Die ganze Geschichte der Tenorstimme
Michael Spyres ist ein Phänomen. Was für eine tenorale Stahlkraft und Höhe, fundamentiert mit sonorer baritonaler Tiefe! Nun erscheint sein Album „Contra-Tenor“, mit dem der Sänger unser Verständnis des Tenors erweitern möchte.
Woher kommt der Begriff „Contra– Tenor“? Ist das eine von Ihnen kreierte Wortschöpfung?
Das ist witzig gemeint. Er existiert so ja nicht. In der Geschichte der Oper ist aus dem Tenor ein System von Fachkategorien geworden. Ich nenne es ein Hypersystem mit viel zu vielen Fächern.
... zu vielen Stimmfächern?
Ja, wir verfügen alle über zwei bis drei Oktaven und müssen uns doch nicht in so ein Fächerdenken hineinzwängen.
Das Fächerdenken schränkt vor allem Tenöre ein?
Ganz genau!
Also erinnern Sie an gefeierte Tenöre, die dieses „Hypersystem“ gesprengt hätten, wären sie darin kategorisiert worden. Tenöre, so schreiben Sie im CD-Essay, wurden nicht erst in der Romantik gefeiert, sondern bereits bei Händel und Vivaldi. Wer oder was hat Sie auf die Spur dieser vergessenen barocken Tenorhelden gebracht?
Ich bin bei meinen Recherchen auf den in Italien so genannten „Tenore Assoluto“ gestoßen. Neben den Kastraten und Sopransängerinnen gab es zwar gar nicht so viele männliche Interpreten. Es gab aber den Sänger, der alles gesungen hat. Einer der größten dieser Ära war Anton Raaff, ein deutscher Tenor. Er war der erste Idomeneo- Interpret und damals bereits 66 Jahre alt. Auch die Titelpartie des Antigono von Antonio Maria Mazzoni wurde für Raaff kreiert. 1755 fand am Hof in Lissabon eine Aufführung mit ihm statt: Im Jahr des großen Erdbebens, in dem die Partitur verschwand! Sie tauchte in Brasilien wieder auf. Heute bin ich der einzige nach Raaff, der diese Partie jemals gesungen hat. Das ist die virtuoseste Musik, die mir je untergekommen ist: über drei Oktaven mit den verrücktesten Koloraturen. Das hat meine Gehirnzellen aktiviert. Es hat damals unglaublich versierte Tenöre gegeben, sie mussten es ja mit den Kastraten aufnehmen.
Hat das auch etwas mit Ihrer eigenen Stimme gemacht?
Ich hatte vorher eine andere Stimme (lacht). Wenn Sie meine Sprechstimme hören, ist sie sehr tief, Tenöre reden doch meist hoch. Aber jetzt bin ich ein Tenor. Es hat mich zwölf Jahre gekostet, ein Tenor zu werden!
Warum wurden die „Tenore Assoluti“ vergessen?
Sie müssen mindestens zwei verschiedene Techniken beherrschen: Die Kombination der tiefen Stimme mit der „Voix mixte appuyée“, wie die Franzosen sagen, und dazu über die Kraft eines romantischen Tenors verfügen. Das ist heute ungewohnt. Wegen des Fachsystem fängt jeder erst einmal an, die Stimme klein zu denken. Ein Heldentenor kann doch keine Koloraturen singen. Oder wer Rossini singt, kann keine Legatobögen hinbekommen. Doch, sie können, aber sie müssen hart an ihrer Technik arbeiten. Ich bin einer der wenigen, die darüber nachdenken und reden. Vielleicht ist auch meine verrückte Karriere ein Grund. Ich wusste 20 Jahre lang nicht, was ich mit meiner Stimme anfangen sollte. Also bin ich in jede Rolle gesprungen, die mir angeboten wurde: Barocke Oper bis hin zu Rossini, Verdi und Berlioz und moderne Oper!
Und es ist Ihnen bekommen. Steigen wir mal in ein paar Rollen ein. Sie eröffnen das Album mit einer Arie aus Lullys „Persée“. Lully und Rameau haben den sogenannten „Haute-Contre“ entwickelt. Was ist das Besondere an diesem französischen Tenor?
Die Haute-Contres waren aufgrund ihres enormen Stimmumfangs der Anfang des modernen Tenorfachs, hatten aber hohe leichte Stimmen. Die Tenöre waren in Deutschland bis Wagner auch keine lauten heroischen Heldenstimmen, abgesehen von Ausnahmen wie bei Weber. Im französischen Repertoire waren sie die führenden Stimmen, achteten aber mehr auf die Aussprache des Wortes als auf die Lautstärke. Durchschlagskraft wurde nur in wenigen Momenten verlangt, die Orchesterpartien waren dann durchsichtiger. Ich wollte auf der neuen CD den Unterschied zwischen italienischer und französischer Schule hören lassen. Diese Schulen finden am Ende des Barock in der Mozart-Ära zusammen. Mozart hat alle Schulen aufgesogen und in eine neue Richtung geleitet.
Der französische HauteContre JeanPaul Fauchécourt pflegt einen extrem hellen, sehr kopfigen Klang. Wie entscheiden Sie, wieviel Brust- und wieviel Kopfstimme Sie in Ihren Klang einmischen? Oder ist die „Voix Mixte“ tagesabhängig? Geht Höhe mal besser, mal schlechter?
Es ist immer eine Balance. Es ist nie volle Brust-, nie reine Kopfstimme. Und sie haben immer das Problem, zwischen den Techniken der Brust- stimme und der Kopfstimme auszugleichen. Sonst haben Sie Brüche und beginnen zu jodeln (jodelt und lacht).
Beeindruckend auf Ihrem neuen Album ist die Arie des Neptun „Cessez de ravager la terre“ aus Rameaus „Naïs“, in der Sie zu Anfang und am Ende heftig wüten. Aber im Mittelteil, da schläfert Neptun die bösen Winde ein. Da singen Sie nur mit Kopfstimme?
Es liegt an der Art der Orchestrierung, dass es so scheint. Rameau hat diesen Teil leicht instrumentiert, so dass die Kopfstimme allein funktionieren könnte. Aber es ist eine verbundene Kopfstimme, kein Falsetto. Meine Stimme ist immer eine Mischung, hier mehr Kopf- als Brustregister.
Wie entscheiden Sie, ob Sie ein hohes „c“ oder „d“ mit Kopfstimme einmischen oder nur im Brustregister schmettern? Hauen Sie in der Arie des Antigono den höchsten Ton im Brustregister raus?
Das ist die Magie der Technik! Ich nenne es „Nebel und Spiegel“. Auch wenn Leute meinen, nur Bruststimme zu hören, ist es gemischt. Es ist immer eine Mischung aus beidem. Das ist, was den Sänger ausmacht. Er ist ein Zauberer und lässt niemanden hinter den Vorhang blicken.
Mir ist mal erklärt worden, dass US-Amerikaner angeblich keine Sprachen lernen könnten. Sie sprechen das Französische selbst singend perfekt aus, das Italienische sowieso. Wo ein Wille ist, da ist auch ein Weg?
Bis zu meinem 23. Lebensjahr habe ich nur Englisch gesprochen. Dann bin ich nach Wien gezogen, um im Schönberg-Chor zu singen, und konnte nur „Guten Tag“ sagen. Nach ein paar Monaten hatte ich schon einen österreichischen Akzent. Ich habe Sprachen inmitten von Menschen gelernt. In Österreich drei Jahre, in Berlin ein Jahr, in Italien zweieinhalb und in Frankreich drei. Meine Persönlichkeit hat sich mit diesen Spracherfahrungen entwickelt. In den Neurowissenschaften wird inzwischen gemessen, wie verschiedene Areale des Gehirns durch Sprachen aktiviert werden. Sie verändern die Persönlichkeit. Wer ich bin, hat mit meinen Spracherfahrungen zu tun. Die Hälfte meines Lebens war ich in Europa!
Wie sind Sie überhaupt zum Singen gekommen? Gab es in Ihrer US-amerikanischen Heimat Mansfield, Missouri, ein Operntheater?
Ich habe mit der Familie gesungen, bevor ich laufen konnte. Meine Schwester ist heute Broadway-Sängerin. Und mein Bruder und ich, wir führen die Opernkompanie „Ozarks Lyric Opera“ in Missouri. Ich bin der künstlerische Leiter, mein Bruder der Geschäftsführer. Es ist eine kleine Kompanie, aber da habe ich angefangen. Vor acht Jahren sollte sie schließen, wie viele Opernhäuser in Amerika. Ich dachte, ich bin aus dieser kleinen Stadt, und mit der Oper hat sich mein Leben verändert. Ich helfe, sie am Leben zu halten. Ich werde da nicht bezahlt und arbeite umsonst.
Wer waren Ihre ersten Lehrer?
Meine Eltern. Sie waren Sänger, und im Familienchor waren sie meine Lehrer. Wir spielten alle Instrumente, ich sieben verschiedene. Ich bin also mit Musik aufgewachsen. Gesangsunterricht hatte ich vom 18. bis 21. Lebensjahr, seitdem habe ich keinen Lehrer mehr gehabt. Mehr als die Hälfte meines Lebens bin ich mein eigener Lehrer gewesen. Vielleicht, weil ich etwas dickköpfig bin ...
Drei Jahre Gesangsunterricht, und den Rest haben Sie sich selbst beigebracht?
Ja, Ja. Seit 23 Jahren …
Haben Sie die Auswahl auf Ihrem neuen Album selbst getroffen und auch die Abfolge festgelegt?
Dieses Projekt begann, als die Pandemie ausbrach. „Contra- Tenor“ und die bereits 2021 erschienene „BariTenor“-CD gehören zusammen. Ich wollte die ganze Geschichte der Tenorstimme erzählen und habe mit den verrückten und bekannten Sachen angefangen. Die eine Hälfte Tenor-, die andere Hälfte Baritonarien. Aber für die komplette Geschichte brauchen wir auch Lully und Vivaldi. Beide Alben habe ich 2020 aufgenommen, es fühlt sich an, als sei seitdem eine Ewigkeit vergangen. Jetzt bin ich froh, dass „Contra-Tenor“ endlich erscheint.
Stimmfächer
Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor, Bariton und Bass sind die bekannten Stimmlagen. Dass sich diese weiter aufgefächert haben, hängt nicht zuletzt mit der Entwicklung sängerischer Ideale zusammen. Während von der Barockzeit bis in die 1820er-Jahre hinein Flexibilität und Virtuosität zentrale Kriterien waren, setzte sich spätestens mit Wagner und Verdi zunehmen deine romantische, deklamatorisch geprägte Singart durch, in der Volumen und Durchschlagskraftgefragt waren. Entsprechend differenziert man zum Beispiel gemeinhin zwischen einem „Lyrischen Tenor“ (bewegliche Stimme mitschönem Schmelz und strahlender Höhe) und einem „Heldentenor“(schwere, voluminöse Stimme mittragfähiger Mittellage).
Gesangsregister
Für Männerstimmen relevant sind vor allem das Bruststimmregister und die Kopfstimme. Geübte Sänger können die beiden Registerflexibel mischen. Den Übergang ins Falsett (nur die Stimmbandränder schwingen) bruchlos zu meistern, stellt eine weitere Spielart des männlichen Gesangs dar, der vor allem für Countertenöre wichtig ist.
Woher kommt der Begriff „Contra– Tenor“? Ist das eine von Ihnen kreierte Wortschöpfung?
Das ist witzig gemeint. Er existiert so ja nicht. In der Geschichte der Oper ist aus dem Tenor ein System von Fachkategorien geworden. Ich nenne es ein Hypersystem mit viel zu vielen Fächern.
... zu vielen Stimmfächern?
Ja, wir verfügen alle über zwei bis drei Oktaven und müssen uns doch nicht in so ein Fächerdenken hineinzwängen.
Das Fächerdenken schränkt vor allem Tenöre ein?
Ganz genau!
Also erinnern Sie an gefeierte Tenöre, die dieses „Hypersystem“ gesprengt hätten, wären sie darin kategorisiert worden. Tenöre, so schreiben Sie im CD-Essay, wurden nicht erst in der Romantik gefeiert, sondern bereits bei Händel und Vivaldi. Wer oder was hat Sie auf die Spur dieser vergessenen barocken Tenorhelden gebracht?
Ich bin bei meinen Recherchen auf den in Italien so genannten „Tenore Assoluto“ gestoßen. Neben den Kastraten und Sopransängerinnen gab es zwar gar nicht so viele männliche Interpreten. Es gab aber den Sänger, der alles gesungen hat. Einer der größten dieser Ära war Anton Raaff, ein deutscher Tenor. Er war der erste Idomeneo- Interpret und damals bereits 66 Jahre alt. Auch die Titelpartie des Antigono von Antonio Maria Mazzoni wurde für Raaff kreiert. 1755 fand am Hof in Lissabon eine Aufführung mit ihm statt: Im Jahr des großen Erdbebens, in dem die Partitur verschwand! Sie tauchte in Brasilien wieder auf. Heute bin ich der einzige nach Raaff, der diese Partie jemals gesungen hat. Das ist die virtuoseste Musik, die mir je untergekommen ist: über drei Oktaven mit den verrücktesten Koloraturen. Das hat meine Gehirnzellen aktiviert. Es hat damals unglaublich versierte Tenöre gegeben, sie mussten es ja mit den Kastraten aufnehmen.
Hat das auch etwas mit Ihrer eigenen Stimme gemacht?
Ich hatte vorher eine andere Stimme (lacht). Wenn Sie meine Sprechstimme hören, ist sie sehr tief, Tenöre reden doch meist hoch. Aber jetzt bin ich ein Tenor. Es hat mich zwölf Jahre gekostet, ein Tenor zu werden!
Warum wurden die „Tenore Assoluti“ vergessen?
Sie müssen mindestens zwei verschiedene Techniken beherrschen: Die Kombination der tiefen Stimme mit der „Voix mixte appuyée“, wie die Franzosen sagen, und dazu über die Kraft eines romantischen Tenors verfügen. Das ist heute ungewohnt. Wegen des Fachsystem fängt jeder erst einmal an, die Stimme klein zu denken. Ein Heldentenor kann doch keine Koloraturen singen. Oder wer Rossini singt, kann keine Legatobögen hinbekommen. Doch, sie können, aber sie müssen hart an ihrer Technik arbeiten. Ich bin einer der wenigen, die darüber nachdenken und reden. Vielleicht ist auch meine verrückte Karriere ein Grund. Ich wusste 20 Jahre lang nicht, was ich mit meiner Stimme anfangen sollte. Also bin ich in jede Rolle gesprungen, die mir angeboten wurde: Barocke Oper bis hin zu Rossini, Verdi und Berlioz und moderne Oper!
Und es ist Ihnen bekommen. Steigen wir mal in ein paar Rollen ein. Sie eröffnen das Album mit einer Arie aus Lullys „Persée“. Lully und Rameau haben den sogenannten „Haute-Contre“ entwickelt. Was ist das Besondere an diesem französischen Tenor?
Die Haute-Contres waren aufgrund ihres enormen Stimmumfangs der Anfang des modernen Tenorfachs, hatten aber hohe leichte Stimmen. Die Tenöre waren in Deutschland bis Wagner auch keine lauten heroischen Heldenstimmen, abgesehen von Ausnahmen wie bei Weber. Im französischen Repertoire waren sie die führenden Stimmen, achteten aber mehr auf die Aussprache des Wortes als auf die Lautstärke. Durchschlagskraft wurde nur in wenigen Momenten verlangt, die Orchesterpartien waren dann durchsichtiger. Ich wollte auf der neuen CD den Unterschied zwischen italienischer und französischer Schule hören lassen. Diese Schulen finden am Ende des Barock in der Mozart-Ära zusammen. Mozart hat alle Schulen aufgesogen und in eine neue Richtung geleitet.
Der französische HauteContre JeanPaul Fauchécourt pflegt einen extrem hellen, sehr kopfigen Klang. Wie entscheiden Sie, wieviel Brust- und wieviel Kopfstimme Sie in Ihren Klang einmischen? Oder ist die „Voix Mixte“ tagesabhängig? Geht Höhe mal besser, mal schlechter?
Es ist immer eine Balance. Es ist nie volle Brust-, nie reine Kopfstimme. Und sie haben immer das Problem, zwischen den Techniken der Brust- stimme und der Kopfstimme auszugleichen. Sonst haben Sie Brüche und beginnen zu jodeln (jodelt und lacht).
Beeindruckend auf Ihrem neuen Album ist die Arie des Neptun „Cessez de ravager la terre“ aus Rameaus „Naïs“, in der Sie zu Anfang und am Ende heftig wüten. Aber im Mittelteil, da schläfert Neptun die bösen Winde ein. Da singen Sie nur mit Kopfstimme?
Es liegt an der Art der Orchestrierung, dass es so scheint. Rameau hat diesen Teil leicht instrumentiert, so dass die Kopfstimme allein funktionieren könnte. Aber es ist eine verbundene Kopfstimme, kein Falsetto. Meine Stimme ist immer eine Mischung, hier mehr Kopf- als Brustregister.
Wie entscheiden Sie, ob Sie ein hohes „c“ oder „d“ mit Kopfstimme einmischen oder nur im Brustregister schmettern? Hauen Sie in der Arie des Antigono den höchsten Ton im Brustregister raus?
Das ist die Magie der Technik! Ich nenne es „Nebel und Spiegel“. Auch wenn Leute meinen, nur Bruststimme zu hören, ist es gemischt. Es ist immer eine Mischung aus beidem. Das ist, was den Sänger ausmacht. Er ist ein Zauberer und lässt niemanden hinter den Vorhang blicken.
Mir ist mal erklärt worden, dass US-Amerikaner angeblich keine Sprachen lernen könnten. Sie sprechen das Französische selbst singend perfekt aus, das Italienische sowieso. Wo ein Wille ist, da ist auch ein Weg?
Bis zu meinem 23. Lebensjahr habe ich nur Englisch gesprochen. Dann bin ich nach Wien gezogen, um im Schönberg-Chor zu singen, und konnte nur „Guten Tag“ sagen. Nach ein paar Monaten hatte ich schon einen österreichischen Akzent. Ich habe Sprachen inmitten von Menschen gelernt. In Österreich drei Jahre, in Berlin ein Jahr, in Italien zweieinhalb und in Frankreich drei. Meine Persönlichkeit hat sich mit diesen Spracherfahrungen entwickelt. In den Neurowissenschaften wird inzwischen gemessen, wie verschiedene Areale des Gehirns durch Sprachen aktiviert werden. Sie verändern die Persönlichkeit. Wer ich bin, hat mit meinen Spracherfahrungen zu tun. Die Hälfte meines Lebens war ich in Europa!
Wie sind Sie überhaupt zum Singen gekommen? Gab es in Ihrer US-amerikanischen Heimat Mansfield, Missouri, ein Operntheater?
Ich habe mit der Familie gesungen, bevor ich laufen konnte. Meine Schwester ist heute Broadway-Sängerin. Und mein Bruder und ich, wir führen die Opernkompanie „Ozarks Lyric Opera“ in Missouri. Ich bin der künstlerische Leiter, mein Bruder der Geschäftsführer. Es ist eine kleine Kompanie, aber da habe ich angefangen. Vor acht Jahren sollte sie schließen, wie viele Opernhäuser in Amerika. Ich dachte, ich bin aus dieser kleinen Stadt, und mit der Oper hat sich mein Leben verändert. Ich helfe, sie am Leben zu halten. Ich werde da nicht bezahlt und arbeite umsonst.
Wer waren Ihre ersten Lehrer?
Meine Eltern. Sie waren Sänger, und im Familienchor waren sie meine Lehrer. Wir spielten alle Instrumente, ich sieben verschiedene. Ich bin also mit Musik aufgewachsen. Gesangsunterricht hatte ich vom 18. bis 21. Lebensjahr, seitdem habe ich keinen Lehrer mehr gehabt. Mehr als die Hälfte meines Lebens bin ich mein eigener Lehrer gewesen. Vielleicht, weil ich etwas dickköpfig bin ...
Drei Jahre Gesangsunterricht, und den Rest haben Sie sich selbst beigebracht?
Ja, Ja. Seit 23 Jahren …
Haben Sie die Auswahl auf Ihrem neuen Album selbst getroffen und auch die Abfolge festgelegt?
Dieses Projekt begann, als die Pandemie ausbrach. „Contra- Tenor“ und die bereits 2021 erschienene „BariTenor“-CD gehören zusammen. Ich wollte die ganze Geschichte der Tenorstimme erzählen und habe mit den verrückten und bekannten Sachen angefangen. Die eine Hälfte Tenor-, die andere Hälfte Baritonarien. Aber für die komplette Geschichte brauchen wir auch Lully und Vivaldi. Beide Alben habe ich 2020 aufgenommen, es fühlt sich an, als sei seitdem eine Ewigkeit vergangen. Jetzt bin ich froh, dass „Contra-Tenor“ endlich erscheint.
Stimmfächer
Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor, Bariton und Bass sind die bekannten Stimmlagen. Dass sich diese weiter aufgefächert haben, hängt nicht zuletzt mit der Entwicklung sängerischer Ideale zusammen. Während von der Barockzeit bis in die 1820er-Jahre hinein Flexibilität und Virtuosität zentrale Kriterien waren, setzte sich spätestens mit Wagner und Verdi zunehmen deine romantische, deklamatorisch geprägte Singart durch, in der Volumen und Durchschlagskraftgefragt waren. Entsprechend differenziert man zum Beispiel gemeinhin zwischen einem „Lyrischen Tenor“ (bewegliche Stimme mitschönem Schmelz und strahlender Höhe) und einem „Heldentenor“(schwere, voluminöse Stimme mittragfähiger Mittellage).
Gesangsregister
Für Männerstimmen relevant sind vor allem das Bruststimmregister und die Kopfstimme. Geübte Sänger können die beiden Registerflexibel mischen. Den Übergang ins Falsett (nur die Stimmbandränder schwingen) bruchlos zu meistern, stellt eine weitere Spielart des männlichen Gesangs dar, der vor allem für Countertenöre wichtig ist.
