„… nichts als ein Wiener Musikant“
Eine Erinnerung an Clemens Krauss aus Anlass seines 80. Geburtstags am 31. März von Clemens Höslinger
„Ich wurde am Karfreitag (31. März) des Jahres 1893 in Wien geboren. Meine schöne Mutter war kaum siebzehn Jahre, als ich das Licht der Welt erblickte. Mein Vater war Hektor Baltazzi, ein Kavalier am Hofe des Kaisers Franz Joseph.“ Mit diesen Worten hat Clemens Krauss die kurze, skizzenhafte „Selbstbiographie à la minute“ eingeleitet, die er kurz vor seinem Tod niederschrieb. Sie geben einen ungemein charakteristischen ersten Eindruck vom Wesen des Künstlers und Menschen - von seinem Charme, seiner Freimütigkeit, der Prägnanz seiner Darstellung. Sie weisen auch auf das spezifische Milieu hin, in dem Krauss aufwuchs: Wien am Ende des neunzehnten Jahrhunderts, mit seiner hochentwickelten Kulturgesellschaft, mit seiner führenden Position als Zentrum der Musik und der eleganten Welt.
Die „schöne Mutter“ war 1890/92 Tänzerin im Balletcorps der Hofoper und betätigte sich später erfolgreich als Schauspielerin und dramatische Sängerin. Clementine Krauss stammte aus einer außerordentlich musikalischen Familie - eine ihrer Tanten war die gefeierte Sopranistin Gabriele Krauss, die sich der Wertschätzung Verdis erfreute. Hektor von Baltazzi, ein Edelmann griechisch-levantinischer Herkunft, war vor allem als Parforcereiter berühmt; ein glänzender Kavalier, der zusammen mit seinen Brüdern lange Zeit das Vorbild der eleganten Männerwelt war; einer der wenigen Kronzeugen der sagenumwobenen Mayerling-Affaire. In Krauss, dem Spross einer „unehelichen“ Verbindung, verbanden sich die dominierenden Charakterzüge seiner Eltern, seine Persönlichkeit war gleichermaßen geprägt durch das reiche künstlerische Erbteil der Mutter und die weltmännische Eleganz und Grandezza des Vaters, die bei ihm keine Allüre oder Marotte war, sondern Ausdruck seines Wesens (dieses Gehaben eines geborenen Grandseigneurs ist grundverschieden von jener gekünstelten, halbseidenen Eleganz des heutigen Playboy-Typs).
Clemens Krauss hatte das Glück, nicht nur eine sorgfältige und gehaltvolle musikalische Erziehung zu erhalten, sondern auch rasch und glanzvoll Karriere zu machen. Als Schüler war er Sängerknabe der k.k. Hofkapelle, später studierte er an der Musikakademie (als Schüler von Grädener, Heuberger, Reinhold), bereits als Neunzehnjähriger wurde er Chordirigent in Brünn. Die weiteren Stationen seines Weges: 1913/14 zweiter Kapellmeister in Riga - der Stadt, die im Leben so vieler deutscher Musiker eine wichtige Rolle spielte -; 1915/16 Nürnberg, 1916/21 Stettin, 1921/22 Opernchef in Graz und Dirigent der dortigen Sinfoniekonzerte, 1922/24 Dirigent an der Wiener Staatsoper sowie als Nachfolger von Ferdinand Löwe Leiter der Dirigentenklasse an der Musikakademie; 1924 Berufung nach Frankfurt a. M. als Opernintendant und Leiter der Museumskonzerte, 1929-1934 Direktor der Wiener Staatsoper; 1935 Intendant der Berliner Staatsoper, 1937 bis 1944 General-Intendant der Münchner Opernhäuser. Nach dem Zweiten Weltkrieg Opern- und Konzertdirigent in Wien, Tourneen unter anderem nach Mittel- und Südamerika, Ägypten, England, Griechenland. Krauss starb, erst 61 Jahre alt, am 16. Mai 1954 während einer Konzertreise in Mexico City.
Der Anti-Star
Inzwischen sind fast zwanzig Jahre verstrichen, die Langspielplatte hat die musikalische Landschaft verändert, neue Formen des Hörens und Empfindens von Musik haben sich entwickelt - wir besitzen heute die Distanz, die eine sichtende und wertende Schau über die damaligen Ereignisse und Verhältnisse ermöglicht. Und die Erkenntnis, die sich daraus gewinnen lässt, erlaubt den Schluss, dass damals in Mexico City weit mehr zu Ende ging als ein reich erfülltes Künstlerleben: Das Todesdatum von Clemens Krauss markiert zugleich das Ende einer wichtigen Phase musikalischer Kultur. Es wäre zu wenig, in Krauss nur einen großen Interpreten zu sehen. Große Interpreten, „Meister des Taktstocks“ und wie die schönen Ehrentitel sonst noch heißen, gab es seither viele und gibt es bis heute - auch in der jungen und jüngsten Generation. Was Krauss über dieses Maß erhob, war die ungemein inspirierende Wirkung, die er an allen seinen Wirkungsstätten verbreitete. Es war ihm ein ausgeprägter Sinn für die besonderen Gegebenheiten des Orts und der Zeit verliehen, ein klarer Instinkt, der immer neue Talente aufspürte, der aus den Ensemblekräften ungeahnte Fähigkeiten hervorholte. So heben sich seine Wirkungszeiten in der Musikgeschichte von Wien, Salzburg, Frankfurt und München hervor, sie erscheinen wie in ein besonderes Licht getaucht. Dieses unermüdliche Erschließen neuer und unentdeckter künstlerischer Kapazitäten, dieses künstlerische Wünschelruten-Wesen ist den meisten sogenannten Star-Dirigenten fremd, da ihnen in erster Linie doch nur darum zu tun ist, sich selbst gehörig in Szene zu setzen.
Krauss war - ebenso wie sein Vorbild Gustav Mahler - der Anti-Star schlechthin. Sein Dirigieren war niemals ein Zurschaustellen seiner eigenen Persönlichkeit, seine Intention war es, „das Komplizierte einfach erscheinen zu lassen“. Lange vor Boulez erstrebte Krauss ein klares, analytisches, von übertriebenen emotionellen Beigaben befreites Musikbild. Man beachte dazu etwa die folgende Marginalie des Dirigenten: „… wurde mir die Erkenntnis, dass die Aufgabe eines Dirigenten nicht darin besteht, Gefühle, die die Töne in ihm auslösen, durch Gesten sichtbar zu machen oder die eigene Erregung auf die Zuhörer zu übertragen, sondern dass es sein Ziel sein muss, das ihm vorschwebende Phantasiebild des Werkes zum Klang werden zu lassen. Gleichsam aus der Materie der Töne Musik zu gestalten“.
Krauss wurde zu seiner Zeit als der bedeutendste Strauß-Dirigent anerkannt, eben weil er (ganz im Sinne des Komponisten) bei den großen melodischen Evolutionen niemals in außertourliches Schwelgen geriet, sondern sich gerade hier nobler Zurückhaltung befleißigte. Dass seine Darstellungsweise manchen Straussianern und auch Wagnerianern zu nüchtern und unpathetisch erschien, soll nicht in Abrede gestellt werden. Es kommt ja auch heute vor, dass gewisse Abirrungen und Extravaganzen, die sich bei bekannten Werken im Lauf der Zeit eingeschlichen haben, von Publikum und Kritik geradezu reklamiert werden, wenn sie einmal nicht zu hören sind. Der aus den Noten erkennbare und oft genug auch verbal bezeugte Wille der Komponisten ist jedoch eindeutig auf der Seite von Dirigenten vom Schlage Clemens Krauss'.
Tradition und Fortschritt
Als man Clemens Krauss im Jahre 1932 mit dem Ehrenring der Stadt Wien auszeichnete, sprach er die sehr bezeichnenden Worte: „Ich wollte nie mehr als ein Wiener Musikant sein, und das will ich auch bleiben.“ In der Tat erscheint Krauss in der Rückschau als typischer Wiener Musiker in der Nachfolge Johann Herbecks, Ferdinand Löwes, Franz Schalks, als ein hervorragender Repräsentant der oft missverstandenen „Wiener Musiktradition“. Dieser spezielle Traditionalismus bedeutet - in positiver Auslegung - keineswegs träges Beharren am Althergebrachten, sondern ein Weiterführen überlieferter Praktiken bei stetiger Erweiterung des künstlerischen Horizonts. Aus dem Umgang mit Dirigenten wie Nikisch und Schalk, mit Komponisten wie Strauß, durch seine Kontakte mit den Wiener Philharmonikern zog er wichtige Erfahrungen zur Interpretation der klassischen Musik. „Ein unwiderstehlicher Drang zwingt mich immer wieder, auf diesem überlieferten, mir wie eingeborenem Vortrag zu verharren“ schrieb er einmal. Was das fortschrittliche Element im Wirken von Clemens Krauss angeht, so lässt sich darüber nur andeutungsweise berichten. Sein lebhafter, universeller Geist hat auf sehr verschiedenen musikalischen Gebieten anregend gewirkt. Am bekanntesten wurde sein Eintreten für das Opus von Richard Strauss. Dabei ist zu bedenken, dass damals die Strauss-Musik keineswegs so gefestigt im Repertoire stand wie heute und dass manche Werke heftigen Widerstand zu überwinden hatten. Gegen den Widerstand wirkte Krauss, als er sich für die „Abseitigen“ der damals neuen Musik, für Schreker, Busoni, Hindemith, Schmidt, Bittner, für Janáček („Die Sache Makropulos“) und Wellesz („Die Bakchantinnen“) einsetzte, als er für Gustav Mahler, für Schönberg und Berg (dessen „Wozzeck“ er 1930 in Wien aufführte) eintrat. Gegen den Widerstand überlieferter Urteile und Vorurteile setzte Krauss sich für manches in Vergessenheit geratene Meisterwerk ein - so machte er dem Wiener Publikum Verdis „Don Carlos“ zum Präsent (eine Oper, die bis dahin als unspielbar gegolten hatte und erst 1932 ihre Wiener Premiere hatte!), er leistete mit der Aufnahme von „Macbeth“ und „Simone Boccanegra“ und vor allem mit seinem unnachahmlich dirigierten „Falstaff“ wertvolle Beiträge zur Verdi-Renaissance. In diesem Zusammenhang sei auch daran erinnert, dass Krauss mustergültige Wiedergaben der Haydn-Oratorien, der Mozart- und Wagner-Opern geboten hat und dass er es war, der den Walzern und Polkas von Johann Strauß durch die Einführung der Philharmonischen Neujahrskonzerte einen verdienten Ehrenplatz zuwies.
Als wesentliche Helfer standen ihm eine Reihe erlesener Sänger zur Seite, die ihm in Ergebenheit und Treue verbunden waren. Von Künstlern des „Clemens-Krauss-Ensembles“, das in Wien, München und bei den Salzburger Festspielen so glänzend in Erscheinung trat, muss zuerst Viorica Ursuleac genannt werden, die großartige Strauss-Interpretin (und Gattin des Dirigenten). Dann Franz Völker, der von Krauss entdeckt worden war und seinem Mentor von Frankfurt nach Wien und Berlin folgte. Ferner Georg Hann, dessen eminentes Talent für den Oratoriengesang Krauss entdeckte, Felicie Hüni-Mihaczek, Adele Kern, Karl Hammes, Wilhelm Rode, Josef von Manowarda (die Mozartsänger der Salzburger Festspielaufführungen 1931 bis 1934), Julius Patzak und Ludwig Weber. Mit den künstlerischen Kräften stand Krauss in bestem Einvernehmen und arbeitete mit ihnen seinem Prinzip gemäß „in freudiger Verbundenheit im Dienste der Kunst bei größter Protektion für das wirklich Gute“.
Die Krauss-Literatur
Es ist sehr zu bedauern, dass Krauss nicht öfter zur Feder gegriffen hat. Sein Bildungsreichtum und seine kultivierte Schreibweise hätten ihn zu einem großen Erinnerungswerk prädestiniert, das den beiden wichtigsten deutschen Musikerbüchern neuerer Zeit, den Memoiren von Fritz Busch und Bruno Walter, wahrscheinlich ebenbürtig geworden wäre. Jetzt finden wir seine Äußerungen zerstreut in seinen Briefen (die Korrespondenz mit Richard Strauss veröffentlicht München 1963), und wir lernen den klugen Philosophen und Humanisten nur aus dem „Capriccio“-Buch kennen, einem Libretto von weiser Menschen- und Weltkenntnis.
Das Fehlen einer größeren Selbstdarstellung wird auch durch monographische Darstellungen seiner Persönlichkeit nicht aufgewogen. Es erschien zwar bereits sehr früh (1922!) eine Biographie über Krauss (von Anton Berger), sie ist aber naturgemäß als überholt anzusehen. Doch auch das 1953 erschienene Buch „Clemens Krauss“ von Josef Gregor, dem Strauss-Librettisten, vermag uns wenig zu nützen, da es von hunderterlei Dingen handelt, nur nicht von Clemens Krauss. Das einzig Verwertbare daran sind die paar Seiten der erwähnten „Selbstbiographie“, die der Dirigent beigesteuert hat. Beim derzeitigen Zustand der Wiener Musikschriftstellerei, die sich fast ausschließlich in Form von Witz- und Anekdotenbüchern manifestiert, dürfte ein Thema wie Clemens Krauss wenig Chancen haben. Für Witze und Schnurren liefert Krauss' Lebensweg nur wenig Stoff - im Gegenteil, er könnte so manche unbequeme und peinliche Frage zutage fördern, über die nach altösterreichischem Brauch inzwischen „Gras gewachsen“ ist. Etwa die Ereignisse um die Vergebung des Direktorpostens der Wiener Staatsoper an Clemens Krauss (1953/54) - ein Schritt, der bereits seine amtliche Billigung hatte, aber im letzten Augenblick rückgängig gemacht wurde -, die damit verbundenen Kränkungen und Aufregungen, von denen man vermutlich nicht ganz ohne Grund annimmt, dass sie zum frühen Tod des sensiblen Künstlers beigetragen haben …
Es gibt noch viel an der Charakteristik von Krauss' Persönlichkeit zu korrigieren, etwa sein oft missverstandenes Verhältnis zum Nationalsozialismus, es wäre von größter Wichtigkeit, die vielen Skizzen, Fragmente, Entwürfe und Anregungen einer näheren Prüfung zu unterziehen, die uns dieser große Theaterpraktiker hinterlassen hat. Seine überquellende, weit vorausschauende Phantasie hat so manche Idee hervorgebracht, die heute mit hohem Nutzen aufgegriffen werden könnte.
Immerhin besitzen wir einige Bücher, die zumindest auf einzelne Stadien seines Wirkungsgangs ein Licht werfen. Die Darstellungen von Oskar von Pander („Clemens Krauss in München“, 1955) und von Albert Richard Mohr („Die Frankfurter Oper, 1924-1944“, 1971) bieten wichtiges und aufschlussreiches Material. Ganz besonders soll hier auf ein Werk hingewiesen werden, das 1971 im Salzburger Residenz-Verlag erschienen ist: „Höchste Leistung aus begeistertem Herzen - Clemens Krauss als Direktor der Wiener Staatsoper“, eine Dokumentensammlung von Götz Kende, dem verdienstvollen Leiter des Wiener Clemens-Krauss-Archivs. Die darin veröffentlichten Aktenstücke und Briefe sprechen eine beredtere Sprache, als es jede schildernde Charakterisierung vermöchte. Man wird sich dadurch der erstaunlichen Leistung des Operndirektors bewusst, der in einer Zeit der schwersten Finanzkrise, in einer überaus ungünstigen Theaterepoche, sein Institut dennoch zu stolzer künstlerischer Blüte zu führen vermochte. Es grenzt fast ans Unglaubliche, dass etwa ein Ansuchen des Operndirektors zwecks Anschaffung eines musikalischen Nachschlagewerkes (des Riemann-Lexikons) von der Generalintendanz abgelehnt wurde …
Die Aufnahme
Zuletzt noch einige Bemerkungen zu den Schallplattenaufnahmen von Clemens Krauss. Ebenso wie im Falle Buschs, Furtwänglers und Kleibers ist die Zahl der vorhandenen Dokumente nicht allzu groß, jedenfalls entspricht sie kaum seiner künstlerischen Bedeutung. Trotzdem vermögen uns die erhaltenen Aufnahmen eine ungemein vielfältige und gehaltvolle Überschau zu bieten; viele von ihnen zeigen ein so außerordentlich hohes künstlerisches Niveau, dass sie mit Fug und Recht der imaginären „treasury of immortal performances“ zugerechnet werden können. Dazu zählen vor allem die Einspielungen der Beethoven-Klavierkonzerte Nr. 2, 4 und 5 mit Wilhelm Backhaus und den Wiener Philharmonikern; sie sollten für die Musikinteressierten von ebenso konstantem Interesse bleiben wie die maßstäblichen Wiedergaben der Sinfonischen Dichtungen von Richard Strauss. Die Aufnahmen der beiden großen Haydn-Oratorien zählen schon seit langem zu „Klassikern“ der Schallplatte. Von den drei Opernaufnahmen, die Krauss geleitet hat („Der fliegende Holländer“, „Der Rosenkavalier“ und „Salome“), sei vor allem auf die unendlich kostbare Darstellung des „Rosenkavaliers“ hingewiesen. Vielleicht wird später einmal, wenn der derzeitige Sensationsrummel gerade um dieses Werk abgeklungen ist, der singuläre Wert dieser heute nur wenigen Kennern bekannten Aufnahme allgemeiner bewusst werden. Die Wiedergabe der „Fledermaus“ und des „Zigeunerbaron“ von Strauß, Johann, durch Krauss zählen zu jenen Aufnahmen, die wohl kaum jemals ganz aus dem Plattenrepertoire verschwinden werden - von Zeit zu Zeit tauchen sie, unter neuem Etikett oder in neuer Aufmachung, wieder auf und lassen beim Abhören erkennen, dass sie nichts von ihrer alten Frische und Vitalität verloren haben. Gleichen Kalibers sind die zahlreichen Aufzeichnungen von Strauß-Walzern, die an eine glänzende Epoche der Wiener Philharmoniker erinnern. Heute besitzen die „Neujahrskonzerte“ via Fernsehen zwar ein Millionenpublikum, doch die frühere Grazie und Eleganz sind dahin.
Clemens Krauss kann gesehen werden als der letzte überragende Repräsentant altösterreichischer Musiktradition, in ihm verbanden sich höchste musikalische Fähigkeiten mit jenem sanguinischen Temperament, das seit ältesten Zeiten ein wichtiges Merkmal der Musiker seines Heimatlandes war. Unter den österreichischen Dirigenten unseres Jahrhunderts kommt ihm bis heute unbestritten der erste Rang zu.
„Ich wurde am Karfreitag (31. März) des Jahres 1893 in Wien geboren. Meine schöne Mutter war kaum siebzehn Jahre, als ich das Licht der Welt erblickte. Mein Vater war Hektor Baltazzi, ein Kavalier am Hofe des Kaisers Franz Joseph.“ Mit diesen Worten hat Clemens Krauss die kurze, skizzenhafte „Selbstbiographie à la minute“ eingeleitet, die er kurz vor seinem Tod niederschrieb. Sie geben einen ungemein charakteristischen ersten Eindruck vom Wesen des Künstlers und Menschen - von seinem Charme, seiner Freimütigkeit, der Prägnanz seiner Darstellung. Sie weisen auch auf das spezifische Milieu hin, in dem Krauss aufwuchs: Wien am Ende des neunzehnten Jahrhunderts, mit seiner hochentwickelten Kulturgesellschaft, mit seiner führenden Position als Zentrum der Musik und der eleganten Welt.
Die „schöne Mutter“ war 1890/92 Tänzerin im Balletcorps der Hofoper und betätigte sich später erfolgreich als Schauspielerin und dramatische Sängerin. Clementine Krauss stammte aus einer außerordentlich musikalischen Familie - eine ihrer Tanten war die gefeierte Sopranistin Gabriele Krauss, die sich der Wertschätzung Verdis erfreute. Hektor von Baltazzi, ein Edelmann griechisch-levantinischer Herkunft, war vor allem als Parforcereiter berühmt; ein glänzender Kavalier, der zusammen mit seinen Brüdern lange Zeit das Vorbild der eleganten Männerwelt war; einer der wenigen Kronzeugen der sagenumwobenen Mayerling-Affaire. In Krauss, dem Spross einer „unehelichen“ Verbindung, verbanden sich die dominierenden Charakterzüge seiner Eltern, seine Persönlichkeit war gleichermaßen geprägt durch das reiche künstlerische Erbteil der Mutter und die weltmännische Eleganz und Grandezza des Vaters, die bei ihm keine Allüre oder Marotte war, sondern Ausdruck seines Wesens (dieses Gehaben eines geborenen Grandseigneurs ist grundverschieden von jener gekünstelten, halbseidenen Eleganz des heutigen Playboy-Typs).
Clemens Krauss hatte das Glück, nicht nur eine sorgfältige und gehaltvolle musikalische Erziehung zu erhalten, sondern auch rasch und glanzvoll Karriere zu machen. Als Schüler war er Sängerknabe der k.k. Hofkapelle, später studierte er an der Musikakademie (als Schüler von Grädener, Heuberger, Reinhold), bereits als Neunzehnjähriger wurde er Chordirigent in Brünn. Die weiteren Stationen seines Weges: 1913/14 zweiter Kapellmeister in Riga - der Stadt, die im Leben so vieler deutscher Musiker eine wichtige Rolle spielte -; 1915/16 Nürnberg, 1916/21 Stettin, 1921/22 Opernchef in Graz und Dirigent der dortigen Sinfoniekonzerte, 1922/24 Dirigent an der Wiener Staatsoper sowie als Nachfolger von Ferdinand Löwe Leiter der Dirigentenklasse an der Musikakademie; 1924 Berufung nach Frankfurt a. M. als Opernintendant und Leiter der Museumskonzerte, 1929-1934 Direktor der Wiener Staatsoper; 1935 Intendant der Berliner Staatsoper, 1937 bis 1944 General-Intendant der Münchner Opernhäuser. Nach dem Zweiten Weltkrieg Opern- und Konzertdirigent in Wien, Tourneen unter anderem nach Mittel- und Südamerika, Ägypten, England, Griechenland. Krauss starb, erst 61 Jahre alt, am 16. Mai 1954 während einer Konzertreise in Mexico City.
Der Anti-Star
Inzwischen sind fast zwanzig Jahre verstrichen, die Langspielplatte hat die musikalische Landschaft verändert, neue Formen des Hörens und Empfindens von Musik haben sich entwickelt - wir besitzen heute die Distanz, die eine sichtende und wertende Schau über die damaligen Ereignisse und Verhältnisse ermöglicht. Und die Erkenntnis, die sich daraus gewinnen lässt, erlaubt den Schluss, dass damals in Mexico City weit mehr zu Ende ging als ein reich erfülltes Künstlerleben: Das Todesdatum von Clemens Krauss markiert zugleich das Ende einer wichtigen Phase musikalischer Kultur. Es wäre zu wenig, in Krauss nur einen großen Interpreten zu sehen. Große Interpreten, „Meister des Taktstocks“ und wie die schönen Ehrentitel sonst noch heißen, gab es seither viele und gibt es bis heute - auch in der jungen und jüngsten Generation. Was Krauss über dieses Maß erhob, war die ungemein inspirierende Wirkung, die er an allen seinen Wirkungsstätten verbreitete. Es war ihm ein ausgeprägter Sinn für die besonderen Gegebenheiten des Orts und der Zeit verliehen, ein klarer Instinkt, der immer neue Talente aufspürte, der aus den Ensemblekräften ungeahnte Fähigkeiten hervorholte. So heben sich seine Wirkungszeiten in der Musikgeschichte von Wien, Salzburg, Frankfurt und München hervor, sie erscheinen wie in ein besonderes Licht getaucht. Dieses unermüdliche Erschließen neuer und unentdeckter künstlerischer Kapazitäten, dieses künstlerische Wünschelruten-Wesen ist den meisten sogenannten Star-Dirigenten fremd, da ihnen in erster Linie doch nur darum zu tun ist, sich selbst gehörig in Szene zu setzen.
Krauss war - ebenso wie sein Vorbild Gustav Mahler - der Anti-Star schlechthin. Sein Dirigieren war niemals ein Zurschaustellen seiner eigenen Persönlichkeit, seine Intention war es, „das Komplizierte einfach erscheinen zu lassen“. Lange vor Boulez erstrebte Krauss ein klares, analytisches, von übertriebenen emotionellen Beigaben befreites Musikbild. Man beachte dazu etwa die folgende Marginalie des Dirigenten: „… wurde mir die Erkenntnis, dass die Aufgabe eines Dirigenten nicht darin besteht, Gefühle, die die Töne in ihm auslösen, durch Gesten sichtbar zu machen oder die eigene Erregung auf die Zuhörer zu übertragen, sondern dass es sein Ziel sein muss, das ihm vorschwebende Phantasiebild des Werkes zum Klang werden zu lassen. Gleichsam aus der Materie der Töne Musik zu gestalten“.
Krauss wurde zu seiner Zeit als der bedeutendste Strauß-Dirigent anerkannt, eben weil er (ganz im Sinne des Komponisten) bei den großen melodischen Evolutionen niemals in außertourliches Schwelgen geriet, sondern sich gerade hier nobler Zurückhaltung befleißigte. Dass seine Darstellungsweise manchen Straussianern und auch Wagnerianern zu nüchtern und unpathetisch erschien, soll nicht in Abrede gestellt werden. Es kommt ja auch heute vor, dass gewisse Abirrungen und Extravaganzen, die sich bei bekannten Werken im Lauf der Zeit eingeschlichen haben, von Publikum und Kritik geradezu reklamiert werden, wenn sie einmal nicht zu hören sind. Der aus den Noten erkennbare und oft genug auch verbal bezeugte Wille der Komponisten ist jedoch eindeutig auf der Seite von Dirigenten vom Schlage Clemens Krauss'.
Tradition und Fortschritt
Als man Clemens Krauss im Jahre 1932 mit dem Ehrenring der Stadt Wien auszeichnete, sprach er die sehr bezeichnenden Worte: „Ich wollte nie mehr als ein Wiener Musikant sein, und das will ich auch bleiben.“ In der Tat erscheint Krauss in der Rückschau als typischer Wiener Musiker in der Nachfolge Johann Herbecks, Ferdinand Löwes, Franz Schalks, als ein hervorragender Repräsentant der oft missverstandenen „Wiener Musiktradition“. Dieser spezielle Traditionalismus bedeutet - in positiver Auslegung - keineswegs träges Beharren am Althergebrachten, sondern ein Weiterführen überlieferter Praktiken bei stetiger Erweiterung des künstlerischen Horizonts. Aus dem Umgang mit Dirigenten wie Nikisch und Schalk, mit Komponisten wie Strauß, durch seine Kontakte mit den Wiener Philharmonikern zog er wichtige Erfahrungen zur Interpretation der klassischen Musik. „Ein unwiderstehlicher Drang zwingt mich immer wieder, auf diesem überlieferten, mir wie eingeborenem Vortrag zu verharren“ schrieb er einmal. Was das fortschrittliche Element im Wirken von Clemens Krauss angeht, so lässt sich darüber nur andeutungsweise berichten. Sein lebhafter, universeller Geist hat auf sehr verschiedenen musikalischen Gebieten anregend gewirkt. Am bekanntesten wurde sein Eintreten für das Opus von Richard Strauss. Dabei ist zu bedenken, dass damals die Strauss-Musik keineswegs so gefestigt im Repertoire stand wie heute und dass manche Werke heftigen Widerstand zu überwinden hatten. Gegen den Widerstand wirkte Krauss, als er sich für die „Abseitigen“ der damals neuen Musik, für Schreker, Busoni, Hindemith, Schmidt, Bittner, für Janáček („Die Sache Makropulos“) und Wellesz („Die Bakchantinnen“) einsetzte, als er für Gustav Mahler, für Schönberg und Berg (dessen „Wozzeck“ er 1930 in Wien aufführte) eintrat. Gegen den Widerstand überlieferter Urteile und Vorurteile setzte Krauss sich für manches in Vergessenheit geratene Meisterwerk ein - so machte er dem Wiener Publikum Verdis „Don Carlos“ zum Präsent (eine Oper, die bis dahin als unspielbar gegolten hatte und erst 1932 ihre Wiener Premiere hatte!), er leistete mit der Aufnahme von „Macbeth“ und „Simone Boccanegra“ und vor allem mit seinem unnachahmlich dirigierten „Falstaff“ wertvolle Beiträge zur Verdi-Renaissance. In diesem Zusammenhang sei auch daran erinnert, dass Krauss mustergültige Wiedergaben der Haydn-Oratorien, der Mozart- und Wagner-Opern geboten hat und dass er es war, der den Walzern und Polkas von Johann Strauß durch die Einführung der Philharmonischen Neujahrskonzerte einen verdienten Ehrenplatz zuwies.
Als wesentliche Helfer standen ihm eine Reihe erlesener Sänger zur Seite, die ihm in Ergebenheit und Treue verbunden waren. Von Künstlern des „Clemens-Krauss-Ensembles“, das in Wien, München und bei den Salzburger Festspielen so glänzend in Erscheinung trat, muss zuerst Viorica Ursuleac genannt werden, die großartige Strauss-Interpretin (und Gattin des Dirigenten). Dann Franz Völker, der von Krauss entdeckt worden war und seinem Mentor von Frankfurt nach Wien und Berlin folgte. Ferner Georg Hann, dessen eminentes Talent für den Oratoriengesang Krauss entdeckte, Felicie Hüni-Mihaczek, Adele Kern, Karl Hammes, Wilhelm Rode, Josef von Manowarda (die Mozartsänger der Salzburger Festspielaufführungen 1931 bis 1934), Julius Patzak und Ludwig Weber. Mit den künstlerischen Kräften stand Krauss in bestem Einvernehmen und arbeitete mit ihnen seinem Prinzip gemäß „in freudiger Verbundenheit im Dienste der Kunst bei größter Protektion für das wirklich Gute“.
Die Krauss-Literatur
Es ist sehr zu bedauern, dass Krauss nicht öfter zur Feder gegriffen hat. Sein Bildungsreichtum und seine kultivierte Schreibweise hätten ihn zu einem großen Erinnerungswerk prädestiniert, das den beiden wichtigsten deutschen Musikerbüchern neuerer Zeit, den Memoiren von Fritz Busch und Bruno Walter, wahrscheinlich ebenbürtig geworden wäre. Jetzt finden wir seine Äußerungen zerstreut in seinen Briefen (die Korrespondenz mit Richard Strauss veröffentlicht München 1963), und wir lernen den klugen Philosophen und Humanisten nur aus dem „Capriccio“-Buch kennen, einem Libretto von weiser Menschen- und Weltkenntnis.
Das Fehlen einer größeren Selbstdarstellung wird auch durch monographische Darstellungen seiner Persönlichkeit nicht aufgewogen. Es erschien zwar bereits sehr früh (1922!) eine Biographie über Krauss (von Anton Berger), sie ist aber naturgemäß als überholt anzusehen. Doch auch das 1953 erschienene Buch „Clemens Krauss“ von Josef Gregor, dem Strauss-Librettisten, vermag uns wenig zu nützen, da es von hunderterlei Dingen handelt, nur nicht von Clemens Krauss. Das einzig Verwertbare daran sind die paar Seiten der erwähnten „Selbstbiographie“, die der Dirigent beigesteuert hat. Beim derzeitigen Zustand der Wiener Musikschriftstellerei, die sich fast ausschließlich in Form von Witz- und Anekdotenbüchern manifestiert, dürfte ein Thema wie Clemens Krauss wenig Chancen haben. Für Witze und Schnurren liefert Krauss' Lebensweg nur wenig Stoff - im Gegenteil, er könnte so manche unbequeme und peinliche Frage zutage fördern, über die nach altösterreichischem Brauch inzwischen „Gras gewachsen“ ist. Etwa die Ereignisse um die Vergebung des Direktorpostens der Wiener Staatsoper an Clemens Krauss (1953/54) - ein Schritt, der bereits seine amtliche Billigung hatte, aber im letzten Augenblick rückgängig gemacht wurde -, die damit verbundenen Kränkungen und Aufregungen, von denen man vermutlich nicht ganz ohne Grund annimmt, dass sie zum frühen Tod des sensiblen Künstlers beigetragen haben …
Es gibt noch viel an der Charakteristik von Krauss' Persönlichkeit zu korrigieren, etwa sein oft missverstandenes Verhältnis zum Nationalsozialismus, es wäre von größter Wichtigkeit, die vielen Skizzen, Fragmente, Entwürfe und Anregungen einer näheren Prüfung zu unterziehen, die uns dieser große Theaterpraktiker hinterlassen hat. Seine überquellende, weit vorausschauende Phantasie hat so manche Idee hervorgebracht, die heute mit hohem Nutzen aufgegriffen werden könnte.
Immerhin besitzen wir einige Bücher, die zumindest auf einzelne Stadien seines Wirkungsgangs ein Licht werfen. Die Darstellungen von Oskar von Pander („Clemens Krauss in München“, 1955) und von Albert Richard Mohr („Die Frankfurter Oper, 1924-1944“, 1971) bieten wichtiges und aufschlussreiches Material. Ganz besonders soll hier auf ein Werk hingewiesen werden, das 1971 im Salzburger Residenz-Verlag erschienen ist: „Höchste Leistung aus begeistertem Herzen - Clemens Krauss als Direktor der Wiener Staatsoper“, eine Dokumentensammlung von Götz Kende, dem verdienstvollen Leiter des Wiener Clemens-Krauss-Archivs. Die darin veröffentlichten Aktenstücke und Briefe sprechen eine beredtere Sprache, als es jede schildernde Charakterisierung vermöchte. Man wird sich dadurch der erstaunlichen Leistung des Operndirektors bewusst, der in einer Zeit der schwersten Finanzkrise, in einer überaus ungünstigen Theaterepoche, sein Institut dennoch zu stolzer künstlerischer Blüte zu führen vermochte. Es grenzt fast ans Unglaubliche, dass etwa ein Ansuchen des Operndirektors zwecks Anschaffung eines musikalischen Nachschlagewerkes (des Riemann-Lexikons) von der Generalintendanz abgelehnt wurde …
Die Aufnahme
Zuletzt noch einige Bemerkungen zu den Schallplattenaufnahmen von Clemens Krauss. Ebenso wie im Falle Buschs, Furtwänglers und Kleibers ist die Zahl der vorhandenen Dokumente nicht allzu groß, jedenfalls entspricht sie kaum seiner künstlerischen Bedeutung. Trotzdem vermögen uns die erhaltenen Aufnahmen eine ungemein vielfältige und gehaltvolle Überschau zu bieten; viele von ihnen zeigen ein so außerordentlich hohes künstlerisches Niveau, dass sie mit Fug und Recht der imaginären „treasury of immortal performances“ zugerechnet werden können. Dazu zählen vor allem die Einspielungen der Beethoven-Klavierkonzerte Nr. 2, 4 und 5 mit Wilhelm Backhaus und den Wiener Philharmonikern; sie sollten für die Musikinteressierten von ebenso konstantem Interesse bleiben wie die maßstäblichen Wiedergaben der Sinfonischen Dichtungen von Richard Strauss. Die Aufnahmen der beiden großen Haydn-Oratorien zählen schon seit langem zu „Klassikern“ der Schallplatte. Von den drei Opernaufnahmen, die Krauss geleitet hat („Der fliegende Holländer“, „Der Rosenkavalier“ und „Salome“), sei vor allem auf die unendlich kostbare Darstellung des „Rosenkavaliers“ hingewiesen. Vielleicht wird später einmal, wenn der derzeitige Sensationsrummel gerade um dieses Werk abgeklungen ist, der singuläre Wert dieser heute nur wenigen Kennern bekannten Aufnahme allgemeiner bewusst werden. Die Wiedergabe der „Fledermaus“ und des „Zigeunerbaron“ von Strauß, Johann, durch Krauss zählen zu jenen Aufnahmen, die wohl kaum jemals ganz aus dem Plattenrepertoire verschwinden werden - von Zeit zu Zeit tauchen sie, unter neuem Etikett oder in neuer Aufmachung, wieder auf und lassen beim Abhören erkennen, dass sie nichts von ihrer alten Frische und Vitalität verloren haben. Gleichen Kalibers sind die zahlreichen Aufzeichnungen von Strauß-Walzern, die an eine glänzende Epoche der Wiener Philharmoniker erinnern. Heute besitzen die „Neujahrskonzerte“ via Fernsehen zwar ein Millionenpublikum, doch die frühere Grazie und Eleganz sind dahin.
Clemens Krauss kann gesehen werden als der letzte überragende Repräsentant altösterreichischer Musiktradition, in ihm verbanden sich höchste musikalische Fähigkeiten mit jenem sanguinischen Temperament, das seit ältesten Zeiten ein wichtiges Merkmal der Musiker seines Heimatlandes war. Unter den österreichischen Dirigenten unseres Jahrhunderts kommt ihm bis heute unbestritten der erste Rang zu.
