Schuman à la Summer
Die Jazzpianistin Johanna Summer hat mit ihrem „Schumann Kaleidoskop“ die Jazzwelt aufgerüttelt. Statt auf amerikanischen Standards oder eigenen Stücken basieren ihre Improvisationen auf Schumanns „Kinderszenen“ und Werken aus dessen „Album für die Jugend“. Im letzten Jahr hat sie viel Lob für diese innovative Aufnahme bekommen. Jetzt erscheint auch die Vinylversion.
Zur Person
Johanna Summer, geboren 1995 in Plauen, studierte Jazzpiano an der Dresdener Musikhochschule. Bereits während ihres Studiums erschien „Juvenile“ mit ihrem Jazztrio. Nach dem Examen im Jahr 2018 erhielt die Künstlerin, die inzwischen in Berlin und Dresden lebt, fast alle Auszeichnungen, die für junge Jazzmusiker und -musikerinnen vorgesehen sind, darunter den „Jungen Münchner Jazzpreis“ und den „Solistenpreis des Jungen Deutschen Jazzpreises“. Mit „Schumann Kaleidoskop“ (Act/Edel) veröffentlichte sie 2020 ihr erstes Soloalbum.
Wann haben Sie sich zum ersten Mal mit der freien Improvisation beschäftigt?
Im Kurs bei Günther „Baby“ Sommer während meines Studiums an der Dresdner Musikhochschule; der war so etwas wie ein Einstieg in die Improvisation. Ich konnte mir bis zu diesem Zeitpunkt überhaupt nicht vorstellen, wie das funktioniert oder ob ich in der Lage sein würde, solche Musik zu spielen. Es war eine Neugier, eine Lust aufs Unbekannte, aber auch ein Verlassen der Komfortzone.
Ich bin dann jede Woche dorthin gegangen und habe in dieser Laboratmosphäre viel Neues ausprobiert. Es ging weniger um die Töne, die man spielt, als darum zu erspüren, was die Musik gerade braucht. Etwa: Will ich Teil eines bestimmten Prozesses werden, oder möchte ich vielleicht dem Ganzen eine andere Richtung geben? Wie viel Verantwortung bin ich bereit zu übernehmen?
Wie weit war zu diesem Zeitpunkt Ihre Jazzpiano-Technik entwickelt?
Ich hatte damals, das war 2017, bereits zwei Jahre Klavier studiert und hatte auch normalen Unterricht in Jazzpiano, aber natürlich war ich spielerisch noch auf einem ganz anderen Level. Das freie Improvisieren in der Gruppe hat mir einen völlig neuen Blickwinkel aufs Musizieren gegeben. Irgendwann habe ich mir dann gedacht: Wenn ich in der Gruppe frei improvisiere, wäre der nächste Schritt, der mich herausfordert, dass ich es auch alleine probiere.
Wie gestaltete sich dieser nächste Schritt?
Das waren meine ersten Solokonzerte. Mich interessierte, wie es klingt, wenn ich freie Passagen und Standards, die ich in meinem Unterricht und auf Jamsessions spielte, miteinander verbinde. Also habe ich mir Stücke genommen, von denen ich wusste, dass ich sie gut spielen kann. Dazwischen habe ich Platz gelassen.
Wo und wie haben Sie dann Ihre ersten Solokonzerte gegeben?
In Dresden gibt es einen kleinen Jazzclub, das „Blue Note“. Im Sommer ist da nur wenig los, wenn sich das ganze Nachtleben draußen abspielt. Ich habe den Besitzer gefragt, ob ich mal ein paar Konzerte spielen könnte.
Ich finde das ganz schön mutig.
Mir war klar, dass im Sommer das Publikum eher klein ist. Ich musste also keine Angst haben, viele Leute mit meinen Experimenten zu „vergraulen“. Für meine musikalische Entwicklung waren diese Konzerte aber ganz wichtig, denn ich konnte den aktuellen Stand meiner Arbeit der Öffentlichkeit präsentieren.
Gab es für diese Auftritte eine Setlist? Hatten Sie sich überlegt, wie das Konzert ablaufen sollte?
Am Anfang schon. Ich hatte mir eine Liste von Stücken bereitgelegt, die ich auf jeden Fall spielen konnte, falls mir nichts einfiel. Ich begann immer völlig frei, bis ich spürte, dass die Zeit reif ist für ein Stück von meinem „Spickzettel“. Das konnte zum Beispiel „All The Things You Are“ sein. Irgendwann habe ich aber gemerkt, dass ich diese Absicherung gar nicht mehr brauche. Das heißt, wenn es so weit ist, fällt mir schon etwas ein. Die Liste gab es also schon bald nicht mehr.
Wenn Sie über diese Zeit reden, erhält man den Eindruck, dass Sie sehr konsequent einen ganz eigenen Weg gegangen sind. Wie haben Sie es geschafft, andere Einflüsse, etwa von Jazzpianisten, auszublenden?
So genau erinnere ich mich nicht mehr daran. Natürlich habe ich damals sehr viel unterschiedliche Musik gehört. Ich wusste aber auch, wie ich ungefähr klingen möchte, was für eine Art Sound zu mir passt. Und es ist eigentlich seitdem ein ständiges Suchen und Konkretisieren. Man kann sich das so vorstellen wie das Freilegen einer Steinskulptur, die Stück für Stück zum Vorschein kommt.
Und wie war das mit anderen Solopianisten?
Mit Solopianisten im Allgemeinen habe ich mich seltsamerweise erst sehr spät auseinandergesetzt. Trotzdem habe ich von Künstlern wie Brad Mehldau oder Paul Bley viel gelernt. Zum Beispiel die Art, wie Paul Bley sich ans Klavier setzt: Dieses vollkommene Fehlen einer auf Klangschönheit ausgerichteten Haltung hat mich sehr beeindruckt.
Mit was für einer Haltung setzen Sie sich beim „Schumann Kaleidoskop“ ans Klavier?
Ich frage mich, wie ich mit dem Original im Hinterkopf jetzt „Glückes genug“ spielen würde. Ich versuche, diese Struktur und dieses Gefühl auf die Bühne zu bringen.
Es ist auch gut zu hören, wie Sie bei „Glückes genug“ sehr in die Breite gehen, in diese vielstimmige Struktur, die Schumann da angelegt hat. Sie nehmen sich dann ja etwa bis zur Mitte des gesamten Stückes Zeit, bevor Sie das „Glückes genug“ klar anspielen.
Ich habe hier lange experimentiert. Meine Frage lautete dabei: Wie weit kann ich gehen, ohne mich von dem Stück zu entfremden? Das ist in jedem Konzert anders. Mal bleibe ich thematisch sehr nah beim Original, manchmal gehe ich weiter davon weg. Natürlich habe ich bei der Vorbereitung zu diesem Projekt die Improvisationsmöglichkeiten ausgelotet. Da sind zum einen die strukturellen Aspekte, die Sie angesprochen haben, also etwa die Oberstimmenmelodie von „Glückes genug“, die ich natürlich für meine Improvisation übernehmen kann. Zum anderen ist es aber auch die Stimmung, also für mich die Frage: Fällt mir genug zum Thema „Glückes genug“ ein? Habe ich eigene Erfahrungen, die mich zum Spielen anregen? Das kann man dann nicht an pianistischen Techniken festmachen. Ich weiß auch gar nicht, wie ich das in Worte fassen soll. In einem Konzert kann das vielleicht etwas Nervöses sein, ein Flimmern im oberen Bereich, im nächsten Konzert etwas ganz anderes. Das macht es für mich sehr spannend.
Wie sind Sie zu Schumann gekommen? Wollten Sie einfach mal eine andere Basis als die üblichen Jazzstandards haben?
Im Prinzip ja. Ich hatte dieses Programm mit Standards und freien Stücken und war dann auf der Suche nach etwas Neuem, vielleicht auch nach etwas Altem, denn ich bin mit Schumann aufgewachsen. Da der Jazz erst später in mein Leben kam, habe ich überlegt, was mir als Kind am Herzen lag. Schon damals hat mich fasziniert, wie konkret Schumann auf ein oder zwei Seiten Notentext eine Sache beschreiben kann: Diese Momentaufnahmen ohne weitere Entwicklung samt einem Titel! Zum Beispiel „Ritter vom Steckenpferd“. Man kann sich beim Hören sofort vorstellen, wie dieser kleine Bursche da auf seinem Steckenpferd durchs Wohnzimmer galoppiert. Das war für mich so anschaulich, so logisch und so authentisch, dass ich das nicht vergessen habe. Darauf bin ich dann vor zwei Jahren wieder gestoßen und es hat „klick“ gemacht.
Man hätte ja auch annehmen können, dass die eingefleischten Schumann- Fans Sturm laufen. Dass es Kenner gibt, die sich schon über die Zusammenstellung von „Kinderszenen“ und „Album für die Jugend“ beschweren, ganz zu schweigen von den Improvisationen. Stattdessen hat das „Schumann Kaleidoskop“ richtig eingeschlagen.
Es gab natürlich auch kritische Stimmen und Hörer, die nicht verstehen konnten, warum ich das mache. Aber letztlich ist mir das egal, denn ich habe Spaß daran. Für mich ist das Projekt eine wunderbare, große Spielwiese.
Diese Stücke eignen sich ja auch perfekt für eine Improvisation. „Glückes genug“ zum Beispiel setzt einfach ein, es hat keinen künstlich gestalteten Anfang oder Schluss. Zudem ist es nur 60 Sekunden lang. So eine „flüchtige“ Komposition bietet sehr viele Ansatzpunkte für das freie Spiel.
Ja, die Kürze der Stücke macht es sehr viel leichter für mich. Je komplexer es wird, desto schwieriger wird es, Orientierung zu finden.
Hatten Sie die „Kinderszenen“ auch studiert?
Ja, natürlich erst sehr viel später, denn es sind ja keine Anfängerstücke. Bei der Vorbereitung auf das Projekt habe ich mir dann auch Kompositionen angesehen, die ich noch nicht gespielt hatte, zum Beispiel den „Ritter vom Steckenpferd“. Aber beim Ausprobieren hat mir das dann sofort zugesagt.
Interessant finde ich, dass Sie bei diesem Stück keinen Schluss spielen. Das passt zu Schumanns Kompositionsweise.
Mir ist nichts eingefallen, was dieses Stück würdig beenden könnte. Es hatte sich eine große Klangwucht entwickelt, und da gab es nur die Möglichkeit, einfach aufzuhören und das Gesagte so stehen zu lassen.
Ich fand es sehr passend – Schumann hätte das möglicherweise auch so gemacht.
Ich glaube, an dieser Stelle habe ich beim Spielen gar nicht an Schumann gedacht.
Dennoch, das ganze Mindset ist ja da – ich fand das sehr gelungen. Themenwechsel: Während des Lockdowns waren Sie praktischerweise Gast in der Münchner Künstlervilla Feldafing und haben mit dem Sänger Atrin Madani an einem neuen Projekt mit Leonard Bernsteins „West Side Story“ gearbeitet. Anschließend haben Sie im Juli unter Corona-Beschränkungen Ihr erstes Konzert mit dem „Schumann Kaleidoskop“ gespielt. Das war bestimmt nicht ganz einfach.
Es war etwas Besonderes für mich, weil es das erste Konzert mit dem Album war. Zwischen der Veröffentlichung im April und dem Konzert im Juli lag eine lange Zeit, und es war schon ein gewisser Druck da. Die Platte hatte gute Kritiken bekommen, also musste ich auch liefern. Immerhin konnte ich im Anschluss noch etwa 15 Konzerte spielen, bevor Anfang November wieder Schluss war.
Wie hat sich Ihre Beziehung zu den Schumann-Stücken in dieser Zeit entwickelt?
Die größte Rolle spielt dabei natürlich der Prozess der eigenen musikalischen Entwicklung. Ich stoße beim Spielen und Üben ständig auf neue interessante Dinge, die ihren Weg dann auch teilweise ins Schumann-Programm finden. Da ich mich immer wieder mit anderen Themen beschäftige als zum Zeitpunkt der Aufnahme, klingen die Interpretationen jeweils anders. Wenn ich die Tendenz bemerke, ähnliche Pfade beim Improvisieren zu gehen, was besonders bei mehreren Konzerten an aufeinanderfolgenden Tagen passieren kann, entscheide ich mich entweder, meinem Unterbewusstsein zu folgen und einen ähnlichen Weg zu gehen wie schon einmal, oder eben gerade nicht. In beiden Fällen wird es aber kaum so klingen wie jemals zuvor. Falls es dann doch Ähnlichkeiten zwischen verschiedenen Konzerten gibt, stört mich das eigentlich nicht, solange Musik und Gedanken frisch sind.
Welche Komponisten interessieren Sie sonst noch?
Ich habe mich im letzten halben Jahr viel mit der Musik des 20. Jahrhunderts beschäftigt. Diese oft kompromisslosen Kompositionen haben auch einen Platz in mir. Ligeti etwa mit seinen mechanischen Abfolgen finde ich toll.
Es kann also sein, dass es in naher Zukunft ein Projekt mit so jemandem wie Ligeti gibt?
Ich glaube nicht, dass es ein „Ligeti Kaleidoskop“ geben wird, aber in meiner musikalischen Sprache steckt definitiv mehr als nur Schumann.
Zur Person
Johanna Summer, geboren 1995 in Plauen, studierte Jazzpiano an der Dresdener Musikhochschule. Bereits während ihres Studiums erschien „Juvenile“ mit ihrem Jazztrio. Nach dem Examen im Jahr 2018 erhielt die Künstlerin, die inzwischen in Berlin und Dresden lebt, fast alle Auszeichnungen, die für junge Jazzmusiker und -musikerinnen vorgesehen sind, darunter den „Jungen Münchner Jazzpreis“ und den „Solistenpreis des Jungen Deutschen Jazzpreises“. Mit „Schumann Kaleidoskop“ (Act/Edel) veröffentlichte sie 2020 ihr erstes Soloalbum.
Wann haben Sie sich zum ersten Mal mit der freien Improvisation beschäftigt?
Im Kurs bei Günther „Baby“ Sommer während meines Studiums an der Dresdner Musikhochschule; der war so etwas wie ein Einstieg in die Improvisation. Ich konnte mir bis zu diesem Zeitpunkt überhaupt nicht vorstellen, wie das funktioniert oder ob ich in der Lage sein würde, solche Musik zu spielen. Es war eine Neugier, eine Lust aufs Unbekannte, aber auch ein Verlassen der Komfortzone.
Ich bin dann jede Woche dorthin gegangen und habe in dieser Laboratmosphäre viel Neues ausprobiert. Es ging weniger um die Töne, die man spielt, als darum zu erspüren, was die Musik gerade braucht. Etwa: Will ich Teil eines bestimmten Prozesses werden, oder möchte ich vielleicht dem Ganzen eine andere Richtung geben? Wie viel Verantwortung bin ich bereit zu übernehmen?
Wie weit war zu diesem Zeitpunkt Ihre Jazzpiano-Technik entwickelt?
Ich hatte damals, das war 2017, bereits zwei Jahre Klavier studiert und hatte auch normalen Unterricht in Jazzpiano, aber natürlich war ich spielerisch noch auf einem ganz anderen Level. Das freie Improvisieren in der Gruppe hat mir einen völlig neuen Blickwinkel aufs Musizieren gegeben. Irgendwann habe ich mir dann gedacht: Wenn ich in der Gruppe frei improvisiere, wäre der nächste Schritt, der mich herausfordert, dass ich es auch alleine probiere.
Wie gestaltete sich dieser nächste Schritt?
Das waren meine ersten Solokonzerte. Mich interessierte, wie es klingt, wenn ich freie Passagen und Standards, die ich in meinem Unterricht und auf Jamsessions spielte, miteinander verbinde. Also habe ich mir Stücke genommen, von denen ich wusste, dass ich sie gut spielen kann. Dazwischen habe ich Platz gelassen.
Wo und wie haben Sie dann Ihre ersten Solokonzerte gegeben?
In Dresden gibt es einen kleinen Jazzclub, das „Blue Note“. Im Sommer ist da nur wenig los, wenn sich das ganze Nachtleben draußen abspielt. Ich habe den Besitzer gefragt, ob ich mal ein paar Konzerte spielen könnte.
Ich finde das ganz schön mutig.
Mir war klar, dass im Sommer das Publikum eher klein ist. Ich musste also keine Angst haben, viele Leute mit meinen Experimenten zu „vergraulen“. Für meine musikalische Entwicklung waren diese Konzerte aber ganz wichtig, denn ich konnte den aktuellen Stand meiner Arbeit der Öffentlichkeit präsentieren.
Gab es für diese Auftritte eine Setlist? Hatten Sie sich überlegt, wie das Konzert ablaufen sollte?
Am Anfang schon. Ich hatte mir eine Liste von Stücken bereitgelegt, die ich auf jeden Fall spielen konnte, falls mir nichts einfiel. Ich begann immer völlig frei, bis ich spürte, dass die Zeit reif ist für ein Stück von meinem „Spickzettel“. Das konnte zum Beispiel „All The Things You Are“ sein. Irgendwann habe ich aber gemerkt, dass ich diese Absicherung gar nicht mehr brauche. Das heißt, wenn es so weit ist, fällt mir schon etwas ein. Die Liste gab es also schon bald nicht mehr.
Wenn Sie über diese Zeit reden, erhält man den Eindruck, dass Sie sehr konsequent einen ganz eigenen Weg gegangen sind. Wie haben Sie es geschafft, andere Einflüsse, etwa von Jazzpianisten, auszublenden?
So genau erinnere ich mich nicht mehr daran. Natürlich habe ich damals sehr viel unterschiedliche Musik gehört. Ich wusste aber auch, wie ich ungefähr klingen möchte, was für eine Art Sound zu mir passt. Und es ist eigentlich seitdem ein ständiges Suchen und Konkretisieren. Man kann sich das so vorstellen wie das Freilegen einer Steinskulptur, die Stück für Stück zum Vorschein kommt.
Und wie war das mit anderen Solopianisten?
Mit Solopianisten im Allgemeinen habe ich mich seltsamerweise erst sehr spät auseinandergesetzt. Trotzdem habe ich von Künstlern wie Brad Mehldau oder Paul Bley viel gelernt. Zum Beispiel die Art, wie Paul Bley sich ans Klavier setzt: Dieses vollkommene Fehlen einer auf Klangschönheit ausgerichteten Haltung hat mich sehr beeindruckt.
Mit was für einer Haltung setzen Sie sich beim „Schumann Kaleidoskop“ ans Klavier?
Ich frage mich, wie ich mit dem Original im Hinterkopf jetzt „Glückes genug“ spielen würde. Ich versuche, diese Struktur und dieses Gefühl auf die Bühne zu bringen.
Es ist auch gut zu hören, wie Sie bei „Glückes genug“ sehr in die Breite gehen, in diese vielstimmige Struktur, die Schumann da angelegt hat. Sie nehmen sich dann ja etwa bis zur Mitte des gesamten Stückes Zeit, bevor Sie das „Glückes genug“ klar anspielen.
Ich habe hier lange experimentiert. Meine Frage lautete dabei: Wie weit kann ich gehen, ohne mich von dem Stück zu entfremden? Das ist in jedem Konzert anders. Mal bleibe ich thematisch sehr nah beim Original, manchmal gehe ich weiter davon weg. Natürlich habe ich bei der Vorbereitung zu diesem Projekt die Improvisationsmöglichkeiten ausgelotet. Da sind zum einen die strukturellen Aspekte, die Sie angesprochen haben, also etwa die Oberstimmenmelodie von „Glückes genug“, die ich natürlich für meine Improvisation übernehmen kann. Zum anderen ist es aber auch die Stimmung, also für mich die Frage: Fällt mir genug zum Thema „Glückes genug“ ein? Habe ich eigene Erfahrungen, die mich zum Spielen anregen? Das kann man dann nicht an pianistischen Techniken festmachen. Ich weiß auch gar nicht, wie ich das in Worte fassen soll. In einem Konzert kann das vielleicht etwas Nervöses sein, ein Flimmern im oberen Bereich, im nächsten Konzert etwas ganz anderes. Das macht es für mich sehr spannend.
Wie sind Sie zu Schumann gekommen? Wollten Sie einfach mal eine andere Basis als die üblichen Jazzstandards haben?
Im Prinzip ja. Ich hatte dieses Programm mit Standards und freien Stücken und war dann auf der Suche nach etwas Neuem, vielleicht auch nach etwas Altem, denn ich bin mit Schumann aufgewachsen. Da der Jazz erst später in mein Leben kam, habe ich überlegt, was mir als Kind am Herzen lag. Schon damals hat mich fasziniert, wie konkret Schumann auf ein oder zwei Seiten Notentext eine Sache beschreiben kann: Diese Momentaufnahmen ohne weitere Entwicklung samt einem Titel! Zum Beispiel „Ritter vom Steckenpferd“. Man kann sich beim Hören sofort vorstellen, wie dieser kleine Bursche da auf seinem Steckenpferd durchs Wohnzimmer galoppiert. Das war für mich so anschaulich, so logisch und so authentisch, dass ich das nicht vergessen habe. Darauf bin ich dann vor zwei Jahren wieder gestoßen und es hat „klick“ gemacht.
Man hätte ja auch annehmen können, dass die eingefleischten Schumann- Fans Sturm laufen. Dass es Kenner gibt, die sich schon über die Zusammenstellung von „Kinderszenen“ und „Album für die Jugend“ beschweren, ganz zu schweigen von den Improvisationen. Stattdessen hat das „Schumann Kaleidoskop“ richtig eingeschlagen.
Es gab natürlich auch kritische Stimmen und Hörer, die nicht verstehen konnten, warum ich das mache. Aber letztlich ist mir das egal, denn ich habe Spaß daran. Für mich ist das Projekt eine wunderbare, große Spielwiese.
Diese Stücke eignen sich ja auch perfekt für eine Improvisation. „Glückes genug“ zum Beispiel setzt einfach ein, es hat keinen künstlich gestalteten Anfang oder Schluss. Zudem ist es nur 60 Sekunden lang. So eine „flüchtige“ Komposition bietet sehr viele Ansatzpunkte für das freie Spiel.
Ja, die Kürze der Stücke macht es sehr viel leichter für mich. Je komplexer es wird, desto schwieriger wird es, Orientierung zu finden.
Hatten Sie die „Kinderszenen“ auch studiert?
Ja, natürlich erst sehr viel später, denn es sind ja keine Anfängerstücke. Bei der Vorbereitung auf das Projekt habe ich mir dann auch Kompositionen angesehen, die ich noch nicht gespielt hatte, zum Beispiel den „Ritter vom Steckenpferd“. Aber beim Ausprobieren hat mir das dann sofort zugesagt.
Interessant finde ich, dass Sie bei diesem Stück keinen Schluss spielen. Das passt zu Schumanns Kompositionsweise.
Mir ist nichts eingefallen, was dieses Stück würdig beenden könnte. Es hatte sich eine große Klangwucht entwickelt, und da gab es nur die Möglichkeit, einfach aufzuhören und das Gesagte so stehen zu lassen.
Ich fand es sehr passend – Schumann hätte das möglicherweise auch so gemacht.
Ich glaube, an dieser Stelle habe ich beim Spielen gar nicht an Schumann gedacht.
Dennoch, das ganze Mindset ist ja da – ich fand das sehr gelungen. Themenwechsel: Während des Lockdowns waren Sie praktischerweise Gast in der Münchner Künstlervilla Feldafing und haben mit dem Sänger Atrin Madani an einem neuen Projekt mit Leonard Bernsteins „West Side Story“ gearbeitet. Anschließend haben Sie im Juli unter Corona-Beschränkungen Ihr erstes Konzert mit dem „Schumann Kaleidoskop“ gespielt. Das war bestimmt nicht ganz einfach.
Es war etwas Besonderes für mich, weil es das erste Konzert mit dem Album war. Zwischen der Veröffentlichung im April und dem Konzert im Juli lag eine lange Zeit, und es war schon ein gewisser Druck da. Die Platte hatte gute Kritiken bekommen, also musste ich auch liefern. Immerhin konnte ich im Anschluss noch etwa 15 Konzerte spielen, bevor Anfang November wieder Schluss war.
Wie hat sich Ihre Beziehung zu den Schumann-Stücken in dieser Zeit entwickelt?
Die größte Rolle spielt dabei natürlich der Prozess der eigenen musikalischen Entwicklung. Ich stoße beim Spielen und Üben ständig auf neue interessante Dinge, die ihren Weg dann auch teilweise ins Schumann-Programm finden. Da ich mich immer wieder mit anderen Themen beschäftige als zum Zeitpunkt der Aufnahme, klingen die Interpretationen jeweils anders. Wenn ich die Tendenz bemerke, ähnliche Pfade beim Improvisieren zu gehen, was besonders bei mehreren Konzerten an aufeinanderfolgenden Tagen passieren kann, entscheide ich mich entweder, meinem Unterbewusstsein zu folgen und einen ähnlichen Weg zu gehen wie schon einmal, oder eben gerade nicht. In beiden Fällen wird es aber kaum so klingen wie jemals zuvor. Falls es dann doch Ähnlichkeiten zwischen verschiedenen Konzerten gibt, stört mich das eigentlich nicht, solange Musik und Gedanken frisch sind.
Welche Komponisten interessieren Sie sonst noch?
Ich habe mich im letzten halben Jahr viel mit der Musik des 20. Jahrhunderts beschäftigt. Diese oft kompromisslosen Kompositionen haben auch einen Platz in mir. Ligeti etwa mit seinen mechanischen Abfolgen finde ich toll.
Es kann also sein, dass es in naher Zukunft ein Projekt mit so jemandem wie Ligeti gibt?
Ich glaube nicht, dass es ein „Ligeti Kaleidoskop“ geben wird, aber in meiner musikalischen Sprache steckt definitiv mehr als nur Schumann.
