Architekt und Motor des modernen Jazz
Vor 100 Jahren wurde Max Roach geboren, der die Jazzgeschichte wie nur wenige prägte. Als Drummer, der sein Instrument aus der Begleiterrolle löste, und als stilbildendes Vorbild aller modernen Schlagzeuger. Eine Würdigung.
Wenn man von Miles Davis sagt, er habe mindestens fünfmal den Lauf der Jazzgeschichte nachhaltig verändert, dann übersieht man leicht, dass auch der große Schlagzeuger Max Roach, der am 10. Januar 1924 im ländlichen North Carolina geboren wurde und mit vier Jahren nach Brooklyn übersiedelte, über ähnliche Meriten verfügt. Den Bebop prägte er grundlegend, an Miles’ „Birth of the Cool”-Sessions 1949 und 1950 war er maßgeblich beteiligt, und ab 1954 brachte er als Bandleader mit dem legendären, früh verstorbenen Trompeter Clifford Brown den aufkommenden Hard-Bop zu selbst von Horace Silver und Art Blakey unerreichter Strahlkraft. Stilistisch war Max Roach ein musikalisch denkender Feingeist, der den Beat von der meist stoisch durchgespielten Hi-Hat auf die rasant bedienten Cymbals verlagert hatte, die Bass-Drum nur für Akzente nutzte, auf der Snare auch mit fein geraschelten Besen wirkte und seine Toms mit melodischer Verve klingen ließ, was sein Schlagzeug aus der Begleiterrolle löste und zu einem eigenständigen Instrument innerhalb des Gesamtkontextes machte. „Blakey war im Gegensatz zu Max’ Intellektualismus bombastisch und freudig, naturalistisch und näher an den Wurzeln des afrikanischen Trommeln. Wenn Max das Gehirn darstellte, dann war Blakey das Herz“, erklärte Peter Erskine einmal den Unterschied zwischen den beiden Schlagzeugern.
Im Gegensatz zu seinem großen Antipoden Art Blakey, der als begnadeter Autodidakt sich das Handwerk nächtens auf Kissen draufgeschafft hatte, hatte Max Roach sein Instrument ganz seriös an der Manhattan School of Music studiert – dazu Musiktheorie und Komposition samt Abschluss 1952. Die Idee, auch als Schlagwerker zu graduieren, gab er freilich auf, nachdem ein Lehrer seine Spieltechnik kritisiert hatte: „Die Art und Weise, wie er mich spielen lassen wollte, wäre in Ordnung gewesen, wenn ich eine Karriere in einem Sinfonieorchester angestrebt hätte, aber in der 52nd Street hätte das nicht funktioniert.“
Dort spielte der Drummer mit dem feingeschnittenen Gesicht jede Nacht mit allen, die Mitte der 40er-Jahre Rang und Namen hatten. von Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie und Benny Carter bis zu Charlie Parker (den er schon als Teenager in Monroe’s Uptown House in Harlem begleitet hatte) und Miles Davis (mit dem er sich damals eine Wohnung teilte) – eine schier unendliche Liste samt unzähligen Plattenaufnahmen. Das Geheimnis, warum er so unglaublich gefragt war in der blühenden Bebob-Szene, erklärte Max Roach einmal so: „Ein Schlagzeuger muss zuhören, was passiert. Ich wechsle je nachdem, wer spielt und was er spielt. Du musst hinter dem Solisten spielen, je nachdem, wie du das interpretierst, was er gerade macht. Er kann etwas Zartes oder Feuriges oder etwas anderes spielen. Es gibt eine Menge verschiedener Schläge, die man machen kann, um das Solo eines Mannes zu ergänzen oder um den Rhythmus interessanter zu machen und trotzdem den Sound der Rhythmusgruppe zu erhalten. Es geht darum, nicht zu aufdringlich und überwältigend zu sein und trotzdem anregend zu bleiben.“ Und dann fügte er einen Gedanken hinzu, der bis heute für Rhythmiker bedeutsam ist: „Da Jazz so spontan ist und man kaum vorhersehen kann, was passieren wird, verliert man leicht die Kontrolle und hört nicht auf das, was um einen herum passiert. Das gilt für jeden in der Rhythmusgruppe. Wenn das passiert, besteht die Gefahr, dass man den Solisten erdrückt und den gesamten Sound der Gruppe zerstört. Jeder von uns macht sich manchmal schuldig.“
Max Roach war nicht nur selbstbewusst und intelligent, sondern auch ein politisch denkender Musiker
Es spricht für Max Roach, dass er an einigen der bedeutendsten Jazz-Alben aller Zeiten beteiligt war. So trat er am 15. Mai 1953 in der Massey Hall in Toronto unter ungünstigen Umständen – zeitgleich lief der Box-Weltmeisterschaftskampf zwischen Rocky Marciano und Jersey Joe Walcott – gemeinsam mit Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell und Charles Mingus auf, was als „The Greatest Jazz Concert Ever“ in die Geschichtsbücher einging und als „Jazz at Massey Hall“ auf Debut Records erschien – dem wohl ersten unabhängigen Musiker-Label, das Roach im Jahr zuvor mit Charles Mingus gegründet hatte. Knapp zehn Jahre später, am 17. September 1962, kam es auf Wunsch von Duke Ellington zu einer Studio-Session, die mit „Money Jungle“ eine der aufregendsten Scheiben des Piano-Trio-Genres hervorbrachte. „Lasst uns einfach ins Studio gehen und sehen, was passiert“, war die Prämisse, und obwohl sich Mingus zwischendurch mit Roach zerstritt, war das Ergebnis grandios, wie Duke Ellington befand: „Es war einer dieser mythischen Augenblicke, in denen die Musen drei verschiedener Musiker zu einer verschmelzen. Schon die erste Aufnahme saß. Ich war vor Freude wie elektrisiert.“
Zu den vielen Meriten von Max Roach zählt auch, dass er als erster – lange vor Dave Brubeck – mit ungeraden Metren jonglierte, so 1957 auf „Jazz in 3/4 Time“, das ausschließlich Walzer – eine revolutionierende Novität für damalige Verhältnisse – enthält. Darauf findet sich der fast 15-minütige „Valse Hot“ von und mit Sonny Rollins, der im Jahr zuvor mit Max Roach sein Meisterwerk „Saxophone Colossus“ aufgenommen hatte.
„Dies ist eine der Aufnahmen, die mich dazu brachten, mich für ein Leben als Jazz-Schlagzeuger zu entscheiden!“, sagt Kenny Washington, der damals zehn Jahre alt war. „Es heißt, ein Bild sagt mehr als tausend Worte. Nun, für mich sagten die beiden Bilder auf dem Frontcover Millionen. Werfen Sie einen Blick auf Mr. Roach, und Sie werden ein superhippes, selbstbewusstes, intelligentes, würdevolles, intensives Genie bei der Arbeit sehen.“
Mit seiner Charakterisierung trifft Washington genau den Punkt. Denn Max Roach war nicht nur selbstbewusst und intelligent, sondern auch ein politisch denkender Musiker. Der 1959 dankbar den Auftrag der National Association for the Advancement of Colored People annahm, zum 100. Jahrestag des Inkrafttretens der Emanzipations-Proklamation von 1863 gemeinsam mit dem Texter Oscar Brown Jr. ein Oratorium zu gestalten. Woraus nach einigen Verwirrungen das radikale Konzeptalbum „We Insist! Freedom Now Suite“ hervorging, die wohl kraftvollste und letztlich wirkmächtigste politische Jazzplatte überhaupt. Deutlich afrikanisch grundiert, so von dem nigerianischen Conga-Spieler Olatunji, werden die polyrhythmischen, oft ekstatischen Stücke vor allem von der stimmgewaltigen Sängerin Abbey Lincoln geprägt, die im finalen „Tears for Johannesburg“ einen „non-verbalen Vokalauftritt (hat), der zweifellos zu den berührendsten politischen Statements der Epoche zählt“, so der Autor und Musiker Ben Sidran.
Für sein politisches Engagement zahlte Max Roach einen hohen Preis, wurde er nach dem Erscheinen von „We Insist!“ doch jahrelang von Plattenfirmen boykottiert; Abbey Lincoln, von 1962 bis 1970 Roachs Ehefrau, gelang sogar erst in den 90ern ein Comeback. „Niemals wieder werde ich etwas spielen, das keine soziale Bedeutung besitzt“, sagte Roach 1961 in einem „Down Beat“-Interview. „We Insist!“ war zwar kein kommerzieller Erfolg, aber es ermutigte Roach, seinen Wirkungsbereich als Komponist zu erweitern. Schon bald arbeitete er mit Choreographen, Filmemachern und Off-Broadway-Autoren an Projekten wie einer Bühnenversion von „We Insist!“. Außerdem erweiterte er sein Ausdrucksspektrum um imposante Solo-Nummern, wie auf „Drums Unlimited“ zu hören.
Für sein politisches Engagement zahlte Roach einen hohen Preis, er wurde jahrelang von Plattenfirmen boykottiert
Als mit dem zunehmenden Erfolg des Rock die Auftrittsmöglichkeiten für Jazzbands zu schwinden begannen, begann Max Roach 1972 an der University of Massachusetts in Amhurst zu unterrichten. „Professor“ nannten den Schlagzeuger, der im Gegensatz zum als „Thunder“ geadelten Art Blakey nie einen Spitznamen hatte, aber nur seine Kollegen. Ganz verloren ging er der Jazzszene freilich nicht. So bildete Roach bald mit sieben weiteren Drummern M’Boom – ein Ensemble, das durch den Einsatz von Xylophonen, Glockenspielen, Steeldrums und anderen Perkussionsinstrumenten eine enorme klangliche und koloristische Vielfalt erreichte. Ende der 70er Jahre gründete er ein neues Quartett, mit dem Saxofonisten Odean Pope und dem Trompeter Cecil Bridgewater spielte Roach dann die nächsten 20 Jahre regelmäßig.
Dass er 1983 zusammen mit einem Rapper, zwei Discjockeys und einem Team von Breakdancern live auftrat, blieb nur eine Fußnote in seiner Biografie und war doch konsequent: „Der Künstler sollte das Tempo seiner Zeit widerspiegeln. Er sollte sich auch bemühen, Veränderungen herbeizuführen, wo dies möglich ist. Die Zeitungen sind voll von Schreien nach Freiheit aus allen Ecken der Welt. Es ist unmöglich, sich der Welt zu entziehen; es gibt keine Elfenbeintürme mehr“, hatte er schon 1961 in den Linernotes seiner LP „Percussion Bitter Sweet“ geschrieben.
Mitte der 80er setzte Roach dann nochmals ein wichtiges Statement mit der Gründung des Max Roach Double Quartet, einer Kombination aus seiner Band und dem Uptown String Quartet mit seiner Tochter Maxine an der Bratsche. Eigentlich nichts Neues, aber hier improvisierten Streicher gleichberechtigt mit den Jazzern. „Zum ersten Mal in der Geschichte der Jazz-Aufnahmen swingen Streicher so überzeugend wie ein Saxofonist oder Schlagzeuger“, befand Robert Palmer in der Times. Nachzuerleben ist das auf dem vielseitigen Enja-Album „To The Max!“, das außerdem Aufnahmen des Quartetts, eines Orchesterwerks mit Chor sowie Stücke von M’Boom enthält.
Aber die Geschichte von Max
Roach, der am 16. August 2007 im Alter von 83 Jahren in New York starb, wäre nicht komplett ohne seine spektakulären Duo-Produktionen, für die beispielhaft „The Long March“ 1979 in Willisau mit dem Avantgarde-Saxofonisten Archie Shepp und das Treffen mit dem Bebop-Star Dizzy
Gillespie 1989 in Paris stehen – hier hob der Trompeter über dem filigranen Getrommel seinen alten Freundes ab zu unfassbar delikaten Höhenflügen. Zwei stilistisch sehr unterschiedliche Alben, die nachdrücklich zeigen, warum sich der oft als „Architekt des Jazz“ bezeichnete Max Roach unauslöschlich in die Musikgeschichte einschrieb und als Vater des modernen, Cymbal-betonten Schlagzeugspiels bis heute nachwirkt.
Wenn man von Miles Davis sagt, er habe mindestens fünfmal den Lauf der Jazzgeschichte nachhaltig verändert, dann übersieht man leicht, dass auch der große Schlagzeuger Max Roach, der am 10. Januar 1924 im ländlichen North Carolina geboren wurde und mit vier Jahren nach Brooklyn übersiedelte, über ähnliche Meriten verfügt. Den Bebop prägte er grundlegend, an Miles’ „Birth of the Cool”-Sessions 1949 und 1950 war er maßgeblich beteiligt, und ab 1954 brachte er als Bandleader mit dem legendären, früh verstorbenen Trompeter Clifford Brown den aufkommenden Hard-Bop zu selbst von Horace Silver und Art Blakey unerreichter Strahlkraft. Stilistisch war Max Roach ein musikalisch denkender Feingeist, der den Beat von der meist stoisch durchgespielten Hi-Hat auf die rasant bedienten Cymbals verlagert hatte, die Bass-Drum nur für Akzente nutzte, auf der Snare auch mit fein geraschelten Besen wirkte und seine Toms mit melodischer Verve klingen ließ, was sein Schlagzeug aus der Begleiterrolle löste und zu einem eigenständigen Instrument innerhalb des Gesamtkontextes machte. „Blakey war im Gegensatz zu Max’ Intellektualismus bombastisch und freudig, naturalistisch und näher an den Wurzeln des afrikanischen Trommeln. Wenn Max das Gehirn darstellte, dann war Blakey das Herz“, erklärte Peter Erskine einmal den Unterschied zwischen den beiden Schlagzeugern.
Im Gegensatz zu seinem großen Antipoden Art Blakey, der als begnadeter Autodidakt sich das Handwerk nächtens auf Kissen draufgeschafft hatte, hatte Max Roach sein Instrument ganz seriös an der Manhattan School of Music studiert – dazu Musiktheorie und Komposition samt Abschluss 1952. Die Idee, auch als Schlagwerker zu graduieren, gab er freilich auf, nachdem ein Lehrer seine Spieltechnik kritisiert hatte: „Die Art und Weise, wie er mich spielen lassen wollte, wäre in Ordnung gewesen, wenn ich eine Karriere in einem Sinfonieorchester angestrebt hätte, aber in der 52nd Street hätte das nicht funktioniert.“
Dort spielte der Drummer mit dem feingeschnittenen Gesicht jede Nacht mit allen, die Mitte der 40er-Jahre Rang und Namen hatten. von Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie und Benny Carter bis zu Charlie Parker (den er schon als Teenager in Monroe’s Uptown House in Harlem begleitet hatte) und Miles Davis (mit dem er sich damals eine Wohnung teilte) – eine schier unendliche Liste samt unzähligen Plattenaufnahmen. Das Geheimnis, warum er so unglaublich gefragt war in der blühenden Bebob-Szene, erklärte Max Roach einmal so: „Ein Schlagzeuger muss zuhören, was passiert. Ich wechsle je nachdem, wer spielt und was er spielt. Du musst hinter dem Solisten spielen, je nachdem, wie du das interpretierst, was er gerade macht. Er kann etwas Zartes oder Feuriges oder etwas anderes spielen. Es gibt eine Menge verschiedener Schläge, die man machen kann, um das Solo eines Mannes zu ergänzen oder um den Rhythmus interessanter zu machen und trotzdem den Sound der Rhythmusgruppe zu erhalten. Es geht darum, nicht zu aufdringlich und überwältigend zu sein und trotzdem anregend zu bleiben.“ Und dann fügte er einen Gedanken hinzu, der bis heute für Rhythmiker bedeutsam ist: „Da Jazz so spontan ist und man kaum vorhersehen kann, was passieren wird, verliert man leicht die Kontrolle und hört nicht auf das, was um einen herum passiert. Das gilt für jeden in der Rhythmusgruppe. Wenn das passiert, besteht die Gefahr, dass man den Solisten erdrückt und den gesamten Sound der Gruppe zerstört. Jeder von uns macht sich manchmal schuldig.“
Max Roach war nicht nur selbstbewusst und intelligent, sondern auch ein politisch denkender Musiker
Es spricht für Max Roach, dass er an einigen der bedeutendsten Jazz-Alben aller Zeiten beteiligt war. So trat er am 15. Mai 1953 in der Massey Hall in Toronto unter ungünstigen Umständen – zeitgleich lief der Box-Weltmeisterschaftskampf zwischen Rocky Marciano und Jersey Joe Walcott – gemeinsam mit Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell und Charles Mingus auf, was als „The Greatest Jazz Concert Ever“ in die Geschichtsbücher einging und als „Jazz at Massey Hall“ auf Debut Records erschien – dem wohl ersten unabhängigen Musiker-Label, das Roach im Jahr zuvor mit Charles Mingus gegründet hatte. Knapp zehn Jahre später, am 17. September 1962, kam es auf Wunsch von Duke Ellington zu einer Studio-Session, die mit „Money Jungle“ eine der aufregendsten Scheiben des Piano-Trio-Genres hervorbrachte. „Lasst uns einfach ins Studio gehen und sehen, was passiert“, war die Prämisse, und obwohl sich Mingus zwischendurch mit Roach zerstritt, war das Ergebnis grandios, wie Duke Ellington befand: „Es war einer dieser mythischen Augenblicke, in denen die Musen drei verschiedener Musiker zu einer verschmelzen. Schon die erste Aufnahme saß. Ich war vor Freude wie elektrisiert.“
Zu den vielen Meriten von Max Roach zählt auch, dass er als erster – lange vor Dave Brubeck – mit ungeraden Metren jonglierte, so 1957 auf „Jazz in 3/4 Time“, das ausschließlich Walzer – eine revolutionierende Novität für damalige Verhältnisse – enthält. Darauf findet sich der fast 15-minütige „Valse Hot“ von und mit Sonny Rollins, der im Jahr zuvor mit Max Roach sein Meisterwerk „Saxophone Colossus“ aufgenommen hatte.
„Dies ist eine der Aufnahmen, die mich dazu brachten, mich für ein Leben als Jazz-Schlagzeuger zu entscheiden!“, sagt Kenny Washington, der damals zehn Jahre alt war. „Es heißt, ein Bild sagt mehr als tausend Worte. Nun, für mich sagten die beiden Bilder auf dem Frontcover Millionen. Werfen Sie einen Blick auf Mr. Roach, und Sie werden ein superhippes, selbstbewusstes, intelligentes, würdevolles, intensives Genie bei der Arbeit sehen.“
Mit seiner Charakterisierung trifft Washington genau den Punkt. Denn Max Roach war nicht nur selbstbewusst und intelligent, sondern auch ein politisch denkender Musiker. Der 1959 dankbar den Auftrag der National Association for the Advancement of Colored People annahm, zum 100. Jahrestag des Inkrafttretens der Emanzipations-Proklamation von 1863 gemeinsam mit dem Texter Oscar Brown Jr. ein Oratorium zu gestalten. Woraus nach einigen Verwirrungen das radikale Konzeptalbum „We Insist! Freedom Now Suite“ hervorging, die wohl kraftvollste und letztlich wirkmächtigste politische Jazzplatte überhaupt. Deutlich afrikanisch grundiert, so von dem nigerianischen Conga-Spieler Olatunji, werden die polyrhythmischen, oft ekstatischen Stücke vor allem von der stimmgewaltigen Sängerin Abbey Lincoln geprägt, die im finalen „Tears for Johannesburg“ einen „non-verbalen Vokalauftritt (hat), der zweifellos zu den berührendsten politischen Statements der Epoche zählt“, so der Autor und Musiker Ben Sidran.
Für sein politisches Engagement zahlte Max Roach einen hohen Preis, wurde er nach dem Erscheinen von „We Insist!“ doch jahrelang von Plattenfirmen boykottiert; Abbey Lincoln, von 1962 bis 1970 Roachs Ehefrau, gelang sogar erst in den 90ern ein Comeback. „Niemals wieder werde ich etwas spielen, das keine soziale Bedeutung besitzt“, sagte Roach 1961 in einem „Down Beat“-Interview. „We Insist!“ war zwar kein kommerzieller Erfolg, aber es ermutigte Roach, seinen Wirkungsbereich als Komponist zu erweitern. Schon bald arbeitete er mit Choreographen, Filmemachern und Off-Broadway-Autoren an Projekten wie einer Bühnenversion von „We Insist!“. Außerdem erweiterte er sein Ausdrucksspektrum um imposante Solo-Nummern, wie auf „Drums Unlimited“ zu hören.
Für sein politisches Engagement zahlte Roach einen hohen Preis, er wurde jahrelang von Plattenfirmen boykottiert
Als mit dem zunehmenden Erfolg des Rock die Auftrittsmöglichkeiten für Jazzbands zu schwinden begannen, begann Max Roach 1972 an der University of Massachusetts in Amhurst zu unterrichten. „Professor“ nannten den Schlagzeuger, der im Gegensatz zum als „Thunder“ geadelten Art Blakey nie einen Spitznamen hatte, aber nur seine Kollegen. Ganz verloren ging er der Jazzszene freilich nicht. So bildete Roach bald mit sieben weiteren Drummern M’Boom – ein Ensemble, das durch den Einsatz von Xylophonen, Glockenspielen, Steeldrums und anderen Perkussionsinstrumenten eine enorme klangliche und koloristische Vielfalt erreichte. Ende der 70er Jahre gründete er ein neues Quartett, mit dem Saxofonisten Odean Pope und dem Trompeter Cecil Bridgewater spielte Roach dann die nächsten 20 Jahre regelmäßig.
Dass er 1983 zusammen mit einem Rapper, zwei Discjockeys und einem Team von Breakdancern live auftrat, blieb nur eine Fußnote in seiner Biografie und war doch konsequent: „Der Künstler sollte das Tempo seiner Zeit widerspiegeln. Er sollte sich auch bemühen, Veränderungen herbeizuführen, wo dies möglich ist. Die Zeitungen sind voll von Schreien nach Freiheit aus allen Ecken der Welt. Es ist unmöglich, sich der Welt zu entziehen; es gibt keine Elfenbeintürme mehr“, hatte er schon 1961 in den Linernotes seiner LP „Percussion Bitter Sweet“ geschrieben.
Mitte der 80er setzte Roach dann nochmals ein wichtiges Statement mit der Gründung des Max Roach Double Quartet, einer Kombination aus seiner Band und dem Uptown String Quartet mit seiner Tochter Maxine an der Bratsche. Eigentlich nichts Neues, aber hier improvisierten Streicher gleichberechtigt mit den Jazzern. „Zum ersten Mal in der Geschichte der Jazz-Aufnahmen swingen Streicher so überzeugend wie ein Saxofonist oder Schlagzeuger“, befand Robert Palmer in der Times. Nachzuerleben ist das auf dem vielseitigen Enja-Album „To The Max!“, das außerdem Aufnahmen des Quartetts, eines Orchesterwerks mit Chor sowie Stücke von M’Boom enthält.
Aber die Geschichte von Max
Roach, der am 16. August 2007 im Alter von 83 Jahren in New York starb, wäre nicht komplett ohne seine spektakulären Duo-Produktionen, für die beispielhaft „The Long March“ 1979 in Willisau mit dem Avantgarde-Saxofonisten Archie Shepp und das Treffen mit dem Bebop-Star Dizzy
Gillespie 1989 in Paris stehen – hier hob der Trompeter über dem filigranen Getrommel seinen alten Freundes ab zu unfassbar delikaten Höhenflügen. Zwei stilistisch sehr unterschiedliche Alben, die nachdrücklich zeigen, warum sich der oft als „Architekt des Jazz“ bezeichnete Max Roach unauslöschlich in die Musikgeschichte einschrieb und als Vater des modernen, Cymbal-betonten Schlagzeugspiels bis heute nachwirkt.
