Vitaminkur für den Jazz
Der französische Saxofonist Matthieu Bordenave über sein neues Album „The Blue Land“, das in der lichtdurchfluteten Stille der Provence entstand
Matthieu Bordenaves Musik verzichtet auf große Gestik, Pathos und Pomp. Mit sorgsam ausgewähltem Tonmaterial weiß er die Harmonik eines Messiaen oder Dutilleux für die Improvisation zu nutzen und ins Abstrakte zu verlängern. Der Holzbläser studierte in Annecy und Paris, bevor er nach Deutschland kam und mit der Gruppe Café Bleu zwei Alben aufnahm, darunter eine Hommage an Edith Piaf. In München lernte er den Pianisten Florian Weber kennen. Zusammen mit ihm und dem Schweizer Bassisten Patrice Moret gründete Bordenave ein Trio, aus dem durch den Drummer James Maddren ein Quartett wurde. Bordenave ist Lyrikkenner und widmete sein vorletztes Album „La Traversée“ René Char, dem großen Résistance-Poeten der Provence. In einer Gegend, die oft von dem Dichter beschrieben wurde, entstanden auch die neuen Aufnahmen zu „The Blue Land“, seiner zweiten Zusammenarbeit mit Manfred Eicher.
Matthieu Bordenave, wie kamen Sie auf den Titel „The Blue Land“?
Südlich von München, in der Nähe von Murnau, liegt eine Gegend, die das Blaue Land heißt. Dort hatte sich um 1910 die als Der Blaue Reiter bekannte Künstlergruppe angesiedelt. Das Lenbachhaus hat eine wunderbare Sammlung mit Werken von Wassily Kandinsky und Franz Marc, die ich mir oft anschaue. Mit meiner Familie wandern wir viel durch die Landschaft in der Nähe der Alpen, das Licht ist so einmalig schön dort. Der Blaue Reiter und das Blaue Land haben insofern mit meinem Album „The Blue Land“ zu tun, als damals die ersten Bilder entstanden, mit denen Kandinsky vom Konkreten zur Abstraktion vordrang. Es ist ein wenig das, was ich mit dieser Platte versucht habe. Meine Themen, die sehr kurz sind, enthalten kleine melodische Zellen. Die Band bricht auf und entfernt sich immer mehr in die Abstraktion. Ich mag sehr das Cover von Fidel Sclavo, weil es so klar ist mit diesen drei dünnen Strichen. Unser Produzent Manfred Eicher, der mehrere Werke von ihm besitzt, erzählte mir von diesem uruguayischen Künstler, er hat auch die Zeichnung für das Cover ausgewählt.
Das erste Stück, mit einem zweieinhalbminütigen Intro des Pianisten Florian Weber, heißt „La Porte Entrouverte“ (die einen Spaltbreit geöffnete Tür). Man blickt in einen Raum, weiß aber noch nicht, was sich darin befindet. Ein flüchtiger Eindruck nur, eine Öffnung …
Voilà. Schon das vorige Album „La Traversée“ haben wir mit einem Klavierintro eröffnet, der Flügel als kleines Orchester. Florian nimmt viele Elemente des kommenden Themas, deformiert und knetet sie. Ich wollte die eine Hälfte vom Klavier, die andere von der Gruppe haben, um die Ensemble-Passage beim Hören kurz erscheinen zu lassen: Die halbgeöffnete Tür soll Lust machen auf das, was folgen wird, wie diese Gruppe interagiert. Ich liebe dieses moitié/moitié (halb und halb), wie die beiden „Orchester“ aufeinander antworten. Florian ist ein wunderbarer Künstler, der sowohl Klassik in Wien studiert hat als auch Jazzpiano in Boston bei Paul Bley und in Köln bei John Taylor. Er bewegt sich in beiden Welten und ist derart flexibel in Harmonik und Rhythmik, dass wir bei Studioaufnahmen immer mit absoluter Konzentration daran arbeiten, uns gegenseitig zu folgen. Dieses Aufeinanderhören ist sehr wichtig und macht es fast unmöglich, sich vorher etwas zurechtzulegen. Ich liebe sehr dieses Fragile, zumal das Sopransaxofon mehr als das Tenor einen flüchtigen, ätherischen Charakter hat.
Ist das Sopransaxofon schwer zu spielen?
Ja, von den vier Saxofonen – Sopran, Alt, Tenor, Bariton – finde ich es am schwersten. Ich habe sehr spät auf dem Tenor angefangen, hatte vorher klassisches Altsaxofon studiert und war für den Jazz zum Sopran gewechselt. Erst als ich nach München zog, nahm ich das Tenor dazu. Vor allem orientierte ich mich an Wayne Shorter und arbeitete viel an meinem Sopranspiel. In Paris hatte ich das Glück, eine Masterclass von ihm zu besuchen, und wir hatten einen regen Austausch. Wenn man es wirklich beherrscht, kann man auf dem Sopran kristalline Klänge erzeugen wie auf keinem anderen Saxofon. Mein Ideal ist der warme Klang der Flöte, ich versuche das Näselnde zu vermeiden.
Wie sind Sie als Komponist bei „The Blue Land“ vorgegangen?
Ich wollte die Gruppe schneller zum kollektiven Improvisieren animieren. Dafür hörte mir nochmal große Bands an, die das viel praktiziert haben. Vor allem das berühmte zweite Quartett von John Coltrane mit seiner Frau Alice, Jimmy Garrison und Rashied Ali. Das Album „First Meditations (for quartet)“, das erst nach Tranes Tod erschien, ist für mich die „Fortsetzung“ von „Crescent“. Die Themen sind wie kleine Vitamine, die den Solisten ständig stimulieren, unter Verzicht auf große Formen. So ergibt sich eine andere Art, Musik im Kollektiv zu konzipieren. Die andere Band, die mich anzog, war das Paul Motian Trio. Es gibt zwei Bände mit Faksimiles seiner Themen, und es ist fantastisch zu sehen, wie Motian sie notierte. Zum Beispiel verwendet er keine Taktstriche, Note folgt auf Note, und so bin auch ich vorgegangen. Coltrane wiederum ließ sich für das zweite Quartett viel von Texten inspirieren, schrieb sich Sätze auf und vertonte sie. Diese Idee einer „gesprochenen“ Musik begleitete mein Komponieren.
Zu Ihrem Trio stieß diesmal ein Schlagzeuger, der in Großbritannien sehr gefragte James Maddren, eine Empfehlung Manfred Eichers.
Man lernt aus seinen Fehlern. (lacht) Zum Glück. Mit den Nuancen und der Expressivität meines Spiels war ich noch nicht so zufrieden, ich war mir sicher, es gab noch mehr Möglichkeiten. Das Sopransaxofon hatte ich damals auch deshalb gewählt, um mich in einem größeren Register zu bewegen. James agiert bei der Aufnahme nicht wie ein klassischer Jazz-Drummer. Statt ihm ein Tempo vorzugeben, sagte ich nur: „Spüre den Puls und fühle dich vollkommen gleichberechtigt.“
Schon mit dem zweiten Track, „The Blue Land“, betreten Sie einen faszinierenden musikalischen Freiraum.
Als ich das Stück schrieb, hörte ich viel „Serenity“, das Doppelalbum des Pianisten Bobo Stenson, der wie Paul Bley oft die perkussiven Aspekte des Klaviers einsetzt, dieses Spielen im Instrument, das auch Florian liebt. Es war nicht geplant, aber Florian begann damit gleich im ersten Take – und danach brauchten wir keinen zweiten mehr! Ich dachte mir: Greif nicht ein, hier entsteht gerade etwas völlig Neues. Da wusste ich noch nicht, ob wir dieses lange Stück überhaupt auf die Platte nehmen sollten. Das ist ja nun wirklich alles andere als Mainstream-Jazz. Manfred und der Toningenieur Gérard de Haro haben mehrere Stunden mit dem Mischen allein dieses Stückes verbracht. Insgesamt haben wir zweieinhalb Tage lang das Album gemischt, was lang ist. Und als Manfred die Abfolge der Stücke festlegte, sagte er, als wir „The Blue Land“ anspielten: „Ah, mein Lieblingsstück, da hört man, was in dieser Gruppe steckt!“
Patrice Moret am Bass hat die Gabe, stets im richtigen Moment die essentiellen Töne zu bringen.
Genau. Er hat eine schwierige Rolle, weil die Musik so „offen“ geschrieben ist. Oft gebe ich nur Melodie und Bass vor, aber keine Akkorde. Ich überlasse Florian Weber zu entscheiden, ob Dur oder Moll, erweitert, vermindert usw. Deshalb muss Patrice ständig Obacht geben und ist nach dem Konzert jedes Mal völlig k.o. (lacht) Er spielt auf Darmsaiten, was einen sehr puren Bass-Klang ergibt. Nie erlebt man von ihm das, was wir parler sans rien dire nennen – er redet nie drumherum.
Aus Coltranes Album „First Meditations (for quartet)“ stammt das Stück „Compassion“, die einzige Fremdkomposition auf „The Blue Land“. Wie erklären Sie sich die noch immer überragende Bedeutung John Coltranes?
Mit Charlie Parker und Thelonious Monk ist er einer der drei großen Revolutionäre im Jazz mit einem tiefen Einfluss auf die ganze moderne Musik. Was er uns lehrt, ist: Mut. Viele Leute sind beeindruckt von Dingen, die man unmöglich nachmachen kann – wie der Schnelligkeit in „Giant Steps“. Aber es ist gefährlich, das nachzuahmen – dann wird es schnell zum Klischee. Was mir an Coltrane vor allem imponiert, ist sein Mut, alle sechs Monate sein Spiel zu ändern. Ich kenne keinen Künstler, der sich so oft erneuert hat, der so ehrlich geblieben ist und keine Risiken gescheut hat. Dadurch ist er für viele zum Vorbild geworden, nie auf dem eigenen Weg stehenzubleiben.
Matthieu Bordenaves Musik verzichtet auf große Gestik, Pathos und Pomp. Mit sorgsam ausgewähltem Tonmaterial weiß er die Harmonik eines Messiaen oder Dutilleux für die Improvisation zu nutzen und ins Abstrakte zu verlängern. Der Holzbläser studierte in Annecy und Paris, bevor er nach Deutschland kam und mit der Gruppe Café Bleu zwei Alben aufnahm, darunter eine Hommage an Edith Piaf. In München lernte er den Pianisten Florian Weber kennen. Zusammen mit ihm und dem Schweizer Bassisten Patrice Moret gründete Bordenave ein Trio, aus dem durch den Drummer James Maddren ein Quartett wurde. Bordenave ist Lyrikkenner und widmete sein vorletztes Album „La Traversée“ René Char, dem großen Résistance-Poeten der Provence. In einer Gegend, die oft von dem Dichter beschrieben wurde, entstanden auch die neuen Aufnahmen zu „The Blue Land“, seiner zweiten Zusammenarbeit mit Manfred Eicher.
Matthieu Bordenave, wie kamen Sie auf den Titel „The Blue Land“?
Südlich von München, in der Nähe von Murnau, liegt eine Gegend, die das Blaue Land heißt. Dort hatte sich um 1910 die als Der Blaue Reiter bekannte Künstlergruppe angesiedelt. Das Lenbachhaus hat eine wunderbare Sammlung mit Werken von Wassily Kandinsky und Franz Marc, die ich mir oft anschaue. Mit meiner Familie wandern wir viel durch die Landschaft in der Nähe der Alpen, das Licht ist so einmalig schön dort. Der Blaue Reiter und das Blaue Land haben insofern mit meinem Album „The Blue Land“ zu tun, als damals die ersten Bilder entstanden, mit denen Kandinsky vom Konkreten zur Abstraktion vordrang. Es ist ein wenig das, was ich mit dieser Platte versucht habe. Meine Themen, die sehr kurz sind, enthalten kleine melodische Zellen. Die Band bricht auf und entfernt sich immer mehr in die Abstraktion. Ich mag sehr das Cover von Fidel Sclavo, weil es so klar ist mit diesen drei dünnen Strichen. Unser Produzent Manfred Eicher, der mehrere Werke von ihm besitzt, erzählte mir von diesem uruguayischen Künstler, er hat auch die Zeichnung für das Cover ausgewählt.
Das erste Stück, mit einem zweieinhalbminütigen Intro des Pianisten Florian Weber, heißt „La Porte Entrouverte“ (die einen Spaltbreit geöffnete Tür). Man blickt in einen Raum, weiß aber noch nicht, was sich darin befindet. Ein flüchtiger Eindruck nur, eine Öffnung …
Voilà. Schon das vorige Album „La Traversée“ haben wir mit einem Klavierintro eröffnet, der Flügel als kleines Orchester. Florian nimmt viele Elemente des kommenden Themas, deformiert und knetet sie. Ich wollte die eine Hälfte vom Klavier, die andere von der Gruppe haben, um die Ensemble-Passage beim Hören kurz erscheinen zu lassen: Die halbgeöffnete Tür soll Lust machen auf das, was folgen wird, wie diese Gruppe interagiert. Ich liebe dieses moitié/moitié (halb und halb), wie die beiden „Orchester“ aufeinander antworten. Florian ist ein wunderbarer Künstler, der sowohl Klassik in Wien studiert hat als auch Jazzpiano in Boston bei Paul Bley und in Köln bei John Taylor. Er bewegt sich in beiden Welten und ist derart flexibel in Harmonik und Rhythmik, dass wir bei Studioaufnahmen immer mit absoluter Konzentration daran arbeiten, uns gegenseitig zu folgen. Dieses Aufeinanderhören ist sehr wichtig und macht es fast unmöglich, sich vorher etwas zurechtzulegen. Ich liebe sehr dieses Fragile, zumal das Sopransaxofon mehr als das Tenor einen flüchtigen, ätherischen Charakter hat.
Ist das Sopransaxofon schwer zu spielen?
Ja, von den vier Saxofonen – Sopran, Alt, Tenor, Bariton – finde ich es am schwersten. Ich habe sehr spät auf dem Tenor angefangen, hatte vorher klassisches Altsaxofon studiert und war für den Jazz zum Sopran gewechselt. Erst als ich nach München zog, nahm ich das Tenor dazu. Vor allem orientierte ich mich an Wayne Shorter und arbeitete viel an meinem Sopranspiel. In Paris hatte ich das Glück, eine Masterclass von ihm zu besuchen, und wir hatten einen regen Austausch. Wenn man es wirklich beherrscht, kann man auf dem Sopran kristalline Klänge erzeugen wie auf keinem anderen Saxofon. Mein Ideal ist der warme Klang der Flöte, ich versuche das Näselnde zu vermeiden.
Wie sind Sie als Komponist bei „The Blue Land“ vorgegangen?
Ich wollte die Gruppe schneller zum kollektiven Improvisieren animieren. Dafür hörte mir nochmal große Bands an, die das viel praktiziert haben. Vor allem das berühmte zweite Quartett von John Coltrane mit seiner Frau Alice, Jimmy Garrison und Rashied Ali. Das Album „First Meditations (for quartet)“, das erst nach Tranes Tod erschien, ist für mich die „Fortsetzung“ von „Crescent“. Die Themen sind wie kleine Vitamine, die den Solisten ständig stimulieren, unter Verzicht auf große Formen. So ergibt sich eine andere Art, Musik im Kollektiv zu konzipieren. Die andere Band, die mich anzog, war das Paul Motian Trio. Es gibt zwei Bände mit Faksimiles seiner Themen, und es ist fantastisch zu sehen, wie Motian sie notierte. Zum Beispiel verwendet er keine Taktstriche, Note folgt auf Note, und so bin auch ich vorgegangen. Coltrane wiederum ließ sich für das zweite Quartett viel von Texten inspirieren, schrieb sich Sätze auf und vertonte sie. Diese Idee einer „gesprochenen“ Musik begleitete mein Komponieren.
Zu Ihrem Trio stieß diesmal ein Schlagzeuger, der in Großbritannien sehr gefragte James Maddren, eine Empfehlung Manfred Eichers.
Man lernt aus seinen Fehlern. (lacht) Zum Glück. Mit den Nuancen und der Expressivität meines Spiels war ich noch nicht so zufrieden, ich war mir sicher, es gab noch mehr Möglichkeiten. Das Sopransaxofon hatte ich damals auch deshalb gewählt, um mich in einem größeren Register zu bewegen. James agiert bei der Aufnahme nicht wie ein klassischer Jazz-Drummer. Statt ihm ein Tempo vorzugeben, sagte ich nur: „Spüre den Puls und fühle dich vollkommen gleichberechtigt.“
Schon mit dem zweiten Track, „The Blue Land“, betreten Sie einen faszinierenden musikalischen Freiraum.
Als ich das Stück schrieb, hörte ich viel „Serenity“, das Doppelalbum des Pianisten Bobo Stenson, der wie Paul Bley oft die perkussiven Aspekte des Klaviers einsetzt, dieses Spielen im Instrument, das auch Florian liebt. Es war nicht geplant, aber Florian begann damit gleich im ersten Take – und danach brauchten wir keinen zweiten mehr! Ich dachte mir: Greif nicht ein, hier entsteht gerade etwas völlig Neues. Da wusste ich noch nicht, ob wir dieses lange Stück überhaupt auf die Platte nehmen sollten. Das ist ja nun wirklich alles andere als Mainstream-Jazz. Manfred und der Toningenieur Gérard de Haro haben mehrere Stunden mit dem Mischen allein dieses Stückes verbracht. Insgesamt haben wir zweieinhalb Tage lang das Album gemischt, was lang ist. Und als Manfred die Abfolge der Stücke festlegte, sagte er, als wir „The Blue Land“ anspielten: „Ah, mein Lieblingsstück, da hört man, was in dieser Gruppe steckt!“
Patrice Moret am Bass hat die Gabe, stets im richtigen Moment die essentiellen Töne zu bringen.
Genau. Er hat eine schwierige Rolle, weil die Musik so „offen“ geschrieben ist. Oft gebe ich nur Melodie und Bass vor, aber keine Akkorde. Ich überlasse Florian Weber zu entscheiden, ob Dur oder Moll, erweitert, vermindert usw. Deshalb muss Patrice ständig Obacht geben und ist nach dem Konzert jedes Mal völlig k.o. (lacht) Er spielt auf Darmsaiten, was einen sehr puren Bass-Klang ergibt. Nie erlebt man von ihm das, was wir parler sans rien dire nennen – er redet nie drumherum.
Aus Coltranes Album „First Meditations (for quartet)“ stammt das Stück „Compassion“, die einzige Fremdkomposition auf „The Blue Land“. Wie erklären Sie sich die noch immer überragende Bedeutung John Coltranes?
Mit Charlie Parker und Thelonious Monk ist er einer der drei großen Revolutionäre im Jazz mit einem tiefen Einfluss auf die ganze moderne Musik. Was er uns lehrt, ist: Mut. Viele Leute sind beeindruckt von Dingen, die man unmöglich nachmachen kann – wie der Schnelligkeit in „Giant Steps“. Aber es ist gefährlich, das nachzuahmen – dann wird es schnell zum Klischee. Was mir an Coltrane vor allem imponiert, ist sein Mut, alle sechs Monate sein Spiel zu ändern. Ich kenne keinen Künstler, der sich so oft erneuert hat, der so ehrlich geblieben ist und keine Risiken gescheut hat. Dadurch ist er für viele zum Vorbild geworden, nie auf dem eigenen Weg stehenzubleiben.
