„Je reicher das Innenleben, desto inspirierter spielt man auch“
Der Pianist Francesco Piemontesi über Inspiration, Imagination und die Faszination Brahms
September 2019. Der 36-jährige Francesco Piemontesi sitzt am Klavier des Musikhuset in der dänischen Stadt Aarhus. Auf dem Podest steht ein Mann mit zerzausten langen Haaren, einem weißen Bart und einer Erscheinung, die zwischen verschmitzt, gutmütig und wuchtig changiert: Leif Segerstam. Dieses Bild wird Francesco Piemontesi für immer in Erinnerung bleiben. Die Augen des Pianisten strahlen, als er sich an diese erste gemeinsame Probe erinnert. Sie spielen das erste Klavierkonzert von Johannes Brahms op. 15, als Segerstam dem Orchester plötzlich zuruft: „Die Erschaffung der Welt!“ Es ist eine Aussage über das Werk, die den feinfühligen Pianisten bis heute beschäftigt. Genau dieses Klavierkonzert eröffnet sein neuestes Brahms-Album.
Herr Piemontesi, wie hat diese Begegnung Ihre Auffassung und Interpretation des Werkes beeinflusst?
Ich sehe diesen Moment noch ganz genau vor mir: Leif Segerstam stand vor uns und sah mit seinem weißen Bart und seiner körperlichen Fülle selbst fast ein wenig wie Brahms aus. Dann gab er den ersten Einsatz und schrie wirklich aus vollem Halse etwas von der Erschaffung der Welt, dazu ohrenbetäubender Paukenwirbel. Dieses Bild passt für mich tatsächlich sehr gut zum ersten Klavierkonzert. Das musikalische Material scheint ständig neu zu entstehen. Gerade auf der Bühne, mit achtzig Musikern und dieser enormen orchestralen Kraft, denkt man nicht nur in Klängen. Bei mir entstehen sofort Bilder von Bergen, Gebäuden, riesigen Dimensionen – etwas wird vor den eigenen Ohren konstruiert und erschaffen. Diese Kraft muss man später auch im Klavier finden. Dabei beginnt der Klavierpart zunächst erstaunlich zurückhaltend. Nach mehreren Minuten tritt das Klavier erst einmal fast schüchtern hinzu, als würde es fragen: Darf ich hier auch mitspielen?
Sie haben das Werk live mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter Manfred Honeck aufgenommen, wie zuvor schon Brahms’ zweites Klavierkonzert. Was macht diese Kooperation gerade im Kontext Brahms so besonders?
Es ist eigentlich kein typisches Klavierkonzert. Seine Entstehungsgeschichte ist kompliziert: Brahms dachte zunächst in anderen Formen, unter anderem in einer Sonate für zwei Klaviere, bevor daraus schließlich das erste Klavierkonzert wurde. Das merkt man dem Werk an. Der Klavierpart ist ungeheuer virtuos und schwierig, aber die Virtuosität ist nie Selbstzweck. Für mich ist das Werk vielmehr eine Art Symphonie concertante, in der das Klavier eine zentrale, aber in den Orchesterklang eingebettete Rolle spielt. Deshalb braucht man hier besonders ein Orchester, das einen wirklich trägt und mit dem man gemeinsam denkt. Das Gewandhausorchester ist natürlich einer der großen Klangkörper der Welt. Hinzu kommt seine historische Verbindung zu Brahms: Eine der frühen Aufführungen des Konzerts fand mit diesem Orchester statt. Dieses Bewusstsein für die eigene Tradition ist bei den Musikern durchaus vorhanden. Und mit Manfred Honeck hatte ich einen Partner, mit dem ich schon sehr viel gearbeitet habe. Was ich an ihm besonders schätze, ist die Transparenz und Eleganz, die er in den Klang bringt. Gerade im ersten Satz muss neben dieser fast tellurischen Kraft immer auch Raum für Leichtigkeit, Klarheit und Eleganz bleiben. Das hat er, finde ich, meisterhaft erreicht.
Barfuß sitzt mir Francesco Piemontesi am Küchentisch seines neuen Studios gegenüber. Er wohnt im selben Haus. Ein Segen: Man kann die Tür hinter sich abschließen und ist dennoch nie weit von den zwei Flügeln entfernt. Das Studio ist eine Oase im ansonsten turbulenten Berlin. Auf dem Weg zum Interview navigiere ich vorbei an Restaurants und Imbissen, die Essen der halben Welt anbieten, durch Menschenströme aus überforderten Touristen, entspannten Geschäftsmännern und hektischen Eltern. Im Garten des dritten Hinterhauses hört man nichts vom Trubel. Hier kann man durchatmen. Hier bekommen Brahms’ Klavierstücke op. 118, die ebenfalls auf dem neuen Album zu hören sind, eine ganz andere Wirkung.
Im Booklet schreiben Sie: „Grundsätzlich braucht diese Musik kein Publikum wie vielleicht virtuose Showstücke.“ Ist eine CD, die im Stillen und allein genossen werden kann, ideal, um die sechs Klavierstücke op. 118 von Brahms, die sich ans Klavierkonzert anschließen, zu hören?
Diese Stücke sind sehr intim. Natürlich kann man sie im Konzertsaal spielen, aber für mich haben sie auch etwas sehr Privates. Es ist Musik, bei der man grübelt, nachdenkt, Assoziationen entwickelt, und das kann unmittelbar am Klavier geschehen. Für eine Aufnahme ist das eine besondere Herausforderung. Das Mikrofon kann sehr nah am Instrument sein, und auch der Hörer ist zu Hause den Lautsprechern viel näher als im Konzertsaal der Bühne. Dadurch entsteht eine andere Form von Intimität. Diese Musik braucht für mich eine besondere Konzentration, fast eine spirituelle Stille, in der sich alle Sinne auf das Hören richten.
Wie kann man, wenn man mit den Tontechnikern im Austausch ist, wenn Mikrofone neu ausgerichtet werden müssen, wenn man weder allein noch in Gesellschaft ist, eine intime Atmosphäre kreieren und vor allem immer wieder replizieren?
Die Solostücke haben wir im selben Saal, dem großen Saal des Gewandhauses, aufgenommen, aber ohne Publikum. Zunächst habe ich das Licht sehr stark dimmen lassen, damit sich ein Gefühl von Abgeschiedenheit einstellen konnte. Dann habe ich doch immer wieder einige wenige Menschen eingeladen, im Saal zuzuhören – mit etwas Abstand. Das war für mich sehr wichtig. So hatte ich das Gefühl, nicht für Mikrofone zu spielen, sondern für Menschen.
Sie haben ein breit gefächertes Repertoire, kehren aber sehr häufig zu Brahms zurück. Was fasziniert Sie an ihm?
Zunächst die ungeheure Komplexität. Mit solchen komplexen Werken beschäftigt man sich nicht ein halbes Jahr oder ein Jahr, sondern über viele Jahre hinweg. Vielleicht ein Leben lang. Und trotzdem entdeckt man immer wieder etwas Neues: eine Stimme, eine Verbindung, einen Blickwinkel, den man vorher übersehen hat. Dazu kommt diese besondere dunkle Klangfarbe. Beim Spielen denke ich häufig auch an alte Gebäude oder Ruinen oder an Architektur mit einer klaren Struktur und zugleich einer bestimmten Patina. Das hängt auch mit Brahms’ intensiver Beschäftigung mit Alter Musik zusammen. In op. 118 findet sich beispielsweise eine deutliche Anspielung auf Sweelincks „Mein junges Leben hat ein End“. Diese Verbindung von alter Welt, Architektur, Kontrapunkt und romantischer Ausdruckskraft fasziniert mich.
Wie eine Art Zeitreise?
Ja genau, eine Zeitreise zu diesen Ruinen, dieser Architektur, in die Welt von gestern. Aber gleichzeitig spricht es uns auf emotionaler Ebene noch heute an. Brahms erzählt uns auch etwas Zeitloses über die Welt und die Menschheit. Das trifft uns heute noch. Es betrifft uns noch.
Haben Sie sich aus diesem Grund entschieden, keine Konzeptalben mehr aufzunehmen und sich stattdessen auf einzelne Komponisten zu fokussieren?
Ich würde überhaupt nicht ausschließen, in Zukunft wieder gemischte oder konzeptionelle Alben aufzunehmen, im Gegenteil. In den letzten Jahren habe ich mich mit Liszt und jetzt mit Brahms einfach einigen großen Monumenten der Musikgeschichte genähert. Bei einem Werk wie dem ersten Klavierkonzert von Brahms wäre es für mich eher künstlich gewesen, noch ein übergeordnetes Konzept drum herum zu bauen. Das Werk steht so stark für sich, dass ich darin keinen besonderen Mehrwert gesehen hätte. Aber ich kann mir unbedingt vorstellen, künftig wieder Programme aufzunehmen, in denen verschiedene Komponisten miteinander in Beziehung treten.
Beeinflusst die Biografie des Komponisten Ihr Spiel? Brahms wird ja nachgesagt, er sei ein sehr gequälter Geist gewesen.
Der Ausgangspunkt muss immer der musikalische Text sein. Man sollte die Biografie eines Komponisten nicht eins zu eins auf seine Werke übertragen. Natürlich begegnet uns bei Brahms ein dunkler, manchmal fast tragischer Ton. Aber diese Dunkelheit überwältigt einen nicht. Ich denke dabei etwa an Caspar David Friedrichs „Abtei im Eichwald“: Das Bild ist sehr düster, bewahrt aber zugleich eine eigentümliche Distanz. Etwas Ähnliches empfinde ich auch bei Brahms. Die Noten zu beherrschen, ist nur der Anfang. Danach beginnt die eigentliche Arbeit: Man versucht zu verstehen, welcher ganz genaue Charakter, welche Welt in einem Werk liegt. Natürlich kann ich Brahms nicht fragen, was er gemeint hat. Aber es entwickelt sich ein Gefühl für seine Sprache. Im zweiten Satz des ersten Klavierkonzerts steht beispielsweise: „Benedictus qui venit in nomine Domini.“ Allein daraus entsteht sofort eine spirituelle Vorstellung: so zu musizieren, als würde man Segen zusprechen. Also Zuversicht, Wohlwollen, Kraft an jemanden weitergeben. Durch Musik! Genau deshalb spiele ich Klavier: weil es in den besten Momenten ermöglicht, durch Klang auf so einer Ebene zu kommunizieren, zu berühren. Das ist das, was Musik für mich ausmacht. Die sportliche Ebene interessiert mich ehrlich gesagt nicht so sehr.
In das minimalistisch und stilvoll eingerichtete Studio fällt hell-goldenes natürliches Licht. Der Raum wirkt fast meditativ; bis auf den Garten gibt es wenig Spielraum für Ablenkung. Man kann sich gut vorstellen, dass hier nicht nur Klangwelten, sondern aus der Musik auch gedankliche Räume entstehen.
Was ist die Inspirationsquelle für Ihre Imagination?
Die größte Inspiration ist die Musik selbst. Das, was die Töne kommunizieren. Ich habe schon immer unglaublich emotional auf Musik, auf Klang reagiert. Es gibt einfach Wahrheiten, die nur mit Musik ausgedrückt werden können. Wenn Menschen im Konzertsaal von Musik gleichzeitig ergriffen werden, wird eine spürbare Verbindung hergestellt. Davon abgesehen können viele Dinge als Inspiration dienen, Begegnungen mit Menschen, Kunst, Natur. Eher Natur als Zivilisation. Für mich als Schweizer war die Natur immer eine Inspirationsquelle, auch wenn das vielleicht wie ein Klischee klingt. Ein Naturerlebnis spricht in Menschen manchmal eine ähnliche emotionale Ebene an. Nicht umsonst haben sich unzählige Komponisten auf der ganzen Welt immer von der Natur inspirieren lassen.
Sie haben als Kind Geige gespielt. Hat das Ihr Spiel beeinflusst?
Ach, die Violine war ein kurzes und nicht sehr erfolgreiches Kapitel ganz am Anfang. Ich habe mich dann ziemlich schnell fürs Klavier entschieden. Es war dann, glaube ich, eher die Beschäftigung mit Sängern, das Zusammenspiel mit anderen Instrumenten. Wie kann man auf dem Klavier so ein Legato hinbekommen wie im Belcanto? Wie kann man es orchestral klingen lassen oder wie ein Cello oder ein Xylofon? Oder vielleicht wie eine Violine.
Auch mit Atem …
Atem ist ein sehr spannendes Thema. Für Pianisten ist das nicht so banal. Man muss mit dem ganzen Körper musizieren und darf den Atem nicht davon abtrennen. Gleichzeitig ist das gerade bei den oft extremen technischen Anforderungen der Klavierliteratur nicht immer leicht. Vor allem in komplexen Passagen ist man schnell so sehr mit dem Instrument beschäftigt, dass der Atem in den Hintergrund tritt. Für andere Musiker ist das ja viel unmittelbarer, weil ihr Atem direkt Teil der Klangerzeugung ist. Bei Sängern natürlich und bei Bläsern. Aber auch bei Schauspielern. Ein Schauspieler muss einen Monolog auf seinem Atem tragen. Genau dieses Gefühl von natürlicher Phrasierung und körperlichem Fluss macht auch im Theater die Magie aus.
Apropos: Beim Schauspiel gibt es ja oft einen Moment, wo es klickt, wo alles zusammenkommt, wenn man an einem Stück arbeitet …
Ja. Manchmal passiert das sehr schnell, manchmal überhaupt nicht. Dann spürt man vielleicht, dass ein Werk irgendwann zu einem sprechen könnte, aber der Moment ist noch nicht gekommen. In solchen Fällen kann es sinnvoll sein, es für sechs Monate oder ein Jahr liegen zu lassen. Das geht aber natürlich oft nicht, das Repertoire wird ja im Voraus geplant, und man kann nicht einfach kurzfristig die Stücke ändern, zumal wenn man mit Orchester spielt. Manchmal klickt es auch erst auf der Zielgeraden, bei den letzten Orchesterproben. Manchmal sogar erst im Moment des Konzerts. Dann verbindet sich plötzlich alles miteinander, und das Werk beginnt als Ganzes zu leben. Das ist ein wunderbarer Moment.
September 2019. Der 36-jährige Francesco Piemontesi sitzt am Klavier des Musikhuset in der dänischen Stadt Aarhus. Auf dem Podest steht ein Mann mit zerzausten langen Haaren, einem weißen Bart und einer Erscheinung, die zwischen verschmitzt, gutmütig und wuchtig changiert: Leif Segerstam. Dieses Bild wird Francesco Piemontesi für immer in Erinnerung bleiben. Die Augen des Pianisten strahlen, als er sich an diese erste gemeinsame Probe erinnert. Sie spielen das erste Klavierkonzert von Johannes Brahms op. 15, als Segerstam dem Orchester plötzlich zuruft: „Die Erschaffung der Welt!“ Es ist eine Aussage über das Werk, die den feinfühligen Pianisten bis heute beschäftigt. Genau dieses Klavierkonzert eröffnet sein neuestes Brahms-Album.
Herr Piemontesi, wie hat diese Begegnung Ihre Auffassung und Interpretation des Werkes beeinflusst?
Ich sehe diesen Moment noch ganz genau vor mir: Leif Segerstam stand vor uns und sah mit seinem weißen Bart und seiner körperlichen Fülle selbst fast ein wenig wie Brahms aus. Dann gab er den ersten Einsatz und schrie wirklich aus vollem Halse etwas von der Erschaffung der Welt, dazu ohrenbetäubender Paukenwirbel. Dieses Bild passt für mich tatsächlich sehr gut zum ersten Klavierkonzert. Das musikalische Material scheint ständig neu zu entstehen. Gerade auf der Bühne, mit achtzig Musikern und dieser enormen orchestralen Kraft, denkt man nicht nur in Klängen. Bei mir entstehen sofort Bilder von Bergen, Gebäuden, riesigen Dimensionen – etwas wird vor den eigenen Ohren konstruiert und erschaffen. Diese Kraft muss man später auch im Klavier finden. Dabei beginnt der Klavierpart zunächst erstaunlich zurückhaltend. Nach mehreren Minuten tritt das Klavier erst einmal fast schüchtern hinzu, als würde es fragen: Darf ich hier auch mitspielen?
Sie haben das Werk live mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter Manfred Honeck aufgenommen, wie zuvor schon Brahms’ zweites Klavierkonzert. Was macht diese Kooperation gerade im Kontext Brahms so besonders?
Es ist eigentlich kein typisches Klavierkonzert. Seine Entstehungsgeschichte ist kompliziert: Brahms dachte zunächst in anderen Formen, unter anderem in einer Sonate für zwei Klaviere, bevor daraus schließlich das erste Klavierkonzert wurde. Das merkt man dem Werk an. Der Klavierpart ist ungeheuer virtuos und schwierig, aber die Virtuosität ist nie Selbstzweck. Für mich ist das Werk vielmehr eine Art Symphonie concertante, in der das Klavier eine zentrale, aber in den Orchesterklang eingebettete Rolle spielt. Deshalb braucht man hier besonders ein Orchester, das einen wirklich trägt und mit dem man gemeinsam denkt. Das Gewandhausorchester ist natürlich einer der großen Klangkörper der Welt. Hinzu kommt seine historische Verbindung zu Brahms: Eine der frühen Aufführungen des Konzerts fand mit diesem Orchester statt. Dieses Bewusstsein für die eigene Tradition ist bei den Musikern durchaus vorhanden. Und mit Manfred Honeck hatte ich einen Partner, mit dem ich schon sehr viel gearbeitet habe. Was ich an ihm besonders schätze, ist die Transparenz und Eleganz, die er in den Klang bringt. Gerade im ersten Satz muss neben dieser fast tellurischen Kraft immer auch Raum für Leichtigkeit, Klarheit und Eleganz bleiben. Das hat er, finde ich, meisterhaft erreicht.
Barfuß sitzt mir Francesco Piemontesi am Küchentisch seines neuen Studios gegenüber. Er wohnt im selben Haus. Ein Segen: Man kann die Tür hinter sich abschließen und ist dennoch nie weit von den zwei Flügeln entfernt. Das Studio ist eine Oase im ansonsten turbulenten Berlin. Auf dem Weg zum Interview navigiere ich vorbei an Restaurants und Imbissen, die Essen der halben Welt anbieten, durch Menschenströme aus überforderten Touristen, entspannten Geschäftsmännern und hektischen Eltern. Im Garten des dritten Hinterhauses hört man nichts vom Trubel. Hier kann man durchatmen. Hier bekommen Brahms’ Klavierstücke op. 118, die ebenfalls auf dem neuen Album zu hören sind, eine ganz andere Wirkung.
Im Booklet schreiben Sie: „Grundsätzlich braucht diese Musik kein Publikum wie vielleicht virtuose Showstücke.“ Ist eine CD, die im Stillen und allein genossen werden kann, ideal, um die sechs Klavierstücke op. 118 von Brahms, die sich ans Klavierkonzert anschließen, zu hören?
Diese Stücke sind sehr intim. Natürlich kann man sie im Konzertsaal spielen, aber für mich haben sie auch etwas sehr Privates. Es ist Musik, bei der man grübelt, nachdenkt, Assoziationen entwickelt, und das kann unmittelbar am Klavier geschehen. Für eine Aufnahme ist das eine besondere Herausforderung. Das Mikrofon kann sehr nah am Instrument sein, und auch der Hörer ist zu Hause den Lautsprechern viel näher als im Konzertsaal der Bühne. Dadurch entsteht eine andere Form von Intimität. Diese Musik braucht für mich eine besondere Konzentration, fast eine spirituelle Stille, in der sich alle Sinne auf das Hören richten.
Wie kann man, wenn man mit den Tontechnikern im Austausch ist, wenn Mikrofone neu ausgerichtet werden müssen, wenn man weder allein noch in Gesellschaft ist, eine intime Atmosphäre kreieren und vor allem immer wieder replizieren?
Die Solostücke haben wir im selben Saal, dem großen Saal des Gewandhauses, aufgenommen, aber ohne Publikum. Zunächst habe ich das Licht sehr stark dimmen lassen, damit sich ein Gefühl von Abgeschiedenheit einstellen konnte. Dann habe ich doch immer wieder einige wenige Menschen eingeladen, im Saal zuzuhören – mit etwas Abstand. Das war für mich sehr wichtig. So hatte ich das Gefühl, nicht für Mikrofone zu spielen, sondern für Menschen.
Sie haben ein breit gefächertes Repertoire, kehren aber sehr häufig zu Brahms zurück. Was fasziniert Sie an ihm?
Zunächst die ungeheure Komplexität. Mit solchen komplexen Werken beschäftigt man sich nicht ein halbes Jahr oder ein Jahr, sondern über viele Jahre hinweg. Vielleicht ein Leben lang. Und trotzdem entdeckt man immer wieder etwas Neues: eine Stimme, eine Verbindung, einen Blickwinkel, den man vorher übersehen hat. Dazu kommt diese besondere dunkle Klangfarbe. Beim Spielen denke ich häufig auch an alte Gebäude oder Ruinen oder an Architektur mit einer klaren Struktur und zugleich einer bestimmten Patina. Das hängt auch mit Brahms’ intensiver Beschäftigung mit Alter Musik zusammen. In op. 118 findet sich beispielsweise eine deutliche Anspielung auf Sweelincks „Mein junges Leben hat ein End“. Diese Verbindung von alter Welt, Architektur, Kontrapunkt und romantischer Ausdruckskraft fasziniert mich.
Wie eine Art Zeitreise?
Ja genau, eine Zeitreise zu diesen Ruinen, dieser Architektur, in die Welt von gestern. Aber gleichzeitig spricht es uns auf emotionaler Ebene noch heute an. Brahms erzählt uns auch etwas Zeitloses über die Welt und die Menschheit. Das trifft uns heute noch. Es betrifft uns noch.
Haben Sie sich aus diesem Grund entschieden, keine Konzeptalben mehr aufzunehmen und sich stattdessen auf einzelne Komponisten zu fokussieren?
Ich würde überhaupt nicht ausschließen, in Zukunft wieder gemischte oder konzeptionelle Alben aufzunehmen, im Gegenteil. In den letzten Jahren habe ich mich mit Liszt und jetzt mit Brahms einfach einigen großen Monumenten der Musikgeschichte genähert. Bei einem Werk wie dem ersten Klavierkonzert von Brahms wäre es für mich eher künstlich gewesen, noch ein übergeordnetes Konzept drum herum zu bauen. Das Werk steht so stark für sich, dass ich darin keinen besonderen Mehrwert gesehen hätte. Aber ich kann mir unbedingt vorstellen, künftig wieder Programme aufzunehmen, in denen verschiedene Komponisten miteinander in Beziehung treten.
Beeinflusst die Biografie des Komponisten Ihr Spiel? Brahms wird ja nachgesagt, er sei ein sehr gequälter Geist gewesen.
Der Ausgangspunkt muss immer der musikalische Text sein. Man sollte die Biografie eines Komponisten nicht eins zu eins auf seine Werke übertragen. Natürlich begegnet uns bei Brahms ein dunkler, manchmal fast tragischer Ton. Aber diese Dunkelheit überwältigt einen nicht. Ich denke dabei etwa an Caspar David Friedrichs „Abtei im Eichwald“: Das Bild ist sehr düster, bewahrt aber zugleich eine eigentümliche Distanz. Etwas Ähnliches empfinde ich auch bei Brahms. Die Noten zu beherrschen, ist nur der Anfang. Danach beginnt die eigentliche Arbeit: Man versucht zu verstehen, welcher ganz genaue Charakter, welche Welt in einem Werk liegt. Natürlich kann ich Brahms nicht fragen, was er gemeint hat. Aber es entwickelt sich ein Gefühl für seine Sprache. Im zweiten Satz des ersten Klavierkonzerts steht beispielsweise: „Benedictus qui venit in nomine Domini.“ Allein daraus entsteht sofort eine spirituelle Vorstellung: so zu musizieren, als würde man Segen zusprechen. Also Zuversicht, Wohlwollen, Kraft an jemanden weitergeben. Durch Musik! Genau deshalb spiele ich Klavier: weil es in den besten Momenten ermöglicht, durch Klang auf so einer Ebene zu kommunizieren, zu berühren. Das ist das, was Musik für mich ausmacht. Die sportliche Ebene interessiert mich ehrlich gesagt nicht so sehr.
In das minimalistisch und stilvoll eingerichtete Studio fällt hell-goldenes natürliches Licht. Der Raum wirkt fast meditativ; bis auf den Garten gibt es wenig Spielraum für Ablenkung. Man kann sich gut vorstellen, dass hier nicht nur Klangwelten, sondern aus der Musik auch gedankliche Räume entstehen.
Was ist die Inspirationsquelle für Ihre Imagination?
Die größte Inspiration ist die Musik selbst. Das, was die Töne kommunizieren. Ich habe schon immer unglaublich emotional auf Musik, auf Klang reagiert. Es gibt einfach Wahrheiten, die nur mit Musik ausgedrückt werden können. Wenn Menschen im Konzertsaal von Musik gleichzeitig ergriffen werden, wird eine spürbare Verbindung hergestellt. Davon abgesehen können viele Dinge als Inspiration dienen, Begegnungen mit Menschen, Kunst, Natur. Eher Natur als Zivilisation. Für mich als Schweizer war die Natur immer eine Inspirationsquelle, auch wenn das vielleicht wie ein Klischee klingt. Ein Naturerlebnis spricht in Menschen manchmal eine ähnliche emotionale Ebene an. Nicht umsonst haben sich unzählige Komponisten auf der ganzen Welt immer von der Natur inspirieren lassen.
Sie haben als Kind Geige gespielt. Hat das Ihr Spiel beeinflusst?
Ach, die Violine war ein kurzes und nicht sehr erfolgreiches Kapitel ganz am Anfang. Ich habe mich dann ziemlich schnell fürs Klavier entschieden. Es war dann, glaube ich, eher die Beschäftigung mit Sängern, das Zusammenspiel mit anderen Instrumenten. Wie kann man auf dem Klavier so ein Legato hinbekommen wie im Belcanto? Wie kann man es orchestral klingen lassen oder wie ein Cello oder ein Xylofon? Oder vielleicht wie eine Violine.
Auch mit Atem …
Atem ist ein sehr spannendes Thema. Für Pianisten ist das nicht so banal. Man muss mit dem ganzen Körper musizieren und darf den Atem nicht davon abtrennen. Gleichzeitig ist das gerade bei den oft extremen technischen Anforderungen der Klavierliteratur nicht immer leicht. Vor allem in komplexen Passagen ist man schnell so sehr mit dem Instrument beschäftigt, dass der Atem in den Hintergrund tritt. Für andere Musiker ist das ja viel unmittelbarer, weil ihr Atem direkt Teil der Klangerzeugung ist. Bei Sängern natürlich und bei Bläsern. Aber auch bei Schauspielern. Ein Schauspieler muss einen Monolog auf seinem Atem tragen. Genau dieses Gefühl von natürlicher Phrasierung und körperlichem Fluss macht auch im Theater die Magie aus.
Apropos: Beim Schauspiel gibt es ja oft einen Moment, wo es klickt, wo alles zusammenkommt, wenn man an einem Stück arbeitet …
Ja. Manchmal passiert das sehr schnell, manchmal überhaupt nicht. Dann spürt man vielleicht, dass ein Werk irgendwann zu einem sprechen könnte, aber der Moment ist noch nicht gekommen. In solchen Fällen kann es sinnvoll sein, es für sechs Monate oder ein Jahr liegen zu lassen. Das geht aber natürlich oft nicht, das Repertoire wird ja im Voraus geplant, und man kann nicht einfach kurzfristig die Stücke ändern, zumal wenn man mit Orchester spielt. Manchmal klickt es auch erst auf der Zielgeraden, bei den letzten Orchesterproben. Manchmal sogar erst im Moment des Konzerts. Dann verbindet sich plötzlich alles miteinander, und das Werk beginnt als Ganzes zu leben. Das ist ein wunderbarer Moment.
