Brennende Leidenschaft

Einen Interviewtermin mit Emmanuelle Haïm zu finden, erweist sich als nicht so einfach; ihr Terminkalender ist prall gefüllt, immer scheint ihr Tag zu wenige Stunden zu haben. Als nach vielen Anläufen endlich ein Videogespräch zustande kommt, hat sie gerade neun Stunden Probe mit ihrem Ensemble Le Concert d’Astrée hinter sich. Von Müdigkeit aber keine Spur. Wieviel Zeit sie habe? „So lange Sie wollen“, sie habe an diesem Abend nichts weiter vor.

Geprobt hat Emmanuelle Haïm für ein Konzert in Lens. In der alten Bergarbeiterstadt im Norden Frankreichs hat der Louvre vor zehn Jahren eine Dépendance eröffnet; ein innovatives Ausstellungskonzept und Kunstwerke aus fünf Jahrtausenden sollen dazu beitragen, die strukturschwache Region aufzuwerten. Schon zur Eröffnung hat Le Concert d’Astrée gespielt, seither war das Ensemble regelmäßig hier zu Gast. Dieses Mal mit einem Programm zu einer Ausstellung über das antike Rom: Werke, die sich um Stoff e der römischen Antike ranken, wie „La Morte di Lucrezia“ des französischen Barockkomponisten Michel Pignolet de Montéclair oder Georg Friedrich Händels Kantate über Agrippina, die Mutter Neros. Dazu Instrumentalmusik von Komponisten, die in der Ewigen Stadt gelebt haben, wie Alessandro Scalatti und Alessandro Stradella. Ein Programm ganz nach Emmanuelle Haïms Geschmack: zum einen wegen der vielfältigen dramaturgischen Bezüge, zum anderen wegen der kleinen Besetzung: nur Sopran, zwei Violinen, Violoncello, Kontrabass, Laute, Cembalo. „Wenn man wie ich vom Cembalo kommt und sich plötzlich als Dirigentin großer Opern wiederfindet, fehlt einem diese Arbeit in kleinen, intimen Gruppen. Deswegen versuche ich immer, eine Mischung hinzubekommen aus solchen kammermusikalischen Formationen, mittelgroßen Besetzungen und den großen französischen ‚Tragédies‘ und Motetten, den Oratorien von Haydn oder den Opern von Mozart.“

Schon früh hat Emmanuelle Haïm die Alte Musik für sich entdeckt: Ihre Tante, die ihre erste Klavierlehrerin war, impfte ihr die Liebe zu Bach ein; später, als Studentin am Conservatoire de Paris, arbeitete sie mit der legendären Pianistin Yvonne Lefébure an Werken von Couperin und Rameau. Und eines Tages probierte sie in einem leeren Übungsraum ein Cembalo aus. Eine schicksalhafte Entdeckung: „Ich habe mich nie als Pianistin gefühlt, das große romantische Repertoire war nicht meine Welt“, erzählte sie einmal. „Als ich auf das Cembalo gestoßen bin, war das ein vertrautes Universum, das Instrument hat mich viel unmittelbarer angesprochen.“

Nach dem Studium – Klavier, Orgel und Cembalo – wird Emmanuelle Haïm Assistentin von William Christie, der mit seinem Ensemble Les Arts Florissants zahllose Werke des französischen Barock dem Vergessen entrissen hat. Zehn Jahre lang taucht sie tief in diese Welt ein, erkundet das Repertoire, verfeinert ihr Handwerkszeug. Eines Tages vermittelt Christie sie als Assistentin an Simon Rattle: Bei dessen Salzburger Produktion von Rameaus „Les Boréades“ 1999 spielt sie Cembalo und studiert mit den Sängern die Partien ein. Eine elektrisierende Begegnung, die einen Kindheitstraum wieder lebendig werden lässt: Dirigentin werden.

Die Frage, wie sie es erlebt hat, als Frau am Pult zu stehen, wurde Emmanuelle Haïm seither in so ziemlich jedem Interview gestellt. Am Anfang, sagt sie, habe sie sich sehr darüber gewundert, „weil ich überhaupt nicht darüber nachgedacht habe.“ Im Laufe der Zeit erkannte sie, dass sie sich zu der Thematik positionieren sollte, und begann sich damit zu beschäftigen. „Aber ich frage mich nicht, ob ich dies oder jenes nicht früher gemacht habe, weil ich eine Frau bin, ob ich Schwierigkeiten hatte, weil ich eine Frau bin, ob Frauen es grundsätzlich schwerer haben, denn das würde mich daran hindern, überhaupt etwas zu tun.“ Sie finde es besser, mit einer gewissen Unbeschwertheit an die Dinge heranzugehen. Allerdings, gibt sie zu: „Wenn ich Dirigentin eines Sinfonieorchesters hätte werden wollen, wäre ich bestimmt am Anfang auf größere Hindernisse gestoßen.“

So kann sie sich mit Feuereifer in die Arbeit mit dem Ensemble Le Concert d’Astrée stürzen, das sie im Jahr 2000 mit gleichgesinnten Musikern ins Leben ruft. Mit unbändiger Energie plant sie ein Lieblingsprojekt nach dem anderen, unbekümmert um finanzielle oder administrative Schwierigkeiten – eine Mitarbeiterin, die später zu ihrem Team dazustieß, habe zwei Jahre gebraucht, um das Chaos wieder in Ordnung zu bringen, das sie in der ersten Zeit angerichtet habe, gestand sie einmal. Gleichzeitig flattern auf wundersame Weise zahllose Anfragen herein: Das Orchestra of the Age of Enlightenment, mit dem sie in Salzburg die „Boréades“ gespielt hat, wünscht sie sich als Dirigentin für ein französisches Programm. „Les Folies Françoises“, in der instrumentalen Musik zuhause, möchten mit ihr ein Vokalprojekt erarbeiten. Dann der Anruf aus Glyndebourne: Das berühmte Opernhaus bietet ihr die Leitung von Händels „Rodelinda“ an. „Zunächst habe ich gezögert, es kam mir ziemlich verrückt vor“, bekennt sie einem Interview des Senders France Musique. „Aber dann sagte ich mir, warum nicht? Ich weiß doch ganz genau, was ich mit diesem Stück machen möchte.“

Auch bei Le Concert d’Astrée gehören Händels Werke zu den ersten, die sie in Angriff nimmt, bis heute ist er einer ihrer Lieblingskomponisten. Rameau und das französische Repertoire haben ebenfalls von Anfang an ihren festen Platz. Die Besetzung des Ensembles lässt ihr alle Möglichkeiten – und ist zugleich eine Herausforderung: „Wenn man eine italienische Oper des 17. Jahrhunderts spielt, hat man nur wenige Violinen, ein sehr groß besetztes Continuo, einige Instrumente, die nicht so oft vorkommen wie Kornette oder Blockfl öten, die dann später in der Musikgeschichte ganz verschwinden. Ich muss also bei der Programmgestaltung darauf achten, dass alle genug zu tun haben. Man kann nicht von heute auf morgen ein klassisches Werk spielen, ohne das entsprechend vorbereitet zu haben. Vokale Musik stellt andere Anforderungen als instrumentale. All das muss perfekt ausbalanciert sein.“ Viel Planungsaufwand, viel Nachdenken. Dazu kommt die Zeit, die sie fürs Quellenstudium braucht, für die Recherche, fürs eigene Üben.

Und für gelegentliche Seitensprünge: Seit vielen Jahren ist Emmanuelle Haïm auch am Pult großer Orchester gefragt, City of Birmingham Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic, Berliner Philharmoniker. Wie eine Frischzellenkur sei die Arbeit mit den „modernen“ Orchestern: die Auseinandersetzung mit einer anderen Ensemblekultur, einem anderen Blickwinkel auf die vertrauten Werke eines Bach, Monteverdi, Purcell. Ganz abgesehen davon, dass sie diese Musik, die sie liebt, nicht ausschließlich den Spezia listen vorbehalten wissen will, sondern gerne mit anderen Musikern teilt: „So erweitern alle ihren Horizont, die Orchestermusiker und ich auch.“

Expeditionen in die Musik des 19. oder gar des 20. Jahrhunderts, wie sie viele ihrer Kollegen aus der Alten Musik unternehmen, reizen Emmanuelle Haïm wenig: Zu eng fühlt sie sich dem Cembalo verbunden, als dass sie in Epochen vordringen wollte, die das Instrument in die Mottenkiste der Musikgeschichte verbannt haben. Außerdem ist ohnehin immer zu viel zu tun, denn mit jedem Projekt sprudeln neue Ideen hervor: „Wir haben gerade Sonaten von Alessandro Stradella gespielt, und sofort frage ich mich: Warum haben wir nicht seine Opern gemacht, die wirklich großartig sind? Oder das Projekt mit ‚Così fan tutte‘ – oh, denke ich, man müsste alle Mozart-Opern machen – und auch das geistliche Werk. Oder wir haben André Campras ‚Idoménée‘ aufgeführt, und gleich bekomme ich Lust, mich mit seinen übrigen Werken zu beschäftigen!“

Sie habe, sinniert Emmanuelle Haïm, zwei Träume: „Erstens die Zeit so gestalten zu können, wie ich will, eine Stunde so lange ausdehnen zu können, wie ich möchte. Zweitens mit einem Fingerschnipsen reisen zu können. Paris – schnips – Neapel! Ich reise gerne, aber abends wieder zuhause zu sein und an meinem Cembalo arbeiten zu können, das wär’s. Wenn Sie mir diese beiden Dinge verschaffen können, bin ich wunschlos glücklich!“