„Kraft und Tiefe“
Dirigent Łukasz Borowicz und das WDR-Sinfonieorchester haben die Einspielung aller sinfonischen Werke der Polin Grażyna Bacewicz (1909–1969) gestartet. Das Volume 1 liegt vor – und begeistert auf ganzer Linie.
Herr Borowicz, wie kam es zu dem Plan, die sinfonische Musik von Grażyna Bacewicz einzuspielen?
Es handelt sich bei dem Projekt um eine Idee von cpo. Das Label hat schon lange einen Schwerpunkt in polnischer Musik, wofür wir als polnische Musiker auch sehr dankbar sind. So könnte man sagen, dass cpo die polnische Musik für den Markt im Westen entdeckt hat. Daraus hatte sich damals auch ergeben, dass ich einen großen Teil der Gesamteinspielung von Andrzej Panufniks sinfonischem Werk dirigieren konnte, die 2015 beendet wurde. Dann kam der Wunsch auf, auch das komplette sinfonische OEuvre von Bacewicz aufzunehmen. Die Komponistin wird gerade zwar von vielen Labeln entdeckt, eine Gesamteinspielung der Sinfonien fehlt aber bislang.
Wie weit ist das Bacewicz-Projekt schon gediehen?
Das Volume 1 liegt vor und die Einspielung zweier weiterer CDs ist für das Ende dieser Saison geplant. Ich bin über die Auswahl und Anordnung der Stücke sehr glücklich, denn jedes Volume widmet sich einem bestimmten für sich selbst stehenden Ausschnitt aus ihrem Werk und beleuchtet damit jeweils eine ihrer vielen Schaffensperioden. Aber selbstverständlich gibt es ein Band, das alle Aufnahmen am Ende inhaltlich verbindet.
Was war Ihnen als Dirigent bei der Interpretation der Werke besonders wichtig?
Es war mir ein Anliegen, alle Spielanweisungen von Bacewicz zu befolgen, die ich in den Aufführungsunterlagen des Archivs entdeckt habe. Zudem bin ich sehr froh, dass wir es geschafft haben, uns an sämtliche Tempo- und Metronom-Angaben zu halten und dabei alle Nuancen hinsichtlich Farbe und Dynamik penibel zu beachten. Das ist vor allem ein Verdienst des hervorragenden WDR-Sinfonieorchesters und wird in der von Günther Wollersheim perfekt produzierten Aufnahme auch deutlich, hoff e ich.
Warum hat es so lange gedauert, bis Bacewiczs Musik ganz Europa erobert hat?
Ich denke, es lag an ihrem frühen Tod im Jahr 1969. Bis dahin war sie nicht nur eine äußerst produktive Komponistin, die fast jedes Jahr neue Werke auf dem Festival „Warschauer Herbst“ präsentiert hat, sondern auch eine brillante Klavier- und Violin-Virtuosin sowie eine erfolgreiche Schriftstellerin. Im kulturellen Leben Polens war sie eine der zentralen Figuren. Doch wenn wir ihr Todesjahr in Betracht ziehen und die großen Karrieren aus der polnischen Komponistenschule damit vergleichen, dann bemerken wir, dass diese schon zu Lebzeiten viel mediale Aufmerksamkeit erhalten hatten, was vor 1969 in diesem Ausmaße für Bacewisz leider noch nicht möglich war. Schauen wir uns im Vergleich dazu Lutosławski an, der im Jahr 1994 gestorben ist. Er gehörte zu der berühmten Dirigentengeneration, was ein wichtiger Punkt ist. Denn da er dirigierte, ergaben sich für ihn auch viele Möglichkeiten, seine Musik der Öffentlichkeit zu präsentieren. In derselben Situation befand sich auch Krzysztof Penderecki, der eine brillante Karriere hinlegte, die in den späten 1960er–Jahren startete. Komponisten wie Penderecki und Lutosławski konnten also so viel Aufmerksamkeit auf sich und ihre Musik ziehen. Genau das hat der frühe Tod von Bacewicz verhindert.
In welcher „Liga“ spielen Bacewiczs sinfonische Werke?
Es handelt sich ganz zweifellos um Musik der Ersten Liga. Man kann die Werke sowohl dem Stil der neoklassischen Sinfonie der 1930er– und 1940er–Jahre als auch dem monumentalen Sinfonismus der 1950er–Jahre zuordnen. Mit dem Stilwandel nach dem „Polnischen Oktober“ im Jahr 1956 konzentrierte Bacewicz ihr Interesse auf neue Ausdrucksweisen; die traditionelle Form der Sinfonie war für sie nicht mehr interessant. Dennoch hinterließ sie uns einen der wichtigsten Zyklen polnischer Sinfoniemusik des 20. Jahrhunderts.
War Bacewicz eine Avantgardistin?
Nach ihrer sinfonischen Schaffensperiode hat sie sich den modernistischen Strömungen wie etwa dem Sonorismus zwar angenähert, war dabei aber nie ein echtes Mitglied der Avantgarde. Ihr Kompositionsstil blieb bei aller Modernität der klassisch-romantischen Tradition verpflichtet. Zur Hoch-Zeit der Avantgarde in den 1960er– und 1970er–Jahren war diese Art des Komponierens nicht mehr gefragt, sodass ihre Musik auch aus diesem Grund aus dem Blickfeld geriet. Es erging Bacewicz ganz ähnlich wie dem ebenfalls aus Polen stammenden Alexandre Tansman. Auch er blieb letztlich der Tonalität treu, geriet zwischenzeitlich in Vergessenheit – und wird gerade auf breiter Front wiederentdeckt.
Welche europäischen Vergleichspunkte sehen Sie hinsichtlich Ihres Stils?
Ihre Tonsprache war international, am ehesten würde ich sie vielleicht mit der von Roussel vergleichen. Als sie jung war, wurde sie sehr stark von Bartók und Prokofjew beeinflusst. Diese zwei Komponisten hat sie sehr bewundert, besonders die Akzente und Rhythmik von Prokofjew. Demgegenüber fand sie in Bartóks Werken das Ideal der Konstruktion und der Form. Dazu war sie noch sehr interessiert an Folkloremusik, die vor dem Zweiten Weltkrieg entstanden war. Dieses Interesse rührte auch von Karol Szymanowski her, dessen späte Werke von der polnischen Volksmusik geprägt waren. Viele östliche Komponisten haben ja Folklore als Inspirationsquelle genutzt. Bacewics Ansatz war dabei niemals naiv, weil sie die Elemente der Volksmusik – ganz ähnlich wie Bartók oder Kódaly – transformiert und dabei in ihr eigenes System überführt hat. Und es ist ganz wichtig zu sagen, dass sie die Folklore stets als eine ernsthafte Quelle der Inspiration und nie als eine beliebige Quelle der Zitation genutzt hat.
Litt sie unter dem kommunistischen System?
Das tat sie schon allein deshalb, weil ihr Vater Polen wegen des Krieges verlassen hatte. Der Kontakt zu ihm war dadurch erst einmal unmöglich. Und sie konnte auch nicht mehr nach Paris zu Nadja Boulanger reisen. Bei alledem hatte sie noch Glück, dass sie nicht dazu gezwungen wurde, systemkonforme Marschlieder zu komponieren. Ihr Interesse war immer fokussiert auf die abstrakten musikalischen Formen: Quartette, Sonaten und Sinfonien, die keine Texte und Libretti benötigen. Die absolute Musik stand bei ihr im Zentrum – und das ist für das Verständnis ihres OEuvre sehr wichtig. Und da sie ja auch folkloristische Elemente verarbeitete, konnten die Apparatschiks mit Bacewiczs Musik gut leben. So konnte sie ihren eigenen Stil durchsetzen und war sehr klug darin, in einer komplett kontrollierten Welt frei und unabhängig zu bleiben.
Hängt ihre späte Wiederentdeckung auch damit zusammen, dass sie eine Frau war? Wie war die Stellung von Komponistinnen im damaligen Polen?
Ich kann nicht behaupten, dass sie Nachteile hatte, weil sie eine Frau war. Denn ihr Talent hat einfach alles überragt. Und als sie die Musikschule in Warschau besuchte, studierte sie in den gleichen Kursen wie Panufnik oder Lutosławski. Natürlich waren die Erwartungen an sie sehr hoch, da es damals nicht erwartet wurde, dass eine Frau komponierte: Sie musste zuerst beweisen, dass sie als Frau genug Talent dazu hatte. Aber nachdem ihre Musik gehört wurde, gab es überhaupt keine Zweifel mehr an ihrer Größe. Sie wurde zum Star, zur Berühmtheit, im kulturellen Polens führte kein Weg an ihr vorbei.
Gibt es ein Hauptgenre in ihrem Schaffen?
Nein, denn sie war ein echtes Multitalent. Ihren Klavier- und Violinwerken ist anzuhören, dass sie beide Instrumente perfekt beherrschte. Ihre Werke für Geige spielen in der Ausbildung zum Violinisten in Polen noch heute eine große Rolle. Bacewicz hatte ein großes Wissen in Instrumentation. Sie war die polnische Nadja Boulanger, eine rundum top ausgebildete Person. Alle ihre Werke zeugen von einem tiefen Verständnis für die Belange der Aufführungspraxis. Die Musiker müssen also nichts adaptieren oder abändern, es ist alles exakt passend für die Instrumente geschrieben.
Und was ist die größte Herausforderung bei der Interpretation ihrer Werke?
Ich denke, die größte Herausforderung für uns alle ist der formale Aspekt der Werke, zumal Bacewicz immer ein strenges Auge darauf hatte. Die klare Konstruktion und Struktur, das Zeigen der Themen und des Kontrapunkts – diese Aspekte waren für sie elementar wichtig. Eine Formalistin war sie dabei nie. Alle ihre Werke haben Schönheit, Kraft und Tiefe.
Herr Borowicz, wie kam es zu dem Plan, die sinfonische Musik von Grażyna Bacewicz einzuspielen?
Es handelt sich bei dem Projekt um eine Idee von cpo. Das Label hat schon lange einen Schwerpunkt in polnischer Musik, wofür wir als polnische Musiker auch sehr dankbar sind. So könnte man sagen, dass cpo die polnische Musik für den Markt im Westen entdeckt hat. Daraus hatte sich damals auch ergeben, dass ich einen großen Teil der Gesamteinspielung von Andrzej Panufniks sinfonischem Werk dirigieren konnte, die 2015 beendet wurde. Dann kam der Wunsch auf, auch das komplette sinfonische OEuvre von Bacewicz aufzunehmen. Die Komponistin wird gerade zwar von vielen Labeln entdeckt, eine Gesamteinspielung der Sinfonien fehlt aber bislang.
Wie weit ist das Bacewicz-Projekt schon gediehen?
Das Volume 1 liegt vor und die Einspielung zweier weiterer CDs ist für das Ende dieser Saison geplant. Ich bin über die Auswahl und Anordnung der Stücke sehr glücklich, denn jedes Volume widmet sich einem bestimmten für sich selbst stehenden Ausschnitt aus ihrem Werk und beleuchtet damit jeweils eine ihrer vielen Schaffensperioden. Aber selbstverständlich gibt es ein Band, das alle Aufnahmen am Ende inhaltlich verbindet.
Was war Ihnen als Dirigent bei der Interpretation der Werke besonders wichtig?
Es war mir ein Anliegen, alle Spielanweisungen von Bacewicz zu befolgen, die ich in den Aufführungsunterlagen des Archivs entdeckt habe. Zudem bin ich sehr froh, dass wir es geschafft haben, uns an sämtliche Tempo- und Metronom-Angaben zu halten und dabei alle Nuancen hinsichtlich Farbe und Dynamik penibel zu beachten. Das ist vor allem ein Verdienst des hervorragenden WDR-Sinfonieorchesters und wird in der von Günther Wollersheim perfekt produzierten Aufnahme auch deutlich, hoff e ich.
Warum hat es so lange gedauert, bis Bacewiczs Musik ganz Europa erobert hat?
Ich denke, es lag an ihrem frühen Tod im Jahr 1969. Bis dahin war sie nicht nur eine äußerst produktive Komponistin, die fast jedes Jahr neue Werke auf dem Festival „Warschauer Herbst“ präsentiert hat, sondern auch eine brillante Klavier- und Violin-Virtuosin sowie eine erfolgreiche Schriftstellerin. Im kulturellen Leben Polens war sie eine der zentralen Figuren. Doch wenn wir ihr Todesjahr in Betracht ziehen und die großen Karrieren aus der polnischen Komponistenschule damit vergleichen, dann bemerken wir, dass diese schon zu Lebzeiten viel mediale Aufmerksamkeit erhalten hatten, was vor 1969 in diesem Ausmaße für Bacewisz leider noch nicht möglich war. Schauen wir uns im Vergleich dazu Lutosławski an, der im Jahr 1994 gestorben ist. Er gehörte zu der berühmten Dirigentengeneration, was ein wichtiger Punkt ist. Denn da er dirigierte, ergaben sich für ihn auch viele Möglichkeiten, seine Musik der Öffentlichkeit zu präsentieren. In derselben Situation befand sich auch Krzysztof Penderecki, der eine brillante Karriere hinlegte, die in den späten 1960er–Jahren startete. Komponisten wie Penderecki und Lutosławski konnten also so viel Aufmerksamkeit auf sich und ihre Musik ziehen. Genau das hat der frühe Tod von Bacewicz verhindert.
In welcher „Liga“ spielen Bacewiczs sinfonische Werke?
Es handelt sich ganz zweifellos um Musik der Ersten Liga. Man kann die Werke sowohl dem Stil der neoklassischen Sinfonie der 1930er– und 1940er–Jahre als auch dem monumentalen Sinfonismus der 1950er–Jahre zuordnen. Mit dem Stilwandel nach dem „Polnischen Oktober“ im Jahr 1956 konzentrierte Bacewicz ihr Interesse auf neue Ausdrucksweisen; die traditionelle Form der Sinfonie war für sie nicht mehr interessant. Dennoch hinterließ sie uns einen der wichtigsten Zyklen polnischer Sinfoniemusik des 20. Jahrhunderts.
War Bacewicz eine Avantgardistin?
Nach ihrer sinfonischen Schaffensperiode hat sie sich den modernistischen Strömungen wie etwa dem Sonorismus zwar angenähert, war dabei aber nie ein echtes Mitglied der Avantgarde. Ihr Kompositionsstil blieb bei aller Modernität der klassisch-romantischen Tradition verpflichtet. Zur Hoch-Zeit der Avantgarde in den 1960er– und 1970er–Jahren war diese Art des Komponierens nicht mehr gefragt, sodass ihre Musik auch aus diesem Grund aus dem Blickfeld geriet. Es erging Bacewicz ganz ähnlich wie dem ebenfalls aus Polen stammenden Alexandre Tansman. Auch er blieb letztlich der Tonalität treu, geriet zwischenzeitlich in Vergessenheit – und wird gerade auf breiter Front wiederentdeckt.
Welche europäischen Vergleichspunkte sehen Sie hinsichtlich Ihres Stils?
Ihre Tonsprache war international, am ehesten würde ich sie vielleicht mit der von Roussel vergleichen. Als sie jung war, wurde sie sehr stark von Bartók und Prokofjew beeinflusst. Diese zwei Komponisten hat sie sehr bewundert, besonders die Akzente und Rhythmik von Prokofjew. Demgegenüber fand sie in Bartóks Werken das Ideal der Konstruktion und der Form. Dazu war sie noch sehr interessiert an Folkloremusik, die vor dem Zweiten Weltkrieg entstanden war. Dieses Interesse rührte auch von Karol Szymanowski her, dessen späte Werke von der polnischen Volksmusik geprägt waren. Viele östliche Komponisten haben ja Folklore als Inspirationsquelle genutzt. Bacewics Ansatz war dabei niemals naiv, weil sie die Elemente der Volksmusik – ganz ähnlich wie Bartók oder Kódaly – transformiert und dabei in ihr eigenes System überführt hat. Und es ist ganz wichtig zu sagen, dass sie die Folklore stets als eine ernsthafte Quelle der Inspiration und nie als eine beliebige Quelle der Zitation genutzt hat.
Litt sie unter dem kommunistischen System?
Das tat sie schon allein deshalb, weil ihr Vater Polen wegen des Krieges verlassen hatte. Der Kontakt zu ihm war dadurch erst einmal unmöglich. Und sie konnte auch nicht mehr nach Paris zu Nadja Boulanger reisen. Bei alledem hatte sie noch Glück, dass sie nicht dazu gezwungen wurde, systemkonforme Marschlieder zu komponieren. Ihr Interesse war immer fokussiert auf die abstrakten musikalischen Formen: Quartette, Sonaten und Sinfonien, die keine Texte und Libretti benötigen. Die absolute Musik stand bei ihr im Zentrum – und das ist für das Verständnis ihres OEuvre sehr wichtig. Und da sie ja auch folkloristische Elemente verarbeitete, konnten die Apparatschiks mit Bacewiczs Musik gut leben. So konnte sie ihren eigenen Stil durchsetzen und war sehr klug darin, in einer komplett kontrollierten Welt frei und unabhängig zu bleiben.
Hängt ihre späte Wiederentdeckung auch damit zusammen, dass sie eine Frau war? Wie war die Stellung von Komponistinnen im damaligen Polen?
Ich kann nicht behaupten, dass sie Nachteile hatte, weil sie eine Frau war. Denn ihr Talent hat einfach alles überragt. Und als sie die Musikschule in Warschau besuchte, studierte sie in den gleichen Kursen wie Panufnik oder Lutosławski. Natürlich waren die Erwartungen an sie sehr hoch, da es damals nicht erwartet wurde, dass eine Frau komponierte: Sie musste zuerst beweisen, dass sie als Frau genug Talent dazu hatte. Aber nachdem ihre Musik gehört wurde, gab es überhaupt keine Zweifel mehr an ihrer Größe. Sie wurde zum Star, zur Berühmtheit, im kulturellen Polens führte kein Weg an ihr vorbei.
Gibt es ein Hauptgenre in ihrem Schaffen?
Nein, denn sie war ein echtes Multitalent. Ihren Klavier- und Violinwerken ist anzuhören, dass sie beide Instrumente perfekt beherrschte. Ihre Werke für Geige spielen in der Ausbildung zum Violinisten in Polen noch heute eine große Rolle. Bacewicz hatte ein großes Wissen in Instrumentation. Sie war die polnische Nadja Boulanger, eine rundum top ausgebildete Person. Alle ihre Werke zeugen von einem tiefen Verständnis für die Belange der Aufführungspraxis. Die Musiker müssen also nichts adaptieren oder abändern, es ist alles exakt passend für die Instrumente geschrieben.
Und was ist die größte Herausforderung bei der Interpretation ihrer Werke?
Ich denke, die größte Herausforderung für uns alle ist der formale Aspekt der Werke, zumal Bacewicz immer ein strenges Auge darauf hatte. Die klare Konstruktion und Struktur, das Zeigen der Themen und des Kontrapunkts – diese Aspekte waren für sie elementar wichtig. Eine Formalistin war sie dabei nie. Alle ihre Werke haben Schönheit, Kraft und Tiefe.
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