Die Last des Künstlers, missverstanden zu sein

Unterschieden wird immer, und handelt es sich um Pianisten, so zwischen denen, deren Persönlichkeit ein Ganzes ist - jene, die immer wieder beglücken, die aus dem unerschöpflichen Vorrat ihrer „kaum fassbaren psychischen und physischen Reserven schöpfen“ - und den armen Kreaturen mit angeblich unterschiedlicher Begabung, zumindest aber unglücklich verschobener Akzentuierung der verlangten Meriten. Alexis Weißenberg, der, verfolgt man die Berichte der vergangenen zwei Jahre im deutschen Presseraum, vergebens einer nicht vorhandenen Musikalität nachrennt, der eine einseitige Begabung trauriger Art darstellt und der schließlich fein säuberlich in zwei Hälften gesondert wird: hier Herz, das ihm biologisch nicht abgesprochen wird, aber im abstrakt-musikalischen Sinn vermisst wird, dort der Intellekt, gekoppelt mit Reizvokabeln wie Kühle, Transparenz (Luzidität), Unerbittlichkeit, Marmorkälte …; der Intellekt, der alles beherrscht, steuert und selbstverständlich kein echtes, richtiges, aus dem Geist des jeweiligen Komponisten resultierendes Spiel zulässt.

Weißenberg kennt diese Argumente, sie verfolgen ihn wie ein Schatten, und dieser Wand von richtigen und falschen Vorurteilen steht er halb resignierend, halb trotzig-selbstbewusst gegenüber. In Gesprächen in Frankfurt, Salzburg und zuletzt anlässlich eines Chopin-Abends im Rahmen der Schwetzinger Festspiele betonte er immer wieder diesen, nach seinen Worten unglücklichen Sachverhalt des Aneinander-Vorbei-Zielens: „Man hat mich nun einmal derart festgelegt. Aber mir ist es unverständlich, wenn ein waches Ohr selbst bei einer unbefriedigenden Interpretation des Tschaikowsky-Konzerts nicht heraushört, wie ein Pianist Bach spielen könnte, wenn nicht zumindest hörend analysiert wird, mit welchen Mitteln ein Künstler welchen Weg zu gehen versucht.“

Entscheidend für den heutigen Weißenberg, der drei Monate im Jahr Ferien einlegt und den Konzertstress auf ungefähr 70 Konzerte pro Jahr eingeschränkt hat - zuzüglich Schallplattenproduktionen - ist eine zielstrebige und geordnete persönliche Entwicklung künstlerisch und auch vom Weltbild her. Die Stationen seiner Ausbildung - Pancho Wladigeroff, Olga Samaroff (Juilliard School), Wanda Landowska und Arthur Schnabel - haben in ihm Niederschlag gefunden, nicht aber eindeutige Spuren hinterlassen. Im Rückblick seine heutige Stellung formulierend, meint Weißenberg: „Das Leben eines Künstlers umfasst eine Folge von Perioden, die man in sich wieder ‚Leben‘ nennen könnte. Anfangs ist das eigene Spiel die Summe des Erlernten, schon Gehörten, man ist noch auf der Suche nach der eigenen Persönlichkeit. Mit 30 bis 40 Jahren (Weißenberg ist Jahrgang 29) beginnt sich eine Idee von sich selbst herauszukristallisieren, oder, wie ich es formuliere: eine kosmische Idee von sich selbst. Alle Programme, alle Werke - und wie man sie spielt - korrespondieren mit dieser Idee.“ Das ist weit ausgeholt und klingt fatal bekannt. Es handelt sich hier um ein Programm, das sowohl von Selbstbewusstsein als auch von Unsicherheit zeugt: Selbstbewusstsein, da über die handwerklichen Mittel zur Verwirklichung dieser hochgesteckten Ziele kein Zweifel besteht, Unsicherheit insofern, da Weißenberg an anderer Stelle eingesteht, dass „die Verhältnisse sich ändern“, die von ihm angestrebte Korrespondenz also notgedrungen eine Fiktion bleibt und er wie alle anderen „auf dem Wege ist“.

Weißenberg sieht in der vollkommenen Beherrschung des Klaviers die Grundlage jeder Interpretation. Seine Handwerk-Geist-Gleichung zeichnet sich im Gegensatz zu den Künstlern, die erst auf der manuellen Basis ihr geistiges Gebäude entfalten, dadurch aus, dass sie diese „Unbekannten“ nicht mehr einzuführen braucht. Die Syntax des Klaviers ist schon der Geist; was in den Noten steht und getreu reproduziert wird, manifestiert sich bei Weißenberg schon als „Wesen der Musik“. Er beherrscht also das Gerüst einer Komposition und glaubt, dass er verzichten kann, dieses mit Geist, Spontaneität oder Intuition nachträglich aufzublähen. Er meint: „Andre Pianisten beherrschen oft ein Werk so ungefähr, dass sie ihm ihr Leben von außen aufzwingen müssen. Sie reproduzieren die Aura, nicht das Ergebnis einer eindringlichen Reflexion des Notentextes.“ (Das als Abgrenzung und nicht als Polemik verstanden.) Wie das in der Praxis aussieht, erläutert Weißenberg so: „Im Konzert gibt es bei mir keine Abweichungen. Intuition - wenn ich den Begriff nicht missdeute - spielt beim Einstudieren eine Rolle. Da fließt ja alles das, was man Kultur nennt, mit hinein.“ An anderer Stelle betont er, dass er auf den sogenannten sechsten Sinn liebend gern verzichte, er verlasse sich auf seine intakten Fünf …

Die Aura des klavieristischen Extremisten geht mit Weißenberg einher, komplizierte Sublimierung aber verhindert bei ihm, dass der in Paris lebende Pianist über ein konformistisches Extrem hinausgeht. Diese Tatsache lässt sich zweifach belegen: Einmal durch sein zwar umfangreiches und interessantes, doch konservatives Repertoire, zum andren durch die zugestanden vorangetriebene, fortgeschritten zu nennende und bedingungslose Auseinandersetzung mit traditionell-populärer Literatur. Diese Auseinandersetzung heißt jedoch Arbeit mit Rückversicherung, denn sie zieht kurz vor dem Umsturz und der radikalen Freilegung geheiligter Proportionen zurück und fällt in Gestalt verunsicherter Übersprungshandlungen in alte pianistische Verhaltensweisen zurück: lechzende Rubati, Accelerandi im Image-Stil der Vollgasathleten und so weiter.

Weißenbergs Verhältnis zur eingeführten Musik kennzeichnet sich vorderhand durch penible Entschlackung des Klaviertons - einer zu sich selbst gekommenen Transparenz - und überträgt sich zwangsläufig auf die Säuberung eines ganzen Werkes. Hier ist der Vorwurf der Sterilität angesiedelt, der jedoch aus bestimmten Hörerwartungen zu erklären ist. Weißenberg verweigert, und das mit vollem Bewusstsein, vieles an klanglicher Ohrenschleckerei. Klang ist nicht synthetischer Qualm, sondern lichtes Nebeneinander. Das tut den Reißern romantischer Literatur Gewalt an und scheint an ihrem Innersten vorbeizugehen. Aber was - so fragt Weißenberg - war jemals ihr Innerstes? Seine dynamischen und agogischen Subjektivitäten vollbringt Weißenberg in einem gesäuberten Klangspektrum: gehört muss auch das werden, was im Klischee seit langem unterdrückt worden ist. Die Klischees, die auch Weißenberg nicht verjagen kann, nämlich die Charaktere der romantischen Literatur, diese treibt er voran, türmt sie gewaltig auf, lässt sie rasen und im anderen Extrem verhungern. Dazwischen gibt es für ihn nichts, nichts Versöhnendes und Beschauliches. Die vermeintlich fehlende Herzlosigkeit oder Musikalität haben sich nicht eingependelt auf vertraute Maße.

Die informatorische Seite des Kapitels Weißenberg bedarf einiger Ergänzungen, was die Schallplatte anbetrifft. Unverständlicherweise sind die für eine klare Betrachtung unabdingbaren Aufnahmen von EMI nicht in Deutschland erschienen und somit die Chance einer individuellen Überprüfung des Weißenberg-Bildes eher gering. Das Bach-Spiel des Bulgaren, das ich zu den wesentlichen künstlerischen Ereignissen der vergangenen Jahre zählen möchte, ist umfassend dokumentiert: Alle sechs Partiten, die große Französische Ouvertüre in h-moll, die vier Duette und die Chromatische Fantasie liegen seit langem vor - in Einzelausgaben und mit Ausnahme der Französischen Ouvertüre in einer Kassette. Die Tempi sind extrem, dabei vom reinen Gag eines Gould gereinigt, die Zeichnung der Linienführung ideal deutlich, klanglich fest, aber wo notwendig von ätherischer Zartheit. Wenn die Prädikate überlegt und überlegen zutreffen, dann für diese eisern konzentrierten Aufnahmen, die - o Wunder - nicht einmal eines leise aufblitzenden Humors entbehren. Ebenso drängend konzentriert sind die neu erschienenen Goldberg-Variationen - mit allen Wiederholungen auf zwei Platten, jeglichen Rest von klavieristischer Verspieltheit dem Zwang des Ganzen unterordnend. Weißenberg nuanciert jede Wiederholung anders, zeigt sich als ein Meister der Ausnützung Bachscher Phrasierungsfreiheit und liefert pianistisch frappierende Kunststücke.

Ebenfalls bei EMI sind - alle diese Platten sind über den ASD zu beziehen - alle 21 Nocturnes von Chopin erschienen. Diese Interpretationen bewegen sich zwischen Sturm und kalkulierter Langweile, also endlos beherrschter Ruhe. Höhepunkte sind die restlos ausgespielten Stücke c-moll op. 48 und As-dur op. 32. Der rein improvisatorische Charakter bleibt unterdrückt, Weißenberg, dem Manne Chopin nachgehend, formuliert die Lyrik dieser Werke fast verbittert.

Wie der Pianist erzählte, sind die drei Aufnahmen der Haydn-Klaviersonaten auf RCA während der Rachmaninoff-Präludien-Sitzungen entstanden, „als ich einfach genug davon hatte“. Die große Es-dur-Sonate ähnelt der rasanten Horowitz-Einspielung - im übrigen kann gesagt werden, dass Virtuosen vom Schlage Weißenbergs Haydn meist besser gelingt als Mozart, obwohl er in nächster Zeit oft das frühe Es-dur-Konzert KV 271 spielt (unter anderem mit Giulini und Lombard). Ebenfalls auf RCA existieren die Aufnahmen von Chopins Sonate in h-moll - einer unglücklichen Liebe des Pianisten - und der vier Scherzi. Die „uralte“ Platte (1949) mit der dritten Sonate von Prokofieff und der Zweiten von Skrjabin wird nur noch schwer zu beschaffen sein.

Für den deutschen Interessentenkreis ein großer Verlust ist das Fehlen der Liszt-Aufnahmen (Sonate und Petrarca-Sonette). Die Sonate fasziniert durch ihr kühles Brio, die bis zum Äußersten entfaltete Zielstrebigkeit des logischen Aufbaus und wohl uneinholbare technische Perfektion. Das gleiche gilt für die Interpretation der Petruschka-Suite von Strawinsky (jüngst auch im Fernsehen), die ideal den Intentionen des Komponisten entspricht: hart, motorisch, unterschwellig-melancholisch, sogar das pianistisch undankbare Finale wird von Weißenberg geschafft. Die Valses nobles et sentimentales von Ravel fallen in ihrer nur rauhen, schnellen und unwirschen Gangart ab.

Sehr lange liegt auch die einzige Duo-Aufnahme Weißenbergs zurück: mit Aldo Ciccolini spielte er zusammen Saint-Saëns' Carnaval der Tiere. Georges Prêtre leitete das Orchester des Pariser Konservatoriums. Die beiden Pianisten nehmen das Stück ernster als etwa das Gespann Anda-Siki, doch stellen sich - das zeigen auch die Kontarskys, wenn sie Salonmusik spielen - die parodistischen Züge oft stärker bei übertriebenem Ernst ein. Mit den Schumann-Aufnahmen kann man sich schwer anfreunden, das erstreckt sich nicht nur auf die problematischen Kinderszenen, sondern auch auf die Platte mit dem Carnaval und der g-moll-Sonate op. 22. Weißenberg mixt Etüdenhaftes und Lyrisches zu einem Gebilde etwas eindimensionaler Art zusammen. Eingefrorener Humor und beklemmende Karnevalsstimmung, doch ein so zwingend entfaltetes Finale wie in op. 9 findet man sonst nicht. Die neue Schumann-Platte mit den Sinfonischen Etüden, der Arabeske und den Abegg-Variationen vermittelt überraschend mehr Wärme und weniger geballte Tastenartistik. Die Abegg-Variationen sind für Weißenbergs Verhältnisse überaus flüssig-schlicht gespielt, op. 13 ist ohne übliches, sich endlos verzweigendes Pianistengarn gesponnen.

Weißenberg hat mit RCA und EMI ein günstiges, ihm fast alle Terminfreiheit lassendes Übereinkommen getroffen, auch die Gestaltung des Repertoire steht weitgehend in seinem Ermessen, obwohl man, wie er mir in Schwetzingen verriet, monatlich einmal brieflich um die Einspielung der beiden Liszt-Konzerte bittet. Er selbst hat viele Projekte in Arbeit oder vor: die beiden Brahms-Konzerte mit Ormandy und dem Philadelphia-Orchester, alle Godowski-Bearbeitungen der Chopin-Etüden, die Etüden selbst und Chopins Mazurken, Bach-Transkriptionen von Busoni, Brahms (Chaconne für die linke Hand). Aber er lässt sich Zeit, denn er will ein Stück erst lange im Konzert erprobt wissen, bis es festgehalten wird - „das muss sich setzen“. Was geschieht in Zukunft? Zwei Dinge sind noch nützlich zu erwähnen: im Mai 1973 fünf Bach-Abende für Jugendliche in Paris bei freiem Eintritt, und in nächster Zeit seit dreißig Jahren das erste Auftreten in Sofia. Dirigieren wird das erste Konzert von Brahms der Sohn von Lehrer Wladigeroff, und wie Weißenberg meint, wird es eine sentimentale Angelegenheit werden mit vielen Tränen (das ist Humor, nicht Spott). Da also viel geweint werde, sei das Erste von Brahms für ihn sehr gut geeignet, denn die lange Orchestereinleitung gebe auch ihm genügend Zeit, seinen Gefühlen freien Lauf zu lassen …