Kronprinz und schwierig
Maurizio Pollini – ein fono forum-Porträt von Ingo Harden
Karrieren gründen sich auf Begabung und Leistung. Ein solcher Satz klingt rechtschaffen altmodisch, aber er hat bis heute wenig an Gültigkeit verloren. Zumindest für Musiker. Ein „Meisterpianist“, der von früheren Taten zehrt, ist bald keiner mehr. Und um konkurrenzfähige Leistungen abliefern zu können, bedarf es allemal einer besonderen musik- und instrumentgerechten Disposition von Psyche und Physis.
Dass Ruf und Ruhm, den die Öffentlichkeit einem Konzertmann zuzuerkennen bereit ist, immer seinem künstlerischen Rang angemessen sei, werden nur unverbesserliche Weltoptimisten behaupten wollen. Die öffentliche Meinung spendet freigiebiger ihre Sympathien dem, von dessen Leben und Person das Ungewöhnliche, Sensationelle zu berichten ist. Bekanntheitsgrad oder Popularität eines Künstlers hängen so zu einem Gutteil von eher marginalen Begleitumständen oder Erscheinungen ab, die von cleveren Meinungsmachern oft genug als ein Mittel zum „Hochjubeln“ missbraucht werden: Am Image kann gestrickt werden. Dieses Wissen um die Möglichkeiten beabsichtigter oder unbeabsichtigter Manipulation heißt skeptisch werden gegenüber allzu lauten und superlativischen Jubeltönen.
*
Maurizio Pollini provozierte solchen musikweltweiten Jubel, als er 1960, erst 18 Jahre alt, den Warschauer Chopin-Wettbewerb gewann. Außer Van Cliburn zwei Jahre vor ihm hat kein Pianist der Nachkriegszeit den internationalen Blätterwald so zum Rauschen gebracht. Zum glänzenden Abschneiden des jungen Mannes gegen eine starke Konkurrenz kam ein bewunderndes Wort Artur Rubinsteins, der mit in der Jury gesessen hatte, die erste Schallplatte mit dem e-moll-Konzert Chopins untermauerte den Spruch der Warschauer Jury höchst eindrucksvoll. Die Sensation war perfekt, zumal man Pollinis Abschneiden drei Jahre zuvor beim Genfer Wettbewerb - ein zweiter Preis bei nicht vergebenem ersten für den Fünfzehnjährigen! - nicht registriert hatte.
Doch die nächsten Jahre schienen den Skeptikern recht zu geben, die hinter dem unvermittelten Freudenschrei kritiklose Sensationsmache als Motor geargwöhnt hatten: Pollini reiste nicht, um sich bekanntzumachen, in großen Konzerttourneen durch die Lande. Er zog sich nach einigen Auftritten zurück, versagte sich dem Musikpublikum mit dem Ausspruch, er fühle sich noch nicht reif für die große Karriere. Aber kann überhaupt, wer so begonnen hatte, sich ungestraft von der praktischen Bewährung zurückziehen? Muss nicht eine solche Reaktion eines angehenden Konzertpianisten höchst bedenklich stimmen? Man munkelte hinter vorgehaltener Hand von Nervenzusammenbrüchen und Klinikaufenthalt, und die zweite Platte bereitete leise Enttäuschung: Fast zehn Jahre nach der ersten entstanden, zeigt sie wenig Weiterentwicklung und im Ganzen eine eher geringere Ausstrahlung als Pollinis Diskus-Erstling. Hatten die Auguren, die ihn schon mit dem erlauchten Arturo Benedetti Michelangeli verglichen und zum Kronprinzen der italienischen Pianisten ausriefen, sich geirrt?
*
Pollini ließ einige Zeit verstreichen und begann erst Mitte der sechziger Jahre behutsam mit dem Konzertieren. Der große Warschauer Paukenschlag lag inzwischen weit zurück, er trat jetzt ohne die förderlich-belastende Vorgabe eines Sensationssieges an, und er spielte nun trotz relativ weniger Auftritte seine Zweifler innerhalb einiger Jahre glatt an die Wand. Sein Warschauer Erfolg war, so machten Pollinis Konzerte jetzt klar, kein schnell verpuffendes Strohfeuer gewesen, und die persönliche Begegnung mit dem immer noch jungen italienischen Pianisten lässt auch heute noch erkennen, dass sein Wort, mit Achtzehn noch nicht bereit für die Konzertlaufbahn gewesen zu sein, mehr als eine Ausredefloskel war.
Ich traf ihn zum ersten Mal im DG-Studio unter dem Dach der Münchener Residenz, es war während der Aufnahme zu den Etüden op. 10 von Chopin. Nur ganz selten bin ich einem Musiker begegnet, der so auf die Sache konzentriert war, der so angespannt sein Bestes zu geben willens war und darüber so völlig seine Umwelt vergaß. Dabei ging es durchaus nicht um das Materielle der Wiedergabe. Auch die heikelsten Etüden „saßen“ so, dass Korrekturen kaum nötig gewesen wären und man vom Standpunkt der Perfektion ohne weiteres zwei oder drei Fassungen jedes eingespielten Stücks hätte nehmen können. Es ging Pollini um die Nuance, um die schlackenlose Realisierung des musikalisch Vorgestellten. Und da kannte er keinen Pardon, es herrschte peinliche Akribie, ein großzügiges „Na ja, lassen wir es genug sein, es geht so!“ wäre unvorstellbar gewesen.
Pollini ist ja ganz und gar nicht der Typ Marke Sunnyboy, des strahlenden musikalischen Jungsportlers, wie er seit einiger Zeit so oft zu uns kommt, vor allem aus den Klavierländern USA und UdSSR. Mittelgroß, mit hoher Stirn, ernstem Blick und zurückhaltendem Auftreten erinnert er an alles andere eher als an einen nur musikalischen Öffentlichkeitsarbeiter, der seine Stücke spielt, wie das vielzitierte Vögelein im Walde seine Melodien trällert, und dem alles andere auf der Welt schnurz-piepe ist. Und auch im Gespräch gibt Pollini sich bar aller Eitelkeit und Pose. Keine rasanten Geistreicheleien, eher misstrauische Bedächtigkeit im Formulieren von Antworten. Um Formulierungen wird gerungen, Aussagen werden nach einer oder zwei Stunden erneut aufgegriffen und geprüft, möglicherweise wird am Ende nur ein Wort geändert. Selbst unverfängliche handwerkliche Gebiete werden schon dem Tabu-Bereich des Persönlichen zugerechnet: „Sind Sie ein strenger Über, Herr Pollini?“ Langes Schweigen. Dann ausweichend und etwas gequält: „Manchmal …“
*
Viele Eigenarten Pollinis finden sich in seinem Klavierspiel wieder: das Fehlen jeder äußerlich-banalen Pose, die strenge Sachbezogenheit, die introvertierte Vertiefung in den Stoff. Nur: hier ist er in seinem Element, hier gibt es kein Suchen und Sich-Vortasten, sondern die Komposition wird in höchstmöglicher Konzentration und Perfektion „erstellt“. Pollini ist kein naiver Musikant, der in seinem Spiel die Uhr zurückdrehen zu können glaubt. Er ist ein höchst formbewusster Künstler von heute, der Musik aus Klassik und Romantik wegen ihrer überzeitlichen oder heute für wichtig erachteten Werte spielt. Alle vier bisherigen Schallplatten belegen dies. Schon die Debüt-Platte mit Chopins e-moll-Konzert ist formal hervorragend ausgewogen gespielt: Einheitlich durchgehaltene Tempi, entschiedene Gestaltung ohne Härten, „rund“ gespielte Melodien ohne schwelgendes Verfließen, aber auch ohne emotionale Auszehrungserscheinungen. Nur ganz am Anfang, bei den Sechzehntelskalen des „Eingangs“, kommt durch die länger gehaltenen Anfangstöne ein Element der virtuosen Pose ins Spiel, das wie eingelernt wirkt, und auch der davonstürmende Schluss ist deutlich „auf Effekt“ einstudiert - ein Tribut an die Jugendlichkeit. Aber sonst: eine durchaus formvollendete Leistung, bei der Dinu Lipatti Pate gestanden haben könnte.
Das Chopin-Soloprogramm von 1968 mit den beiden großen Polonaisen in fis-moll und As-dur, vier Nocturnes und der g-moll-Ballade zeigt neben einer gewachsenen Souveränität im Pianistischen dieselben Züge, ohne dass im Einzelnen das Gefühl von völliger Schlüssigkeit der musikalischen Gestaltung sich einstellte. Ein neues Stadium künstlerischer Entwicklung scheint dann mit den beiden folgenden und bis jetzt letzten Platten des 30jährigen Italieners erreicht: Wirkte bei den Chopin-Soli manches etwas auf üblichen Effekt und Originalität hin gespielt, so fehlen in den drei Sätzen aus Strawinskys Petruschka, der siebenten Prokofieff-Sonate und den beiden großen Etudensammlungen Chopins nicht nur alle „persönlich“ ausgeleuchteten Details, sondern auch alle traditionellen und oft genug wie aufgesetzt wirkenden Interpretationsmuster: Die Einspielungen sind von strengster musikalischer Bündigkeit. „Persönliches“ äußert sich nicht in freizügigen Einzelheiten, sondern in der Anlage des Ganzen, der schlanken Sensibilität des Tons, der geistgeborenen Zügigkeit, mit der jedes Werk entwickelt wird. Pollini praktiziert ein höchst intelligent wirkendes, nie dick auftragendes Klavierspiel: Strawinskys Petruschka-Suite kann man brutaler, härter, metallischer, Chopins Etüden romantischer, sonorer, bedeutungsschwerer nehmen - schwerlich aber lassen sich diese Werke „begeisteter“ spielen. Interpretation kann hier als ein Akt geistiger Nachschöpfung jenseits aller Niederungen manueller Rücksichten stattfinden.
*
Es verwundert bei einer so persönlichen Lösung des Problems Interpretation nicht, dass Pollini angibt, kein direktes Vorbild zu haben. Er nennt weder seine Mailänder Lehrer, die ihn nach seinen ersten inneritalienischen Erfolgen - er trat 1953 als Elfjähriger in seiner Vaterstadt zum ersten Mal auf - und verschiedenen Wettbewerben bis zum spektakulären Warschauer Erfolg führten, noch Benedetti Michelangeli, zu dem er 1961 nach seiner selbstverordneten Klausur ging - „ich nahm einige Lektionen, nur für kurze Zeit“. Rubinstein? „Ich bin mit ihm befreundet, aber er war nie mein Lehrer. Doch habe ich sehr viel durch die Platten der großen Pianisten gelernt. Von Schnabel zum Beispiel. Auch ein Dirigent wie Furtwängler hat mir viel gegeben.“ „Und sein Stil?“ „Ich meine, dass es nicht nur einen einzigen richtigen Weg gibt, zu musizieren. Wie man es macht, das ist schließlich auch eine Sache des Alters und des Augenblicks.“
So wenig er die Festlegung auf ein Vorbild für gerecht hält, so wenig lässt er sich auf einen Komponisten festnageln. Sein Repertoire reicht von Bach bis Boulez. Von Beethoven hat er rund fünfzehn Sonaten einschließlich der Hammerklaviersonate „drauf“, von Schubert spielt er fünf Sonaten, von Schumann die fis-moll-Sonate, die Sinfonischen Etüden und die C-dur-Fantasie. Aber Pollini ist nicht weniger an der Moderne interessiert: Schönbergs Klavierstücke, Weberns Variationen op. 27 und die zweite Sonate von Boulez sind feste Bestandteile seines Repertoires, Stockhausen ist in Arbeit. Er hält die Erfahrung mit moderner Musik für äußerst wichtig. „Sie kann bei der Darstellung von klassischer oder romantischer Musik zwar nicht direkt helfen. Wohl aber indirekt. Denn wir Interpreten müssen ja eine Komposition der Vergangenheit dem Empfinden der Menschen von heute nahebringen. Wir müssen realisieren, was ein klassisches Musikstück zu seiner Zeit bedeutet. Sie treffen zum Beispiel in der Musik Beethovens oder Chopins auf einen dissonanten Akkord: Heute klingt er nicht mehr sonderlich dramatisch, damals war er es. Wir müssen nun einen Weg finden, die Musik so erregend darzustellen, wie sie damals geklungen hat. Wir müssen übersetzen.“
Der Sohn eines Mailänder Architekten ist kein narzisstischer Esoteriker, der nur seine Kunst und sich kennt. Mehr als die meisten anderen Künstler, sogar seiner Generation, ist er politisch interessiert und engagiert. Seine Sympathie gilt dabei den Arbeitenden und Unterdrückten, seine Abneigung repressiver Autorität, Klassendenken, „Faschismus“ aller Art, Kapitalismus. Und er bleibt nicht bei unverbindlichen Lippenbekenntnissen stehen. Pollini hat seine Überzeugungen auch schon mit demonstrativen Gesten öffentlich zu artikulieren versucht. Mit Luigi Nono verbindet ihn nicht nur Musiker-Freundschaft, sondern auch die politische Überzeugung, die er Ende Juni 1972 in der gemeinsamen Uraufführung von Nonos neuer Kantate für Sopran, Klavier, Tonband und Orchester „Como una ola de fuerza y de luz“ - Wie eine Woge von Macht und Licht - demonstrierte, einen Tag später gab er in Mailand ein Gratis-Konzert „gegen den Faschismus“, und linke Demonstrationszüge sehen ihn gelegentlich als prominenten Mitläufer. Es überraschte bei dieser Einstellung nicht, dass Pollini mitunter am Sinn seiner Arbeit zweifelt und das Konzertwesen unserer Zeit recht kritisch betrachtet. „Das Konzert wird sicherlich nicht sterben, wie manche es voraussehen. Es wird sich aber wahrscheinlich ändern. Es wird sich ändern müssen. Es ist in seiner jetzigen Form zu sehr an eine soziale Klasse gebunden.“ Würde er ein anderes Publikum dem heutigen vorziehen? „Es scheint mir auf jeden Fall notwendig, die Publikumsbasis zu verbreitern und mehr Menschen an die Musik heranzuführen.“ Kann ein Künstler in dieser Richtung etwas tun? „Nicht direkt. Aber ich finde, ein Künstler kann diese Bewegung unterstützen. Vielleicht dadurch, dass wir viel mehr moderne Musik spielen als bisher.“ Ob ausgerechnet ein neuer, bisher musikalisch wenig geschulter Hörerkreis da mitmacht? „Ich glaube und hoffe es. Die ganze soziale Struktur des Musiklebens sollte geändert werden. Und mit der Struktur müssen sich auch die Programme ändern. Wenn ich einen neuen Zuhörerkreis anspreche, möchte ich Programme spielen, in denen die Neue Musik an erster Stelle steht oder doch zumindest ebenso gewichtig vertreten ist wie die Musik des 18. und 19. Jahrhunderts. Ich weiß, es klingt komisch, wenn ausgerechnet ein Pianist, der Klassik und Romantik eine Fülle großartiger Musik verdankt, so etwas sagt. Aber ich glaube, dass unser Weg in diese Richtung führen wird.“
*
Auch auf der Platte wird Pollini seine Vorstellungen zum Repertoire zu realisieren versuchen: Auf der Liste seiner Einspielungswünsche stehen mindestens ebenso viele Moderne wie Romantiker. Wieweit diese Pläne Wirklichkeit werden, ist allerdings nicht ganz leicht vorauszusagen. Die Aufnahme der Bartók-Konzerte Nr. 1 und 2, die im vergangenen Herbst in London vorgesehen war, ist geplatzt - sie konnte wegen des Zusammenbruchs seines Freundes Claudio Abbado nicht beendet werden. Ob eine geplante Schumann-Platte entsteht, hängt vom Ausgang von Vertragsverhandlungen ab, ebenso die Ausführung weiterer Pläne, etwa die Einspielung von Boulez’ zweiter Sonate. Gesichert ist nur die Produktion von Nonos jüngstem Werk im kommenden Herbst - soweit man ein Pollini-Projekt als gesichert nehmen kann, bevor es „im Kasten“ ist. Denn „schwierig“ ist der Italiener, hierin ohne die geringste Einschränkung der Kronprinz Michelangelis, auch im Studio. Aber soll er es doch sein, wenn die Ergebnisse so hochkarätig ausfallen wie auf seinen beiden jüngsten Platten …
Karrieren gründen sich auf Begabung und Leistung. Ein solcher Satz klingt rechtschaffen altmodisch, aber er hat bis heute wenig an Gültigkeit verloren. Zumindest für Musiker. Ein „Meisterpianist“, der von früheren Taten zehrt, ist bald keiner mehr. Und um konkurrenzfähige Leistungen abliefern zu können, bedarf es allemal einer besonderen musik- und instrumentgerechten Disposition von Psyche und Physis.
Dass Ruf und Ruhm, den die Öffentlichkeit einem Konzertmann zuzuerkennen bereit ist, immer seinem künstlerischen Rang angemessen sei, werden nur unverbesserliche Weltoptimisten behaupten wollen. Die öffentliche Meinung spendet freigiebiger ihre Sympathien dem, von dessen Leben und Person das Ungewöhnliche, Sensationelle zu berichten ist. Bekanntheitsgrad oder Popularität eines Künstlers hängen so zu einem Gutteil von eher marginalen Begleitumständen oder Erscheinungen ab, die von cleveren Meinungsmachern oft genug als ein Mittel zum „Hochjubeln“ missbraucht werden: Am Image kann gestrickt werden. Dieses Wissen um die Möglichkeiten beabsichtigter oder unbeabsichtigter Manipulation heißt skeptisch werden gegenüber allzu lauten und superlativischen Jubeltönen.
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Maurizio Pollini provozierte solchen musikweltweiten Jubel, als er 1960, erst 18 Jahre alt, den Warschauer Chopin-Wettbewerb gewann. Außer Van Cliburn zwei Jahre vor ihm hat kein Pianist der Nachkriegszeit den internationalen Blätterwald so zum Rauschen gebracht. Zum glänzenden Abschneiden des jungen Mannes gegen eine starke Konkurrenz kam ein bewunderndes Wort Artur Rubinsteins, der mit in der Jury gesessen hatte, die erste Schallplatte mit dem e-moll-Konzert Chopins untermauerte den Spruch der Warschauer Jury höchst eindrucksvoll. Die Sensation war perfekt, zumal man Pollinis Abschneiden drei Jahre zuvor beim Genfer Wettbewerb - ein zweiter Preis bei nicht vergebenem ersten für den Fünfzehnjährigen! - nicht registriert hatte.
Doch die nächsten Jahre schienen den Skeptikern recht zu geben, die hinter dem unvermittelten Freudenschrei kritiklose Sensationsmache als Motor geargwöhnt hatten: Pollini reiste nicht, um sich bekanntzumachen, in großen Konzerttourneen durch die Lande. Er zog sich nach einigen Auftritten zurück, versagte sich dem Musikpublikum mit dem Ausspruch, er fühle sich noch nicht reif für die große Karriere. Aber kann überhaupt, wer so begonnen hatte, sich ungestraft von der praktischen Bewährung zurückziehen? Muss nicht eine solche Reaktion eines angehenden Konzertpianisten höchst bedenklich stimmen? Man munkelte hinter vorgehaltener Hand von Nervenzusammenbrüchen und Klinikaufenthalt, und die zweite Platte bereitete leise Enttäuschung: Fast zehn Jahre nach der ersten entstanden, zeigt sie wenig Weiterentwicklung und im Ganzen eine eher geringere Ausstrahlung als Pollinis Diskus-Erstling. Hatten die Auguren, die ihn schon mit dem erlauchten Arturo Benedetti Michelangeli verglichen und zum Kronprinzen der italienischen Pianisten ausriefen, sich geirrt?
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Pollini ließ einige Zeit verstreichen und begann erst Mitte der sechziger Jahre behutsam mit dem Konzertieren. Der große Warschauer Paukenschlag lag inzwischen weit zurück, er trat jetzt ohne die förderlich-belastende Vorgabe eines Sensationssieges an, und er spielte nun trotz relativ weniger Auftritte seine Zweifler innerhalb einiger Jahre glatt an die Wand. Sein Warschauer Erfolg war, so machten Pollinis Konzerte jetzt klar, kein schnell verpuffendes Strohfeuer gewesen, und die persönliche Begegnung mit dem immer noch jungen italienischen Pianisten lässt auch heute noch erkennen, dass sein Wort, mit Achtzehn noch nicht bereit für die Konzertlaufbahn gewesen zu sein, mehr als eine Ausredefloskel war.
Ich traf ihn zum ersten Mal im DG-Studio unter dem Dach der Münchener Residenz, es war während der Aufnahme zu den Etüden op. 10 von Chopin. Nur ganz selten bin ich einem Musiker begegnet, der so auf die Sache konzentriert war, der so angespannt sein Bestes zu geben willens war und darüber so völlig seine Umwelt vergaß. Dabei ging es durchaus nicht um das Materielle der Wiedergabe. Auch die heikelsten Etüden „saßen“ so, dass Korrekturen kaum nötig gewesen wären und man vom Standpunkt der Perfektion ohne weiteres zwei oder drei Fassungen jedes eingespielten Stücks hätte nehmen können. Es ging Pollini um die Nuance, um die schlackenlose Realisierung des musikalisch Vorgestellten. Und da kannte er keinen Pardon, es herrschte peinliche Akribie, ein großzügiges „Na ja, lassen wir es genug sein, es geht so!“ wäre unvorstellbar gewesen.
Pollini ist ja ganz und gar nicht der Typ Marke Sunnyboy, des strahlenden musikalischen Jungsportlers, wie er seit einiger Zeit so oft zu uns kommt, vor allem aus den Klavierländern USA und UdSSR. Mittelgroß, mit hoher Stirn, ernstem Blick und zurückhaltendem Auftreten erinnert er an alles andere eher als an einen nur musikalischen Öffentlichkeitsarbeiter, der seine Stücke spielt, wie das vielzitierte Vögelein im Walde seine Melodien trällert, und dem alles andere auf der Welt schnurz-piepe ist. Und auch im Gespräch gibt Pollini sich bar aller Eitelkeit und Pose. Keine rasanten Geistreicheleien, eher misstrauische Bedächtigkeit im Formulieren von Antworten. Um Formulierungen wird gerungen, Aussagen werden nach einer oder zwei Stunden erneut aufgegriffen und geprüft, möglicherweise wird am Ende nur ein Wort geändert. Selbst unverfängliche handwerkliche Gebiete werden schon dem Tabu-Bereich des Persönlichen zugerechnet: „Sind Sie ein strenger Über, Herr Pollini?“ Langes Schweigen. Dann ausweichend und etwas gequält: „Manchmal …“
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Viele Eigenarten Pollinis finden sich in seinem Klavierspiel wieder: das Fehlen jeder äußerlich-banalen Pose, die strenge Sachbezogenheit, die introvertierte Vertiefung in den Stoff. Nur: hier ist er in seinem Element, hier gibt es kein Suchen und Sich-Vortasten, sondern die Komposition wird in höchstmöglicher Konzentration und Perfektion „erstellt“. Pollini ist kein naiver Musikant, der in seinem Spiel die Uhr zurückdrehen zu können glaubt. Er ist ein höchst formbewusster Künstler von heute, der Musik aus Klassik und Romantik wegen ihrer überzeitlichen oder heute für wichtig erachteten Werte spielt. Alle vier bisherigen Schallplatten belegen dies. Schon die Debüt-Platte mit Chopins e-moll-Konzert ist formal hervorragend ausgewogen gespielt: Einheitlich durchgehaltene Tempi, entschiedene Gestaltung ohne Härten, „rund“ gespielte Melodien ohne schwelgendes Verfließen, aber auch ohne emotionale Auszehrungserscheinungen. Nur ganz am Anfang, bei den Sechzehntelskalen des „Eingangs“, kommt durch die länger gehaltenen Anfangstöne ein Element der virtuosen Pose ins Spiel, das wie eingelernt wirkt, und auch der davonstürmende Schluss ist deutlich „auf Effekt“ einstudiert - ein Tribut an die Jugendlichkeit. Aber sonst: eine durchaus formvollendete Leistung, bei der Dinu Lipatti Pate gestanden haben könnte.
Das Chopin-Soloprogramm von 1968 mit den beiden großen Polonaisen in fis-moll und As-dur, vier Nocturnes und der g-moll-Ballade zeigt neben einer gewachsenen Souveränität im Pianistischen dieselben Züge, ohne dass im Einzelnen das Gefühl von völliger Schlüssigkeit der musikalischen Gestaltung sich einstellte. Ein neues Stadium künstlerischer Entwicklung scheint dann mit den beiden folgenden und bis jetzt letzten Platten des 30jährigen Italieners erreicht: Wirkte bei den Chopin-Soli manches etwas auf üblichen Effekt und Originalität hin gespielt, so fehlen in den drei Sätzen aus Strawinskys Petruschka, der siebenten Prokofieff-Sonate und den beiden großen Etudensammlungen Chopins nicht nur alle „persönlich“ ausgeleuchteten Details, sondern auch alle traditionellen und oft genug wie aufgesetzt wirkenden Interpretationsmuster: Die Einspielungen sind von strengster musikalischer Bündigkeit. „Persönliches“ äußert sich nicht in freizügigen Einzelheiten, sondern in der Anlage des Ganzen, der schlanken Sensibilität des Tons, der geistgeborenen Zügigkeit, mit der jedes Werk entwickelt wird. Pollini praktiziert ein höchst intelligent wirkendes, nie dick auftragendes Klavierspiel: Strawinskys Petruschka-Suite kann man brutaler, härter, metallischer, Chopins Etüden romantischer, sonorer, bedeutungsschwerer nehmen - schwerlich aber lassen sich diese Werke „begeisteter“ spielen. Interpretation kann hier als ein Akt geistiger Nachschöpfung jenseits aller Niederungen manueller Rücksichten stattfinden.
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Es verwundert bei einer so persönlichen Lösung des Problems Interpretation nicht, dass Pollini angibt, kein direktes Vorbild zu haben. Er nennt weder seine Mailänder Lehrer, die ihn nach seinen ersten inneritalienischen Erfolgen - er trat 1953 als Elfjähriger in seiner Vaterstadt zum ersten Mal auf - und verschiedenen Wettbewerben bis zum spektakulären Warschauer Erfolg führten, noch Benedetti Michelangeli, zu dem er 1961 nach seiner selbstverordneten Klausur ging - „ich nahm einige Lektionen, nur für kurze Zeit“. Rubinstein? „Ich bin mit ihm befreundet, aber er war nie mein Lehrer. Doch habe ich sehr viel durch die Platten der großen Pianisten gelernt. Von Schnabel zum Beispiel. Auch ein Dirigent wie Furtwängler hat mir viel gegeben.“ „Und sein Stil?“ „Ich meine, dass es nicht nur einen einzigen richtigen Weg gibt, zu musizieren. Wie man es macht, das ist schließlich auch eine Sache des Alters und des Augenblicks.“
So wenig er die Festlegung auf ein Vorbild für gerecht hält, so wenig lässt er sich auf einen Komponisten festnageln. Sein Repertoire reicht von Bach bis Boulez. Von Beethoven hat er rund fünfzehn Sonaten einschließlich der Hammerklaviersonate „drauf“, von Schubert spielt er fünf Sonaten, von Schumann die fis-moll-Sonate, die Sinfonischen Etüden und die C-dur-Fantasie. Aber Pollini ist nicht weniger an der Moderne interessiert: Schönbergs Klavierstücke, Weberns Variationen op. 27 und die zweite Sonate von Boulez sind feste Bestandteile seines Repertoires, Stockhausen ist in Arbeit. Er hält die Erfahrung mit moderner Musik für äußerst wichtig. „Sie kann bei der Darstellung von klassischer oder romantischer Musik zwar nicht direkt helfen. Wohl aber indirekt. Denn wir Interpreten müssen ja eine Komposition der Vergangenheit dem Empfinden der Menschen von heute nahebringen. Wir müssen realisieren, was ein klassisches Musikstück zu seiner Zeit bedeutet. Sie treffen zum Beispiel in der Musik Beethovens oder Chopins auf einen dissonanten Akkord: Heute klingt er nicht mehr sonderlich dramatisch, damals war er es. Wir müssen nun einen Weg finden, die Musik so erregend darzustellen, wie sie damals geklungen hat. Wir müssen übersetzen.“
Der Sohn eines Mailänder Architekten ist kein narzisstischer Esoteriker, der nur seine Kunst und sich kennt. Mehr als die meisten anderen Künstler, sogar seiner Generation, ist er politisch interessiert und engagiert. Seine Sympathie gilt dabei den Arbeitenden und Unterdrückten, seine Abneigung repressiver Autorität, Klassendenken, „Faschismus“ aller Art, Kapitalismus. Und er bleibt nicht bei unverbindlichen Lippenbekenntnissen stehen. Pollini hat seine Überzeugungen auch schon mit demonstrativen Gesten öffentlich zu artikulieren versucht. Mit Luigi Nono verbindet ihn nicht nur Musiker-Freundschaft, sondern auch die politische Überzeugung, die er Ende Juni 1972 in der gemeinsamen Uraufführung von Nonos neuer Kantate für Sopran, Klavier, Tonband und Orchester „Como una ola de fuerza y de luz“ - Wie eine Woge von Macht und Licht - demonstrierte, einen Tag später gab er in Mailand ein Gratis-Konzert „gegen den Faschismus“, und linke Demonstrationszüge sehen ihn gelegentlich als prominenten Mitläufer. Es überraschte bei dieser Einstellung nicht, dass Pollini mitunter am Sinn seiner Arbeit zweifelt und das Konzertwesen unserer Zeit recht kritisch betrachtet. „Das Konzert wird sicherlich nicht sterben, wie manche es voraussehen. Es wird sich aber wahrscheinlich ändern. Es wird sich ändern müssen. Es ist in seiner jetzigen Form zu sehr an eine soziale Klasse gebunden.“ Würde er ein anderes Publikum dem heutigen vorziehen? „Es scheint mir auf jeden Fall notwendig, die Publikumsbasis zu verbreitern und mehr Menschen an die Musik heranzuführen.“ Kann ein Künstler in dieser Richtung etwas tun? „Nicht direkt. Aber ich finde, ein Künstler kann diese Bewegung unterstützen. Vielleicht dadurch, dass wir viel mehr moderne Musik spielen als bisher.“ Ob ausgerechnet ein neuer, bisher musikalisch wenig geschulter Hörerkreis da mitmacht? „Ich glaube und hoffe es. Die ganze soziale Struktur des Musiklebens sollte geändert werden. Und mit der Struktur müssen sich auch die Programme ändern. Wenn ich einen neuen Zuhörerkreis anspreche, möchte ich Programme spielen, in denen die Neue Musik an erster Stelle steht oder doch zumindest ebenso gewichtig vertreten ist wie die Musik des 18. und 19. Jahrhunderts. Ich weiß, es klingt komisch, wenn ausgerechnet ein Pianist, der Klassik und Romantik eine Fülle großartiger Musik verdankt, so etwas sagt. Aber ich glaube, dass unser Weg in diese Richtung führen wird.“
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Auch auf der Platte wird Pollini seine Vorstellungen zum Repertoire zu realisieren versuchen: Auf der Liste seiner Einspielungswünsche stehen mindestens ebenso viele Moderne wie Romantiker. Wieweit diese Pläne Wirklichkeit werden, ist allerdings nicht ganz leicht vorauszusagen. Die Aufnahme der Bartók-Konzerte Nr. 1 und 2, die im vergangenen Herbst in London vorgesehen war, ist geplatzt - sie konnte wegen des Zusammenbruchs seines Freundes Claudio Abbado nicht beendet werden. Ob eine geplante Schumann-Platte entsteht, hängt vom Ausgang von Vertragsverhandlungen ab, ebenso die Ausführung weiterer Pläne, etwa die Einspielung von Boulez’ zweiter Sonate. Gesichert ist nur die Produktion von Nonos jüngstem Werk im kommenden Herbst - soweit man ein Pollini-Projekt als gesichert nehmen kann, bevor es „im Kasten“ ist. Denn „schwierig“ ist der Italiener, hierin ohne die geringste Einschränkung der Kronprinz Michelangelis, auch im Studio. Aber soll er es doch sein, wenn die Ergebnisse so hochkarätig ausfallen wie auf seinen beiden jüngsten Platten …
