Space is the Place

Fly me to the moon / Let me play among the stars / Let me see what spring is like / On Jupiter and Mars.“ Welch eine Ansammlung von Himmelskörpern in wenigen Zeilen! Frank Sinatra war es, der den musikalischen Wunsch nach einem Flug ins All zum festen Teil des Jazzrepertoires machte. Verweise auf den Mond, durchweg als Ausdruck romantischer Liebe, finden sich im American Songbook zuhauf, ob „Blue Moon“, „How High the Moon“, „I Wished on the Moon“ oder „Old Devil Moon“. Ähnlich ist es mit dem Stern als Symbol der Hoffnung auf die Erfüllung von Wünschen und Träumen wie in „Stairway to the Stars“, „Stella by Starlight“ oder „When You Wish Upon a Star“. Und auch auf die Sonne wird im Jazz gern angespielt, in „Midnight Sun“, „The Sun Died“, „When the Sun Comes Out“ und anderen.

Doch zurück zum Mond: „Fly Me to the Moon“, eigentlich eine Schnulze im Dreivierteltakt aus der Feder des wenig bekannten Bart Howard, war schon verschiedentlich eingespielt worden, bevor Sinatra sich des Songs annahm. Bei seiner Zusammenarbeit mit Count Basie und Orchester eröffnete er 1964 das Erfolgsalbum „It Might As Well Be Spring“ mit einem dank Quincy Jones’ Arrangement mächtig swingenden „Fly Me to the Moon“. Auf der Live-Platte „Sinatra at the Sands“ (1966) konnten die beiden die Studioversion noch toppen, doch die wurde zum Klassiker. Es war das Jahrzehnt der Raumfahrt, es grassierte „Mondsucht“, und so kam es zu einer lukrativen Verbindung zwischen Sinatra und der NASA: Bei den Apollo-Missionen 10 (Mondumkreisung) und 11 (Mondlandung) im Jahr 1969 sowie der anschließenden Gala erklang „Fly Me to the Moon“ in denkbar illustrem Rahmen – zur Landung gar mit weltweiter TV-Übertragung.

NASA-Wissenschaftler sind es, die Übles planen in dem Science-Fiction-Film „Space Is the Place“ (1974) mit Sun Ra, verkörpert von ihm selbst. Sie entführen den schwarzen Musiker, von dem es heißt, nach einer Europatournee 1969 sei er im All verschollen gewesen, aber nun zur Erde zurückgekehrt, um den Schwarzen den Weg zur Befreiung zu weisen. Mit Gewalt wollen sie ihm das Geheimnis seiner Raumfahrttechnologie entreißen. Das Geheimnis aber ist die Musik selbst. Und er war nicht verschollen, sondern auf der Musik seines Arkestra durch Raum und Zeit gesegelt, um Gestirne und Galaxien als Ziel für die Schwarzen vom Planeten Erde zu erkunden. Von drei Jugendlichen vor den Verfolgern gerettet und gerade noch rechtzeitig auf einer Konzertbühne eingetroffen, kann Ra am Ende mit Arkestra und Gefolge in einem Raumschiff entschwinden. „Es ist die Musik der Sonne und der Sterne, die Musik von euch selbst“, sagt er an einer Stelle. „Ihr alle seid Instrumente. Jeder soll seinen Part im großen ,Arkestry‘ des Kosmos spielen.“

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In seinem Namen verband Sun Ra die selbst geschaffene kosmologische Aura mit antiker Mythologie

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In diesem Streifen verdichten sich Sun Ras spirituell grundiertes esoterisch-kosmologisches Denken, seine messianische Mission für die Zukunft der Afroamerikaner, sein Avantgardejazz mit all den rituellen Rhythmen und elektronischen Klangorgien sowie der selbst gestrickte Mythos um seine Person zum frühen Dokument eines Afrofuturismus avant la lettre – einer Denkrichtung und Ästhetik, die Elemente schwarzer Kulturtradition mit solchen von Science-Fiction und Hightech verquirlt, um vorwärtsgewandte Perspektiven für schwarzes Selbstbewusstsein und „Self-Empowerment“ aufzuzeigen. Wer in Ras Auftreten und Wirken nur Scharlatanerie sieht, verkennt das Spiel des Musikers mit afroamerikanischen Traditionen und die provokant-kreative Projektion von diesen ins All und in die Zukunft. „Ich male Bilder der Unendlichkeit“, sagt er, „deshalb können viele meine Musik nicht verstehen. Sobald sie zuhören, werden sie merken, dass etwas anderes in ihr steckt – etwas von einer anderen Welt.“

Einer Welt, für die er eine doppelte Metapher fand: das All und das alte Ägypten. Der eigenen Legende zufolge stammte der 1914 in Birmingham (Alabama) geborene Herman „Sonny“ Poole Blount „eigentlich“ vom Planeten Saturn. 1952 legte er sich den Namen Sun Ra zu und verband so: „Sun“ verwies auf den Fixstern, „Ra“ auf den ägyptischen Sonnengott. Im Grunde war die Annahme des neuen Namens Ras Variante eines in der Black Community wohlbekannten Phänomens: Zahlreiche Schwarze – nicht zuletzt Musiker – wandten sich seit den 1950er Jahren vom Christentum als Religion der einstigen Sklavenhalter ab, betonten ihre afrikanische Herkunft, konvertierten etwa zum Islam und legten den „Sklavennamen“ ab, um einen afrikanischen oder muslimischen anzunehmen. Ra bediente sich bei den Ägyptern: „Ich musste meinen Namen erst finden und habe lange dafür gebraucht. Fast alle Menschen haben falsche Namen, verzichten aber darauf, ihren richtigen zu suchen.“

Seinen Ensembles gab er Namen aus dem Wortschatz der Kosmologie, vom Space Trio (1951/52) bis zu diversen Verkörperungen des Arkestra (von englisch ark = Arche), seinem Raumschiff zum Verlassen der Erde, zur Erforschung der Planeten und Verbreitung seiner „Space Music“. Die Wortschöpfung „Arkestra“ reicherte er mit wechselnden Attributen an: „Astro-Solar Infinity“, „Astro-Galactic Infinity“, „Solar-Myth“, „Myth-Science“, „Intergalactic Research“ – die Begrifflichkeit hatte er aus esoterischen Schriften. Das Bild der Arche als Vehikel zur Rettung von Leben, zur Befreiung aus Knechtschaft entstammte freilich dem Symbolrepertoire der Spirituals und des Alten Testaments. Ähnlich wie der feurige Wagen des Elias/Elija (etwa in „Swing Low, Sweet Chariot“), der auch schon mal als Gospel-Train daherkommt („Git on Board, Little Chillen“), hat die Arche Noah in der Symbolwelt der Spirituals eine stets mitgemeinte, mitgedachte „Double Talk“-Bedeutung: Sie steht nicht nur für das Narrativ aus der Bibel, sondern ist immer auch mit der Sehnsucht nach Flucht aus Sklaverei und Unfreiheit konnotiert. Sun Ras Arkestra ist Elijas Wagen, Gospel-Train und Noahs Arche zugleich, übersetzt ins Raumzeitalter: „Ich möchte im Weltraum eine Kolonie für schwarze Menschen errichten. Wir bringen sie durch ,isotopische Teleportation’ dorthin, durch ,Transmolekularisation’ oder, noch besser, indem wir den ganzen Planeten durch Musik teleportieren.“

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Mitte der 1950er Jahre gründete Ra das Independent Label Saturn, auf dem die meisten seiner Alben erschienen; viele der Platten und Kompositionen trugen Titel à la Science-Fiction: „Celestial Road“, „The Sun Myth“, „Sun Song“, „Heliocentric Worlds“, „Cosmic Explorer“, „Plutonian Nights“, „Saturn“, „Outer Spaceways Incorporated“, „Love in Outer Space“ … Stilistisch stützte Ra sich phasenweise auf Bigband-Swing und Bop, interpretierte Stücke von Heroen der Jazzgeschichte, die er mit dem Arkestra stilgerecht und mitreißend spielte. Seine „Space Music“ aber war geprägt von freejazzigen Kollektivimprovisationen, Bläsereruptionen, Afro-Polyrhythmen, Chants und den „spacigen“ Sounds von Keyboards und Synthesizern. Seine Auftritte waren theatralische Shows mit Tänzern, Videoprojektionen und Fantasiekostümen voller Glitzer, Tand und Flimmer, assoziativ angelehnt an Alt-Ägypten und Weltraumfantasien.

Im Freejazz der 1960er Jahre war Sun Ra mit seinem Outer-Space-Brimborium ein Unikum, seine experimentelle Musik jedoch fand weithin Beachtung, insbesondere sein Umgang mit freier Kollektivimprovisation in großen Ensembles. „Sun Ra ist ziemlich sauer und behauptet, Sie hätten all Ihre Ideen von ihm geklaut“, sagte 1966 ein Interviewer zu John Col­trane. „Da könnte was dran sein“, meinte der trocken, „ich hab ihn gehört und finde, er macht einiges von dem, was ich auch möchte.“ Die beiden kannten sich, tauschten sich aus, und Coltrane blieb nicht unbeeindruckt von Ras Outer-­Space-Fantasien. „Wenn Trane davon spricht, was Sun Ra meint“, konstatierte der Autor Amiri Baraka, „ist es ganz klar eine andere Welt. In der wir buchstäblich – und in erweitertem Sinne – frei sind.“ Eine Welt nämlich, die im Transzendenten liege. Aber Coltrane neigte nicht zu spektakulären Shows und exzentrischer Maskerade, er war ein Grübler, ein Suchender, der nach Vollkommenheit strebte, musikalisch, menschlich, spirituell: „Ich glaube, das Wichtigste, was ein Musiker tun möchte, ist, dem Zuhörer ein Bild von den vielen wundervollen Dingen zu geben, die er im Universum weiß und fühlt. Musik ist eine Möglichkeit auszusprechen, dass wir in einer ungeheuren, herrlichen Welt leben, die uns geschenkt ist.“ Was Joachim-Ernst Berendt, durchaus in Coltranes Sinn, so übersetzt: „Welt ist mehr als die Erde. Welt heißt Universum, Kosmos.“

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Groß geworden in einer schwarzen Kirchengemeinde, war Coltrane im Christentum verwurzelt, in seinem Ton klang noch der „Cry“ des Gospelpredigers nach. Er befasste sich aber auch mit Denken und Religionen anderer Kulturen, las philosophische, astrologische, religiöse Texte. In fremden Kulturen entdeckte er „Musik, die in mir selbst verborgen war“, sie zu spielen, bedeutete für ihn eine „Reise nach innen“. Seine Vorstellung von universaler Musik ging mit einer universalen Religiosität einher, die sich etwa in dem Gebet und Gedicht auf dem Cover von „A Love Supreme“ (1964) offenbart, wo er seine Heilung von der Drogensucht (1957) als spirituelles Erweckungserlebnis beschreibt. Von diesem Zeitraum bis zu Coltranes Tod im Juli 1967 finden sich in Album- und Songtiteln jede Menge expliziter Verweise auf den Kosmos und die Planeten, angefangen mit „Crescent“ (= Halbmond, 1964) und „Sun Ship“ (1965), als das „klassische“ Quartett noch bestand. Im Zuge der Neuaufstellung der Band ab Herbst 1965 mehrten sich Titel wie „Cosmos“, „Stellar Regions“, „Sun Star“, schließlich „Interstellar Space“ (1967), Coltranes letztes Studioalbum, mit den Stücken „Mars“, „Venus“, „Jupiter“, „Saturn“, lauter Duoaufnahmen mit dem Drummer Rashied Ali.

Coltranes Hinwendung von der Weltmusik zu den Klängen der Planeten – überlassen wir die Erläuterung dieses Schrittes einem, der, nicht zuletzt durch Begegnungen mit „Trane“, eine ähnliche Entwicklung für sich selbst reklamierte: dem einst so genannten „Jazzpapst“ und späteren Klangesoteriker Joachim-Ernst Berendt. Die „Töne der Erde, der Sonne, des Mondes, der Planeten“ nennt er „Urtöne“, erfahren könne man sie in der Meditation: „die Yin-Kraft des Mondes, den Yang-Strahl der Sonne, Erdung und Sammlung durch den Erdenton, die geballte Sexualität des Venusklangs … Und die überwältigende Größe des ,Elfer-Klangs‘, des Gesamtklangs sämtlicher Himmelskörper unseres Sonnensystems von innen Merkur bis ganz außen Pluto“. Coltrane pflegte zu meditieren, gleich zwei Alben von 1965 tragen den Begriff im Titel: „First Meditations (For Quartet)“ und „Meditations“. In der Spätphase seiner Karriere alternieren die Verweise auf Religiosität und Spiritualität mit solchen aufs All.

Frank Sinatra, Sun Ra, John Col­trane – ihr Blick aufs All zeigt eine rasante Jazzentwicklung in kurzer Zeit und wirkt bis heute nach. Aus „Fly Me to the Moon“ wurde bei Roger Cicero „Schieß mich doch zum Mond“. Nach Col­tranes Tod traten Alice Coltrane („Cosmic Music“, „The Sun“, „World Galaxy“) und Pharoah Sanders („Sun in Aquarius“, „Venus“) sein Erbe an, setzten aber eigene Akzente. Chick Corea griff mit „Return to Forever“ den Faden als scientologisch gewendeten Rockjazz auf („Hymn of the Seventh Galaxy“, „After the Cosmic Rain“, „Space Circus“); der Brite Matthew Halsall lieferte unlängst mit „Salute to the Sun“ einen Yoga-Sonnengruß. Im Zuge afrofuturistischer Tendenzen in diversen Kultur- (Graphic Novel, Film, Kunst, Kritik) und Musikgenres (Funk, Hip-Hop, Electro) werden auch Sun Ras Impulse aufgegriffen, ins Heute übersetzt (etwa von The Comet Is Coming), seine Stücke neu interpretiert (etwa von Heliocentric Counterblast). Das Arkestra schließlich ist immer noch aktiv. Seit Ras Tod steht es unter der Leitung von Marshall Allen. Der wird im Mai 102 Jahre alt – und spielt (bei Redaktionsschluss) immer noch.