Offen und frei bleiben

Martin Stadtfeld ist immer für ungewöhnliche CD-Programme gut. Nach ganz „klassischen“ Aufnahmen von Bach – seine Karriere begann mit dem Gewinn des Leipziger Bach-Wettbewerbs 2002 – Beethoven, Schumann und anderen begann er vor rund zehn Jahren, Stücke etwa von Händel und Bach oder Volkslieder zu bearbeiten und in freierer Form zu präsentieren. Auch auf seinem neuen Album hat er mehrere Stücke von Chopin bearbeitet, zum Beispiel das Largo der Cellosonate für Klavier solo. Kaum haben wir uns zu Kaffee und Mittagstörtchen in einem Café in Herne niedergelassen, beginnt, als wär’s bestellt, im Radio im Hintergrund Grönemeyers „Männer“! Am Vortag hat Schalke 04 den Aufstieg in die erste Bundesliga geschafft, und ringsum sieht man fröhliche Gesichter. Herne sei Schalke-Stadt und sein Sohn ein großer Schalke-Fan, sagt Martin Stadtfeld, der aus dem Westerwald stammt, in Frankfurt/Main studiert hat, aber schon lange, der Liebe wegen, im Ruhrgebiet lebt.

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Herr Stadtfeld, Ihr Booklet-Text klingt, als sei Ihnen Chopin sehr nahe. Dabei findet sich unter Ihren rund 25 CDs nur eine einzige mit Chopin-Etüden.

Aber nahe ist er mir doch. Er war schon im frühen Klavierunterricht neben Bach der wichtigste Komponist für mich. Und er hat mich meine ganze Jugend lang sehr intensiv begleitet. Aber ich habe ihn in der Tat nicht oft im Konzert gespielt. Er war ein stiller Begleiter. Und vielleicht ist diese CD nun eine Art Frucht dieser Jahre. Sie ist für mich auch eine Rückschau, eine Reflexion dessen, was ich mit meiner Kindheit assoziiere. Der Minutenwalzer, den ich immer für meinen Großvater gespielt habe, oder die Stücke, die ich ein bisschen bearbeitet habe, das sind Werke, die mir besonders nahestehen.

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Aber im Zentrum steht das sogenannte dritte Klavierkonzert.

Die Aufnahme ist schon vor ein paar Jahren entstanden. Natürlich haben wir überlegt, das erste Klavierkonzert dazuzunehmen, aber das erschien mir fast zu naheliegend. Inzwischen trenne ich Konzert und CD sehr. Die Leute lieben es wieder, im Konzert die Klassiker zu hören, die Liszt-Sonate, die Appassionata und andere große Werke. Aber wer braucht eine neue Aufnahme eines Standardwerks auf CD?

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CDs sind Ihnen nach wie vor wichtig, oder?

Absolut. Gerade im Streaming-Zeitalter ist es mir wichtig, dass ein Album, eine CD, eine Geschichte erzählt. Es soll sich eine Idee mitteilen.

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Aber es sind nun mal die kurzen Stücke, die ihren Weg auf die Playlists finden und von denen man dann hofft, dass eins im Streaming durch die Decke geht.

Das erinnert mich an die Gespräche, die man früher schon geführt hat, als es noch gar kein Streaming gab. Da gab es immer Leute, die genau zu wissen meinten, was ein Erfolg wird. Komischerweise funktioniert das nie. Es gibt keine Erfolgsgarantie, und wenn es eine Basis dafür gibt, dass etwas ein Erfolg werden kann, dann ist es emotionale Begeisterung. Das war für mich eine sehr frühe Erkenntnis, aber auch eine glückliche, weil es sich auch nur dann als sinnvoll anfühlt, etwas zu machen. Ob es beim Publikum einen Nerv trifft, sieht man dann. Es wird seinen Weg gehen, wenn es durchdrungen ist von einer Begeisterung, die man über Monate oder Jahre in solch ein Projekt gesteckt hat.

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Wie ist dieses dritte Klavierkonzert von Chopin entstanden?

Ich bin befreundet mit dem Dirigenten und Musikwissenschaftler Timo Jouko Hermann, der vor ein paar Jahren zum Beispiel eine Kantate wiederentdeckt hat, die Mozart und Salieri gemeinsam verfasst haben – und damit ist der Mythos der Feindschaft Salieris gegenüber Mozart endgültig aus der Welt geschafft. Im Gespräch kamen wir irgendwann auf das Allegro de Concert. Es gab schon einige Versuche, das zu orchestrieren. Es ist ganz offenkundig so angelegt. Es beginnt mit einem Orchestervorspiel, endlos lang. Und dann kommt mit dem Triller das Klavier hinein. Es fühlt sich ein bisschen komisch an, wenn man ein Klavierkonzert allein spielt. (lacht) Und deshalb spielt das Stück auch fast keiner. Zugleich bin ich auf eine Aussage von Chopin gestoßen: Mit diesem Konzert möchte ich in die Heimat zurückkehren. Damit kann nur das Allegro de Concert gemeint sein. Und da hat es mich plötzlich anders berührt. Es hat manchmal etwas ganz Chopin-untypisch Triumphales. Warum das so ist, wurde mir plötzlich klar. Dann kam mir der Gedanke, dass der Bolero op. 19 vermutlich dazugehört. Der ist von seiner Faktur her auch ein Konzertsatz für Klavier und Orchester, in a-Moll, während das Allegro in A-Dur steht. Die Form des Boleros war sehr beliebt bei den polnischen Emigranten, weil er als eine Art Geheimchiffre für die Polonaise stand, für die nationalen Gefühle. Als Übergang in den Bolero haben wir die auskomponierte Kadenz von Chopin genommen. Da spielen die Hörner so etwas wie einen romantischen Weckruf, und alle kommen geeilt. Und dann folgt dieses wunderbare, fast Satie-hafte Lento, in das die Streicher ganz samtig reinkommen. Wenn man sich die Noten anschaut, hört man es förmlich: Hier spielt das Horn, hier die Klarinette. Da war uns klar, wir müssen daraus ein Orchesterkonzert machen. Es macht wirklich keinen Spaß, die beiden Stücke allein zu spielen. Aber es macht total Spaß, sie mit Orchester zu spielen. Ich finde, Timo hat es genial instrumentiert – genau im Stil, den Chopin in seinen Klavierkonzerten verwendet hat, dieser war ja an Hummel geschult. Für mich macht es so absolut Sinn. Natürlich bleibt es Spekulation. Aber so könnte es das Konzert sein, mit dem Chopin triumphierend nach Warschau zurückkehren wollte.

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Wobei er das Allegro ja einer österreichischen Schülerin gewidmet hat.

Aber erst viel später. Das Stück lag ewig in seiner Schublade. Ich glaube, er hat es erst herausgegeben als Klavierstück, als er keine Chance mehr gesehen hat, nach Warschau zurückzukehren.

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‍Chopin wird immer als glühender Patriot gesehen.

Das war er auch. Das russische Konsulat hat ja versucht, ihm eine Brücke zu bauen. Chopin hatte kurz vor dem Novemberaufstand 1830 Warschau wegen einer Konzertreise durch Deutschland verlassen. Er hätte sich vom Aufstand distanzieren müssen, wozu ihm auch sein Vater in Briefen geraten hat. Dann hätte er zurückkehren können. Aber er hat sich geweigert, er war einer der glühendsten Verfechter dieses Aufstandes. Er hat die Seile gekappt, und damit muss ihm klar gewesen sein, dass eine Rückkehr in absehbarer Zeit nicht mehr möglich war. Sein Ruhm hätte ihn nicht geschützt. Und dann hat sich noch sein Gesundheitszustand dramatisch verschlechtert. Ich glaube, er hat irgendwann gesehen, dass er dieses Stück nicht mehr für seine triumphale Rückkehr nach Warschau brauchen würde. Es war keine Morgenröte in Sicht und kein politischer Frühling.

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Wie reagiert der Klassikmarkt auf das neue Klavierkonzert?

Das muss man abwarten. Früher wollten die Veranstalter immer eine Tournee zu einer neuen CD machen. Das ist vorbei. Heute soll eine CD schon auf dem Markt sein, und sie wollen sie erst mal hören. Wir haben das Stück bislang ja nur einmal aufgeführt, 2017 in Heidelberg, und im Konzert und bei den Proben schon professionell aufgenommen. Nun kann man sich das Ergebnis anhören und auch die Noten kaufen. Ich bin zuversichtlich, dass wir das noch einige Male spielen werden.

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Und mit den kleineren Stücken haben Sie eine Geschichte drum herum entwickelt?

Das war die Idee. Es ist alles bewusst sehr nah, sehr intim aufgenommen – als würde Chopin so ein bisschen vor sich hin improvisieren und nostalgische Rückschau halten. Aber ohne diesen typisch wehmütigen Aspekt. Es sollte eher etwas Intimes, fast Heiteres bekommen. Chopin war konkreter, als man denkt. Auch seine politische Haltung war ja sehr handfest. Man sieht ihn oft so über den Dingen schwebend, als sei das Exil etwas gewesen, aus dem er die nötige Wehmut ziehen konnte, als hätte er es quasi selbst gewählt. Aber so war es nicht. Er hat da eine durchaus brutale Entscheidung getroffen, nämlich: aufrichtig zu sein. Sein Vater rät ihm: Erzähle den Russen doch, was sie hören wollen. Aber Chopin sagt: Nein, in dieser Sache kann ich nicht unaufrichtig sein, da würde ich meine Freunde verraten. Er hatte im Exil ja fast nur mit polnischen Emigranten Kontakt. Die Franzosen, auf die er in den Salons traf, haben nicht verstanden, was in ihm vorging. Wir sind doch alle Weltbürger! Nein, Chopin war kein Weltbürger. Brahms übrigens auch nicht. Das waren Weltgeister, aber keine Weltbürger. Die hatten ihre Wurzeln, und die waren extrem stark.

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In der Konzeption Ihrer CDs sind Sie mit den Jahren immer freier geworden.

Das stimmt. Die Anregung kam im Grund vom ehemaligen Klassikchef von Sony Deutschland, Michael Brüggemann, der mir sagte: Wir brauchen keine x-te Waldsteinsonate, wir brauchen Neues. Martin, du kannst doch so was, mach doch mal etwas mit Bezug zum Alten und aus einer Liebe zu dieser Musik heraus, aber freier. Daraus wurde dann das Album „Händel Variations“. Inzwischen gibt es diese Projekte „After…“ ziemlich oft, aber wir haben das mit unseren Händel-Improvisationen erfunden. Und es war aus einem Guss, denn ich habe mir diese Versionen ausgedacht und gespielt, heute wird es meist bei einem Arrangeur in Auftrag gegeben und von jemand anderem gespielt.

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Macht das mehr Spaß?

Es macht total viel Spaß! Im Konzert spiele ich so was überhaupt nicht, da spiele ich viel Beethoven, Chopin, oft die Liszt-Sonate. Das mache ich auch sehr gern. Und es ist schön, dass ich diese beiden verschiedenen Ebenen haben darf.

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Machen Sie denn auch improvisierte Einstiege in die alten Sonaten?

Nee, mir ist dieses Zwischen-den-Stücken-Überleiten und Modulieren zu spätromantisch. Damals hat man das gemacht, aber muss man die Appassionata wirklich einleiten? Allerdings finde ich es schön, dass es jetzt diese Freiheit gibt. Man kann heute Dinge tun, für die man vor 25 Jahren gelyncht worden wäre. Friedrich Gulda zum Beispiel, dem hat man seine späten Projekte einfach nur übelgenommen. Ich muss sagen, ich bin ein großer Fan des späten Friedrich Gulda. Weil er ein freier Kopf war. Der junge Gulda war der beste der „normalen“ Pianisten. Aber mich interessiert viel mehr der späte. Im Grunde hat er sich mit seinen Projekten die Karriere zerschlagen. Er hat einen hohen Preis dafür gezahlt.

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Dabei ist es historisch korrekter, sich Freiheiten zu nehmen.

Aber es gab eben dieses bildungsbürgerliche Bewusstsein, so und so muss man etwas machen. Man spielt am Abend drei oder vier Beethoven-Sonaten und hält sich strikt an die Noten. Und wenn man was Überraschendes macht, dann blättert Joachim Kaiser erst mal erschreckt in seiner Partitur und stellt fest, ah, stimmt, das steht wirklich da. Und gibt dann den Stempel drauf: Kann man so machen.

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Erleben Sie noch Leute, die mit Noten im Konzert sitzen?

Ich sehe kaum noch Kritiker. Vielleicht werden noch zwanzig Prozent der Konzerte rezensiert. Das ist schade, weil ich Kritiken gern lese.

Ehrlich?

Ja. Eine Kritik kann ja auch Positives auslösen. Als Pianist schmort man im eigenen Saft. Man übt die Stücke allein ein, man hat keinen Kammermusikpartner, mit dem man sich verständigen muss. Es gibt in dem Sinne keine Korrektur. Dann geht man allein auf die Bühne und hat hinterher selten Kontakt zum Publikum. Da ist es doch schön zu lesen, wie es wahrgenommen wurde von jemandem, der ebenfalls die Musik liebt und sich mit dem Abend ernsthaft beschäftigt. Ich empfinde jede Kritik als eine Anerkennung. Da setzt sich jemand mit dem auseinander, was man tut.

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Sie könnten ja auch mehr Kammermusik machen.

Das mache ich ja manchmal, das sind immer schöne Projekte. Ich habe früher mal davon geträumt, ein Klaviertrio zu haben. Aber für ein festes Trio bin ich, glaube ich, nicht der Typ. So wie es ist, ist es schon ganz gut. Man muss nur aufpassen, dass man offen und frei bleibt und sich nicht immer mehr verengt und verkopft. Daraus befreit mich das Komponieren. Wenn man komponiert, ist man frei. Und wenn ich dann die Appassionata spiele, dann kann ich mich dem Beethoven wieder so richtig anvertrauen. Ich denke nicht mehr: Ich muss das Stück jetzt ganz anders machen.

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Wie sind Sie zum Komponieren gekommen?

Das war ein fließender Übergang. Ich habe nach der Geburt meines Sohns viel Zeit mit ihm verbracht. Und da kann man seinen Gedanken freien Lauf lassen. Damals hab ich die „Homage to Bach“ komponiert, aber nur in meinem Kopf, ohne etwas aufzuschreiben. Als es in meinem Kopf fertig war, habe ich es einfach auf dem Klavier gespielt, und ich musste es immer mal wieder spielen, damit ich es nicht verliere. Aber eines Tages habe ich mich endlich mit diesem Notenprogramm vertraut gemacht, und seitdem ist das für mich das Schönste: Computer aufklappen und reintippen. Ich hatte immer gedacht, man müsse am Klavier komponieren. Aber da rutscht man ganz schnell in die vertrauten Muster in den Händen. Zuerst muss die Idee da sein, dann tippt man die Noten ein, und dann probiert man es am Klavier aus. Manchmal löscht man es sofort wieder. Aber manchmal korrigiert man ein paar Sachen, und dann ist es gut so.

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Sie haben mir vor fünfzehn Jahren im Interview gesagt, Ihre zweite Liebe neben Bach sei Rachmaninow und Sie würden sich sicherlich bald stärker mit dem russischen Repertoire beschäftigen.

Das zweite Konzert von Rachmaninow habe ich gerade vor zwei Wochen erst wieder gespielt. Aber es stimmt, in meiner Diskografie spiegelt sich das überhaupt nicht wider. Dabei ist meine Rachmaninow-Begeisterung gerade wieder sehr groß. Ich habe nach der Probe mit zwei meiner Studenten noch lange über Rachmaninow gesprochen, wir sind da ganz tief eingetaucht, und die Begeisterung der jungen Generation hat mich noch mal umso mehr angesteckt. Das ist so eine großartige, tiefe Musik, wo, wie eigentlich sonst nur bei Bach, Beethoven und Brahms, sich eins aus dem anderen vollkommen natürlich entwickelt. Es gibt keine einzige Stelle, die konstruiert wirkt, alles passiert aus sich selbst heraus. Als könne es nur genau so sein. Das ist genial.

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Sie haben 2023 eine Professur in Bremen übernommen. War das ein Einschnitt?

Nein, beides ergänzt sich wunderbar. Es tut mir als Pianist gut zu unterrichten, und es ist sicherlich gut, wenn der Lehrer Konzerte gibt. Für mich ist das eine Einheit geworden, das Unterrichten ist seitdem immer präsent in meinen Gedanken, ich reflektiere viel stärker, was ich tue und wie ich das weitergeben kann. Ich mache Dinge nicht mehr nur, weil sie mir richtig erscheinen, sondern ich muss sie mir auch erklären können.

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Aber es frisst viel Zeit, oder?

Natürlich, aber wir sind auf der Welt, um etwas zu machen. Und als Musiker ist man immer irgendwie mit Musik beschäftigt.

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Letzte Frage: Was ist das für ein Motiv auf dem CD-Cover?

Wir waren in Warschau unterwegs, und da sah Gregor Hohenberg, der Fotograf, plötzlich diese Treppe und sagte: Da musst du dich draufstellen. Das ist ein Megamotiv mit den Wolken im Hintergrund, das drückt genau dieses In-die-Weite-Schauen, dieses Zurückschauen aus. Dafür hätten wir nicht nach Warschau fahren müssen, aber es ist schon nicht uncool. Das macht einen guten Fotografen aus, dass er ein Auge für solche Motive hat.