fernsehen erforderten vom Pianisten eine ungleich größere technische Sicherheit als früher, und sie werde durch intensives Eindringen in die Probleme des Instruments und seiner Spielweise gefördert. Hoffmann pflegt dabei einen individuellen Umgang mit einzelnen Instrumenten wie sonst nur Michelangeli, zu dessen Schülern er einst gehörte, wie passionierte Sammler historischer Instrumente à la Jörg Demus oder wie berühmte Geiger, die je nach Werk das klanglich und stilistisch am besten passende Instrument aus ihrem Besitz wählen. Als ich ihn sprach, schwor er begeistert auf seinen großen Bösendorfer Imperial, und er plädiert einschränkungslos dafür, alle Möglichkeiten eines solchen Instruments auszunutzen.

Erste Hoffmannsche Hauptregel: Man muss das Maximum an Klang bringen, das die Musik erfordert. Um dieses Maximum überhaupt und dazu noch auf möglichst rationelle Weise zu erreichen, nimmt er Fingersätze, die nach landläufiger Praxis unkonventionell sind, aber ihre Rechtfertigung durch die anatomischen und physiologischen Gegebenheiten der Klavierhand erhalten. Er ist der Meinung, dass man das dritte oder „mittlere“ Pedal, das Einzelklänge auch bei fortlaufendem Spiel durchhält, bisher viel zu wenig ausnutze. Manche Stellen der Literatur könne man nur mit Hilfe des „sustained pedal“ klanglich einwandfrei herausbekommen - „aber natürlich gab und gibt es immer Pianisten, die durch ihre Phantasie ein Als-ob suggerieren können“. Vor allem aber ist Hoffmann ein ganz entschiedener Verfechter des „Arrangierens“ von Klavierstücken. Man sollte nicht einfach mit der rechten Hand spielen, was auf dem oberen, und mit der linken, was auf dem untersten Notensystem notiert ist. Man solle aus solchen „Vorlagen“ eine Klavierpartitur für die zehn Finger zusammenstellen, wobei oberstes Prinzip die Erzielbarkeit eines reibungslosen technischen Ablaufs und des klanglichen Optimums sei. Denn: „Wenn Sie eine ausgezeichnete Aufnahme des Klavierkonzerts für die linke Hand von Ravel hören - würde die Aufnahme schlechter, weil der Pianist die rechte Hand zu Hilfe genommen, also ‚arrangiert‘ hat?“ So hält er es auch für selbstverständlich „und im internationalen Wettbewerb heute sogar absolut notwendig“, große Sprungstellen einer Hand - es gibt da berühmte Beispiele von Beethovens op. 106 über Webers Konzertstück bis zu Liszt und Brahms - auf beide Hände zu verteilen. Aber sind solche Stellen nicht bewusst so geschrieben worden, weil spieltechnische Schwierigkeiten musikalische Spannungen und Stauungen ausdrücken oder unterstreichen sollen, und führt nicht das erleichternde Arrangement zwangsläufig zu Spannungsabfall beim Spiel? Hoffmann: Natürlich kann es dazu führen, aber letztlich kommt es hier wie überall eben darauf an, das Komponierte zu realisieren. Sei dies erkannt, so ermögliche das Arrangement die Darstellung der einkomponierten musikalischen Spannung auf technisch elegantere Weise. „Optisch büßt ein solches Vorgehen natürlich einiges an Wirkung ein“, räumt Hoffmann ein, „aber ein wilder Klavierlöwe wirkt heute doch ohnehin nicht mehr echt. Es kommt allein darauf an, Musik angemessen zu realisieren.“ Dass dies keine Theorie für Hoffmann ist, wissen alle, die ihn im Konzert erlebt haben. Er bietet das Musterbeispiel eines rationell arbeitenden Pianisten, Bewegung ist auf das spieltechnisch Notwendige beschränkt.

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Wer das Handwerkliche seiner Kunst so bedenkt und ausübt, ist zum Unterrichten disponiert. Hoffmann lehrt seit zwei Jahren an der Münchener Musikhochschule, und „es macht mir riesigen Spaß!“ Über die Chancen des deutschen Klaviernachwuchses, der in internationalen Vergleichen seit zweieinhalb Jahrzehnten meist nur unter „ferner liefen“ rangierte, urteilt er nicht einmal pessimistisch. „Sehen Sie, man muss doch bei dieser Frage bedenken, dass es bei uns keine zentralen Schulen gibt wie etwa in den USA oder in der Sowjetunion, die Wettbewerbssituation erzwingt kein so eisernes Training, und es gibt auch keine Anreize wie etwa an der Juilliard School.“ Dennoch sei die Lage so schlecht nicht mehr. Unter seinen Schülern befänden sich zum Beispiel einige echte Begabungen, die ihren Weg machen würden und in Internationalen Wettbewerben erste Erfolge gehabt hätten: Roland Keller habe in Lissabon eine sehr gute Figur gemacht, und Michael Krist sei gerade jetzt der erste Preis im Alfredo-Casella-Wettbewerb in Neapel zugesprochen worden.

Der engagierte Lehrer des Nachwuchses und Wettbewerbsjuror - Hoffmann ist zum Beispiel in diesem Jahr Vorsitzender der Klavierjury beim Münchener ARD-Wettbewerb - hat vor noch gar nicht langer Zeit selber „auf der anderen Seite“ gestanden. 1925 geboren, nach Anfängen an der Orgel bei verschiedenen Lehrern in Berlin und Köln pianistisch ausgebildet, in Wien im Kreis der Haebler, Gulda, Badura-Skoda, Demus, Brendel und Jenner studierend, Schliff sich in Meisterkursen bei Marguerite Long in Paris und Benedetti Michelangeli in Italien holend, begann er 1948 die Wettbewerbstour mit dem Weimarer Liszt-Preis. Ihm folgten in den nächsten Jahren der Hochschulpreis Köln und Auszeichnungen bei den Klavierwettbewerben in München und Bozen. Eine Konzertkarriere schloss sich an, und allmählich wurde man sich in Deutschland der Tatsache bewusst, dass man in Hoffmann einen einheimischen Pianisten besaß, der im Können keinen internationalen Vergleich zu scheuen hatte. Hoffmann entwickelte sich in den rund zwanzig Jahren seiner bisherigen Laufbahn naturgemäß weiter, aber das Image des glänzenden Technikers blieb ihm bis heute erhalten. Das ist zwar durchaus positiv, erscheint unter bestimmten Aspekten aber auch bedenkenswert, vielleicht sogar bedenklich. Joachim Kaiser, wegen seiner zitatträchtig-mitfühlenden Weitherzigkeit in pianisticis von kollegialen Spottdrosseln auch Jubel-Kaiser genannt, dachte nach Hoffmanns Münchener b-moll-Auftritt vom vergangenen November denn auch laut darüber nach, warum seine „ans Unglaubliche grenzende Brillanz … ihn nicht längst zu einem der berühmtesten Virtuosen der Welt gemacht“ habe. Er kommt zu dem Ergebnis, dass dazu Äußerlichkeiten beitrügen wie ungünstige Programmwahl bei Schallplatten oder zu wenig Show beim Spiel (was beides durch Gegenbeispiele anzufechten wäre). Ihm habe im Konzert aber auch „nicht die Kraft, sondern der große Zug“ gefehlt. Und damit ist - lässt man außerdem beiseite, dass deutsche Pianisten es in Deutschland wegen der politisch-kulturellen Situation eben schwerer haben als in Ländern mit dem Gravitationsfeld eines starken künstlerischen Zentrums - eine Eigenart Hoffmanns angesprochen, die in einem Porträt nicht fehlen darf: Der Pianist Hoffmann ist immer „da“, der Musiker, dem es gegeben ist, die innere Folgerichtigkeit musikalischer Entwicklungen und Kompositionen seinem Publikum zwingend darzubieten, ist nicht immer zu erleben.

Vielleicht ist darin auch das etwas gebrochene Verhältnis zwischen Hoffmann und der Schallplatte begründet. Seine ersten Aufnahmen waren die „berühmten“ Beethoven-Sonaten und eine Liszt-Serie für Telefunken in den späten 50er Jahren: die einen sichtlich von dem verständlichen Debüt-Gedanken an studiogerechte „Perfektion“ getragen und dadurch musikalisch zu glatt geraten, die anderen ähnlich sauber, aber zugleich weitaus zwingender im stilgerecht virtuosen Zugriff wie auch im Musikalischen. Dann folgte die schöne vierhändige Mozart-Platte der Vox mit Ingrid Haebler, die ihren einstigen Wien-Kollegen später auch als Partner der mehrklavierigen Konzerte für ihre Mozart-Gesamtaufnahme heranzog. Für Somerset spielte Hoffmann dann Beethovens Fünftes und eine Reihe der berühmten Virtuosenkonzerte, in den späteren 60er Jahren folgte die Platte mit den Chopin-Etüden op. 25. Sie alle haben ebenso wie die Aufnahmen einzelner Chopin-Stücke mit Berceuse und b-moll-Scherzo einen gewissen Live-Charakter: Hoffmann greift voll in die Tasten, die Stücke werden in durchaus großer Manier „hingelegt“, aber im einzelnen scheint die melodische Linie durchbrochen von Akzenten oder Pausen, die technisch bedingt sind und im Konzert möglicherweise wirken, auf der Schallplatte aber „Spannungsteilende“ Eigenschaften haben und als mehr teutonisch denn geschmeidig bezeichnet werden müssen. Diese Spielweise ist um so überraschender, als Hoffmann passionierter Schallplattensammler ist und über die Besonderheiten der Schallplatte auch von dieser Seite bestens Bescheid weiß.

Einige dieser Aufnahmen sind als „Füller“ übernommen auf Platten der neuen Europaexquisit-Reihe von Miller-International, für die Hoffmann jetzt noch einmal Tschaikowskys b-moll-Konzert und das Grieg-Konzert mit den Bamberger Symphonikern und Horst Stein aufgenommen hat (Europa ex 1209 und 1217, wie die meisten Platten dieser Serie zu erkennen an zartknospenden Illustriertenmädchen auf den Hüllen). Hier ist die Rechnung musikalisch weitgehend aufgegangen, spiegelt die Aufnahme Persönlichkeit und Können einigermaßen angemessen. Zwar finden sich auch hier manche wenig „belkantistisch“ gerundeten Stellen - zum Beispiel die Oktavläufe bei den Trillern im ersten Grieg-Satz -, doch die Wiedergabe ist souverän in jeder Beziehung, sonor ohne Knalligkeit, virtuos ohne vordergründig Plakatives. Aber am Ende spielt die Schallplatte Hoffmann doch wieder einen Streich insofern, als die Aufnahmen weder brillant noch auch nur so transparent klingen, dass man auch wirklich alles mitbekommt. So bleiben hier Wünsche an die Platte und Hoffmann, der bis jetzt seine besten Leistungen in Rundfunkaufnahmen und im Konzertsaal gegeben hat. Dort ist auch sein Repertoire von beträchtlicher Vielseitigkeit: Er spielt mit Engagement Bergs Kammerkonzert, Strawinsky und Karl Amadeus Hartmanns „Friede Anno 48“, er hat gerade wieder Xaver Scharwenkas drittes Klavierkonzert - „besser als Alkan!“ - gespielt, und schon seit Jahren gibt es von ihm im Rundfunk Aufnahmen mehrerer Skrjabin-Sonaten.

Nachdem wir über Skrjabin sprachen - ein sehr aktuelles Musikerthema in dieser Zeit allgemeiner Skrjabin-Entdeckung -, nahm das Gespräch eine neue Wendung. Anlass dazu war ein Chateauneuf du Pape von 1967, dessen Qualitäten genüsslich aufgenommen und kennerisch analysiert wurden. Hoffmann weiß über Wein und über Gaumenspezialitäten ebenso engagiert und wissend zu sprechen wie über Klaviere. Und auch da fehlt es ihm nicht an internationaler Anerkennung, er darf sich seit einiger Zeit mit dem selten verliehenen Ehrentitel eines Chevalier du Taste de Vin schmücken. Da kapitulierte der Interviewer, von Wohnsitz und Klima her mehr auf nordische Klare fixiert, und während drinnen die Gespräche durch einen erlesenen Beaune-Village neuen Stoff fanden, schlich er sich aus dem Raum, um wenigstens Hoffmanns pianistische Erzählungen aus frischem Gedächtnis festzuhalten …