Höre das Licht singen
Die Pianistin Myra Melford über die Energie der Abstraktion, ihr rein weibliches Allstar-Quintett, Sexismus in der Branche und wie sie zum Jazz kam.
Myra Melford wuchs in Chicago auf, kam 1980 nach New York und debütierte 1990 als Leaderin eines Trios. In ihren verschiedenen Gruppen und Ensembles verbindet sie virtuos die verschiedensten Stile und Genres des Jazz und der Neuen Musik. Vor wenigen Monaten trat sie erstmals mit eigenem Ensemble im Berliner Boulez-Saal auf. 2022 erschien das erste Album ihres neu gegründeten Fire and Water Quintets, im November dieses Jahres folgte „Hear The Light Singing“.
Myra Melford, Sie unterrichten seit 2004 an der Universität in Berkley, Kalifornien Komposition und Improvisation. In diesem Jahr werden Sie 67. Denken Sie manchmal ans Aufhören?
Ich werde tatsächlich meine Lehrtätigkeit beenden, aber als Musikerin denke ich nicht daran, aufzuhören. Einer meiner Lehrer und großen Vorbilder, Henry Threadgill, wird in diesem Jahr 80, tritt auf und schreibt große Kompositionsaufträge. Marshall Allen vom Sun Ra Arkestra wird 100. Da ist also noch viel möglich.
Ihr neues Album „Hear The Light Singing“ ist im Grunde eine Fortsetzung des Vorgänger-Albums „For the Love of Fire and Water“, einer Improvisation über eine zehnteilige Serie von Zeichnungen Cy Twomblys, die in seinem Haus in Gaeta, Italien, entstanden sind und sich im Museum Brandhorst in München befinden. Was hat sich verändert?
Das neue Album bezieht sich auf dieselben Zeichnungen, doch habe ich für das erste Album eine Art Anleitung für sehr offene Improvisationen zu den Zeichnungen geschrieben. Das neue Album enthält mehr komponierte Abschnitte. Eigentlich bilden beide Aufnahmen eine einzige lange Suite. Aber da das erste Album bereits veröffentlicht war, bezeichne ich das neue Material als eigenständige Suite.
Werden die Zeichnungen bei den Konzerten projiziert, oder steht die Musik für sich?
Das wurde bisher nur in einem Konzert in Mantua gemacht. Ich habe genaue Vorstellungen davon, wie das aussehen müsste, und das ist technisch nicht überall möglich. Ich fürchte, wenn ich einfach so ein Bild zeige, versucht das Publikum, eine Entsprechung zwischen dem Gesehenen und dem Gehörten herzustellen. Aber so arbeite ich nicht. Meine Musik ist keine Übersetzung der Zeichnung, ich sehe sie als Antwort, als eine Art Dialog. Ich möchte dem Publikum nicht meine Interpretation vorschreiben.
Was hat Sie gerade an dieser Serie von Zeichnungen von Twombly fasziniert?
Gerade schreibe ich Musik zu vielen seiner Kunstwerke, nicht nur zu dieser Serie. Aber es gibt mehrere Dinge, die ich daran faszinierend finde. Der Titel ist sehr poetisch, und ich liebe die Energie der Zeichnungen. Darauf habe ich sofort reagiert, als spürbare kinästhetische Reaktion, die mich dazu bringt, Klavier zu spielen und Musik zu schreiben. Mir gefiel auch, dass die Serie sehr abstrakt ist und sich mit den Elementen Feuer und Wasser auseinandersetzt, die viele verschiedene Eigenschaften haben. Sie können zerstörerisch sein, aber auch ruhig und sogar tröstlich. Diese verschiedenen Aspekte wollte ich durch meine Musik erforschen.
Für dieses Projekt haben Sie ein neues Quintett gegründet, das ausschließlich aus Instrumentalistinnen besteht. Wie kam es dazu?
John Zorn hatte mich eingeladen, Konzerte in seinem Club The Stone in New York zu geben, fünf Abende hintereinander mit jeweils einem anderen Ensemble. An vier Abenden präsentierte ich bereits bestehende Projekte, für den letzten hatte ich mir eine freie Improvisationsnacht vorgestellt. Als der Termin näher rückte, lud ich Musikerinnen ein, die ich sehr schätze, wie Ingrid Laubrock, Mary Halvorson, Tomeika Reid und Susie Ibarra, und hatte ein paar Skizzen zu der Twombly-Serie dabei. Wir spielten, und es war geradezu magisch.
„Ich mag einfach die Idee, nur mit Frauen zu spielen, denn oft war ich die einzige Frau in der Band.“
Spüren Sie einen Unterschied, wenn Sie mit einem reinen Frauenensemble spielen?
Die Musik selbst klingt nicht anders, doch ich mag einfach die Idee, nur mit Frauen zu spielen, denn oft war ich die einzige Frau in der Band. Jetzt gibt es so viele Frauen in der Szene, das wollte ich ein Stück weit abbilden, auch generationenübergreifend. Ich habe ja, neben anderen Projekten, bereits zwei reine Instrumentalistinnen-Trios: das Tiger-Trio mit Joëlle Léandre und Nicole Mitchell und ein Trio mit Miya Masaoka und Zeena Parkins.
Haben Sie als Frau im Jazz Sexismus erlebt?
Vor allem von der Presse, denn am Anfang wurde nur über meine körperliche Erscheinung gesprochen, dass ich klein bin. Es ging nie um meine Musik. Ich hatte das Glück, immer mit großartigen, respektvollen Männern zu spielen. Leroy Jenkins, Joseph Jarman, Henry Threadgill, Don Pullen und Jaki Byard haben mich sehr unterstützt, als ich als junge Frau nach New York kam. Sie haben mich willkommen geheißen, und das taten viele in der Szene, mit denen ich spielte. In New York habe ich nie Straight-Ahead-Jazz gespielt, wir waren also bereits eine Gemeinschaft, die aufeinander aufpasste, weil wir alle irgendwie am Rand des Mainstreams standen. Aber in der Szene allgemein hatte ich das Gefühl, dass einige Leute mich anfangs nicht ernst nahmen, oder dass ich mich beweisen musste.
Wie sind Sie zum Jazz gekommen?
Ich war auf dem College in der kleinen Stadt Olympia im Bundesstaat Washington, um Umweltwissenschaften zu studieren. Eines Tages im Sommer sah ich ein Schild, auf dem Jazz-Klavierunterricht angeboten wurde. Ich hatte als Kind klassischen Klavierunterricht gehabt, aber dann aufgehört. Aber als ich Jazz und Improvisation entdeckte, war ich plötzlich wieder so begeistert wie mit drei Jahren und begann mich ernsthaft damit zu beschäftigen. Der eigentliche Wendepunkt kam durch ein Konzert von Leroy Jenkins und Amina Claudine Meyers. Ich kannte sie vorher nicht und hatte gerade angefangen, Charlie Parker, John Coltrane, McCoy Tyner und Bud Powell zu hören. Ich hatte also keine Ahnung, was Leroy und Amina da machten. Aber schon beim ersten Stück, das sie spielten, dachte ich, das ist es, was ich mit meinem Leben machen will. Ich möchte meine eigene Musik finden, meine eigene Art, Klavier zu spielen. Ich habe intellektuell nicht wirklich verstanden, was es damit auf sich hatte. Es hat einfach Klick gemacht und mich inspiriert. Seitdem bin ich eigentlich immer auf diesem Weg geblieben.
Haben Sie Musik an der Hochschule studiert?
Ich habe ein paar Sachen ausprobiert, aber nie ein Studium absolviert. In New York besuchte ich Workshops von Leroy Jenkins und nahm Privatunterricht bei Henry Threadgill, Jaki Byard und Don Pullen. Das waren meine wichtigsten Lehrer. Ich habe auch recht früh angefangen, mit Butch Morris zu arbeiten und in seinen Ensembles zu spielen, von 1985 bis 1996. Das war meine Schule, Butch war ein großartiger und für mich sehr wichtiger Mentor.
Henry Threadgill hat ein eigenes, modulares Kompositionssystem entwickelt, dass nicht auf Akkorden, sondern auf Intervallfortschreitungen basiert. Auch Butch Morris hatte sein eigenes System der „Conductions“, eines gestischen Dirigats. Wie würden Sie Ihre Kompositionstechnik beschreiben?
Henrys intervallisches System hat definitiv meine Kompositionsweise beeinflusst. Auch wie Butch durch Gestik improvisierte Stücke gestaltet hat, prägt bis heute, wie ich über das Komponieren für Improvisatorinnen und Improvisatoren sowie für Räume nachdenke. Mich hat auch John Zorns Technik beeinflusst, Improvisation zu lenken und den Spielern trotzdem die Freiheit zu lassen, ihr eigenes Vokabular zu benutzen. Das ist genau das, was ich mit „Fire and Water“ zu erreichen versucht habe.
Wie sehen Sie die USA im Moment?
Es ist beunruhigend, denn niemand weiß, was bei den nächsten Präsidentschaftswahlen passieren wird. Ich sehe eine akute Gefahr für die Demokratie und unsere Grundrechte. Gerade habe ich die irische Staatsbürgerschaft bekommen, da meine Großeltern aus Irland stammen. Wir leben derzeit in einem sehr gespaltenen Land, und ich denke ernsthaft darüber nach, nach Europa zu ziehen, wenn sich die Dinge hier weiter verschlechtern.
Myra Melford wuchs in Chicago auf, kam 1980 nach New York und debütierte 1990 als Leaderin eines Trios. In ihren verschiedenen Gruppen und Ensembles verbindet sie virtuos die verschiedensten Stile und Genres des Jazz und der Neuen Musik. Vor wenigen Monaten trat sie erstmals mit eigenem Ensemble im Berliner Boulez-Saal auf. 2022 erschien das erste Album ihres neu gegründeten Fire and Water Quintets, im November dieses Jahres folgte „Hear The Light Singing“.
Myra Melford, Sie unterrichten seit 2004 an der Universität in Berkley, Kalifornien Komposition und Improvisation. In diesem Jahr werden Sie 67. Denken Sie manchmal ans Aufhören?
Ich werde tatsächlich meine Lehrtätigkeit beenden, aber als Musikerin denke ich nicht daran, aufzuhören. Einer meiner Lehrer und großen Vorbilder, Henry Threadgill, wird in diesem Jahr 80, tritt auf und schreibt große Kompositionsaufträge. Marshall Allen vom Sun Ra Arkestra wird 100. Da ist also noch viel möglich.
Ihr neues Album „Hear The Light Singing“ ist im Grunde eine Fortsetzung des Vorgänger-Albums „For the Love of Fire and Water“, einer Improvisation über eine zehnteilige Serie von Zeichnungen Cy Twomblys, die in seinem Haus in Gaeta, Italien, entstanden sind und sich im Museum Brandhorst in München befinden. Was hat sich verändert?
Das neue Album bezieht sich auf dieselben Zeichnungen, doch habe ich für das erste Album eine Art Anleitung für sehr offene Improvisationen zu den Zeichnungen geschrieben. Das neue Album enthält mehr komponierte Abschnitte. Eigentlich bilden beide Aufnahmen eine einzige lange Suite. Aber da das erste Album bereits veröffentlicht war, bezeichne ich das neue Material als eigenständige Suite.
Werden die Zeichnungen bei den Konzerten projiziert, oder steht die Musik für sich?
Das wurde bisher nur in einem Konzert in Mantua gemacht. Ich habe genaue Vorstellungen davon, wie das aussehen müsste, und das ist technisch nicht überall möglich. Ich fürchte, wenn ich einfach so ein Bild zeige, versucht das Publikum, eine Entsprechung zwischen dem Gesehenen und dem Gehörten herzustellen. Aber so arbeite ich nicht. Meine Musik ist keine Übersetzung der Zeichnung, ich sehe sie als Antwort, als eine Art Dialog. Ich möchte dem Publikum nicht meine Interpretation vorschreiben.
Was hat Sie gerade an dieser Serie von Zeichnungen von Twombly fasziniert?
Gerade schreibe ich Musik zu vielen seiner Kunstwerke, nicht nur zu dieser Serie. Aber es gibt mehrere Dinge, die ich daran faszinierend finde. Der Titel ist sehr poetisch, und ich liebe die Energie der Zeichnungen. Darauf habe ich sofort reagiert, als spürbare kinästhetische Reaktion, die mich dazu bringt, Klavier zu spielen und Musik zu schreiben. Mir gefiel auch, dass die Serie sehr abstrakt ist und sich mit den Elementen Feuer und Wasser auseinandersetzt, die viele verschiedene Eigenschaften haben. Sie können zerstörerisch sein, aber auch ruhig und sogar tröstlich. Diese verschiedenen Aspekte wollte ich durch meine Musik erforschen.
Für dieses Projekt haben Sie ein neues Quintett gegründet, das ausschließlich aus Instrumentalistinnen besteht. Wie kam es dazu?
John Zorn hatte mich eingeladen, Konzerte in seinem Club The Stone in New York zu geben, fünf Abende hintereinander mit jeweils einem anderen Ensemble. An vier Abenden präsentierte ich bereits bestehende Projekte, für den letzten hatte ich mir eine freie Improvisationsnacht vorgestellt. Als der Termin näher rückte, lud ich Musikerinnen ein, die ich sehr schätze, wie Ingrid Laubrock, Mary Halvorson, Tomeika Reid und Susie Ibarra, und hatte ein paar Skizzen zu der Twombly-Serie dabei. Wir spielten, und es war geradezu magisch.
„Ich mag einfach die Idee, nur mit Frauen zu spielen, denn oft war ich die einzige Frau in der Band.“
Spüren Sie einen Unterschied, wenn Sie mit einem reinen Frauenensemble spielen?
Die Musik selbst klingt nicht anders, doch ich mag einfach die Idee, nur mit Frauen zu spielen, denn oft war ich die einzige Frau in der Band. Jetzt gibt es so viele Frauen in der Szene, das wollte ich ein Stück weit abbilden, auch generationenübergreifend. Ich habe ja, neben anderen Projekten, bereits zwei reine Instrumentalistinnen-Trios: das Tiger-Trio mit Joëlle Léandre und Nicole Mitchell und ein Trio mit Miya Masaoka und Zeena Parkins.
Haben Sie als Frau im Jazz Sexismus erlebt?
Vor allem von der Presse, denn am Anfang wurde nur über meine körperliche Erscheinung gesprochen, dass ich klein bin. Es ging nie um meine Musik. Ich hatte das Glück, immer mit großartigen, respektvollen Männern zu spielen. Leroy Jenkins, Joseph Jarman, Henry Threadgill, Don Pullen und Jaki Byard haben mich sehr unterstützt, als ich als junge Frau nach New York kam. Sie haben mich willkommen geheißen, und das taten viele in der Szene, mit denen ich spielte. In New York habe ich nie Straight-Ahead-Jazz gespielt, wir waren also bereits eine Gemeinschaft, die aufeinander aufpasste, weil wir alle irgendwie am Rand des Mainstreams standen. Aber in der Szene allgemein hatte ich das Gefühl, dass einige Leute mich anfangs nicht ernst nahmen, oder dass ich mich beweisen musste.
Wie sind Sie zum Jazz gekommen?
Ich war auf dem College in der kleinen Stadt Olympia im Bundesstaat Washington, um Umweltwissenschaften zu studieren. Eines Tages im Sommer sah ich ein Schild, auf dem Jazz-Klavierunterricht angeboten wurde. Ich hatte als Kind klassischen Klavierunterricht gehabt, aber dann aufgehört. Aber als ich Jazz und Improvisation entdeckte, war ich plötzlich wieder so begeistert wie mit drei Jahren und begann mich ernsthaft damit zu beschäftigen. Der eigentliche Wendepunkt kam durch ein Konzert von Leroy Jenkins und Amina Claudine Meyers. Ich kannte sie vorher nicht und hatte gerade angefangen, Charlie Parker, John Coltrane, McCoy Tyner und Bud Powell zu hören. Ich hatte also keine Ahnung, was Leroy und Amina da machten. Aber schon beim ersten Stück, das sie spielten, dachte ich, das ist es, was ich mit meinem Leben machen will. Ich möchte meine eigene Musik finden, meine eigene Art, Klavier zu spielen. Ich habe intellektuell nicht wirklich verstanden, was es damit auf sich hatte. Es hat einfach Klick gemacht und mich inspiriert. Seitdem bin ich eigentlich immer auf diesem Weg geblieben.
Haben Sie Musik an der Hochschule studiert?
Ich habe ein paar Sachen ausprobiert, aber nie ein Studium absolviert. In New York besuchte ich Workshops von Leroy Jenkins und nahm Privatunterricht bei Henry Threadgill, Jaki Byard und Don Pullen. Das waren meine wichtigsten Lehrer. Ich habe auch recht früh angefangen, mit Butch Morris zu arbeiten und in seinen Ensembles zu spielen, von 1985 bis 1996. Das war meine Schule, Butch war ein großartiger und für mich sehr wichtiger Mentor.
Henry Threadgill hat ein eigenes, modulares Kompositionssystem entwickelt, dass nicht auf Akkorden, sondern auf Intervallfortschreitungen basiert. Auch Butch Morris hatte sein eigenes System der „Conductions“, eines gestischen Dirigats. Wie würden Sie Ihre Kompositionstechnik beschreiben?
Henrys intervallisches System hat definitiv meine Kompositionsweise beeinflusst. Auch wie Butch durch Gestik improvisierte Stücke gestaltet hat, prägt bis heute, wie ich über das Komponieren für Improvisatorinnen und Improvisatoren sowie für Räume nachdenke. Mich hat auch John Zorns Technik beeinflusst, Improvisation zu lenken und den Spielern trotzdem die Freiheit zu lassen, ihr eigenes Vokabular zu benutzen. Das ist genau das, was ich mit „Fire and Water“ zu erreichen versucht habe.
Wie sehen Sie die USA im Moment?
Es ist beunruhigend, denn niemand weiß, was bei den nächsten Präsidentschaftswahlen passieren wird. Ich sehe eine akute Gefahr für die Demokratie und unsere Grundrechte. Gerade habe ich die irische Staatsbürgerschaft bekommen, da meine Großeltern aus Irland stammen. Wir leben derzeit in einem sehr gespaltenen Land, und ich denke ernsthaft darüber nach, nach Europa zu ziehen, wenn sich die Dinge hier weiter verschlechtern.
