Ein Abenteurer

Er gilt als der „Abenteuerlustigste“ unter den führenden Blockflötisten, und er ist auch ein munterer Gesprächspartner, dem bei aller Ernsthaftigkeit immer der Schalk im Nacken sitzt. Geboren in Drachten in Friesland, begann Erik Bosgraaf mit neun Jahren Blockflöte und wenig später Oboe zu spielen und machte Rockmusik, ehe er in Amsterdam Blockflöte und in Utrecht Musikwissenschaft studierte. Seine Einspielung von Jacob van Eycks „Der Fluyten Lust-hof“ wurde 2006 ein Bestseller, 2011/12 tourte er als „Rising Star“ durch die großen Konzertsäle Europas. Längst ist er auch als Komponist und Dirigent aktiv, ist künstlerischer Leiter des London International Festival of Early Music und nimmt regelmäßig für Brilliant Classics auf. Bosgraaf wohnt in Köln und spricht sehr gut Deutsch.

Herr Bosgraaf, was ist die Idee hinter Ihrem neuen Album „Folk Baroque“?

Die klassische Musik, wie wir sie heute spielen, basiert auf einem Widerspruch: Die meisten Leute waren früher Analphabeten, auch im Hinblick auf die musikalische Notation. Trotzdem sind für uns die Noten die Hauptquelle fürs Musikmachen. Notgedrungen, denn wir haben ja meist nichts anderes. Nur gibt es in diesem Fall in der Partitur nicht viel zu lesen. Im Zentrum des neuen Projekts steht das sogenannte Rostocker Manuskript. Telemann war eine Zeitlang im schlesischen Sorau, heute Zary in Polen, angestellt und war total fasziniert von der Musik, die er in den Kneipen dort gehört hat. Darüber hat er ausführlich berichtet in seinen Autobiografien. Ich stelle mir vor, dass er da gesessen und sich heimlich Notizen gemacht hat, fast wie ein Spion. Angeblich hat er auch mal gesagt, was man da an einem Abend höre, sei genug Inspiration für ein ganzes Leben. Ob das Zitat stimmt, ist ungewiss, aber er war wirklich begeistert von dieser Volksmusik. Das waren vor allem Polonaisen und Musik aus dem heutigen Tschechien, aus der Hanna, einer Ebene in Mähren.

Telemanns Notizen sind für uns ein Goldfund, weil wir einen Einblick bekommen in eine Musik, die nur schriftlos überliefert wurde. Diese Praxis wurde einfach von Generation zu Generation weitergegeben. In der Barockmusik muss man immer improvisieren, aber hier noch viel mehr, weil Telemann in diesem Rostock-Manuskript – das heißt so, weil es in Rostock liegt – die Musik nur andeutungsweise notiert hat. Wir haben die Musik, fast könnte man sagen, „recomposed“, um das Modewort zu benutzen – aus unserer Erfahrung als Musiker in der alten Musik und als Liebhaber der traditionellen Musik, die es ja immer noch gibt. Wir sind die Ersten, die alle 31 Stücke aufgenommen haben. Ich bin ein großer Fan von Gesamteinspielungen, denn die größte Herausforderung für die Kreativität ist ja, gerade die Werke, die auf den ersten Blick nicht so interessant zu sein scheinen, überzeugend zu spielen. Darin erkennt man den richtig guten Interpreten. Man ist gezwungen, aus allen Stücken etwas zu machen. Wir haben die Stücke zu Suiten zusammengestellt, und lustigerweise ist die Suite mit den Stücken, mit denen wir am Anfang am wenigsten anfangen konnten, unsere Lieblingssuite geworden. Was auf den ersten Blick nicht so viel Appetit weckt, kann bei näherer Betrachtung viel nahrhafter sein, als man denkt.

In welcher Form liegen die Stücke denn vor?

Es sind Melodien und ab und zu ein Bass dazu. Und wir haben versucht, dafür eine Form zu finden. Wir haben uns vorgestellt, das sei das Real Book des 18. Jahrhunderts. Das Real Book ist ja eine Sammlung von Jazz-Standards, die transkribiert sind, mit ein paar Melodien und Harmonien. Aber so spielen es die Jazzmusiker ja nicht. Die spielen das Thema, dann kommen die Soli, dann kommt das Thema noch mal, vereinfacht gesagt. So sind wir an das alte Manuskript rangegangen. Wir improvisieren sehr viel, und da kann man sich bei 31 Stücken eine Menge einfallen lassen. Mal improvisiere ich, mal der Geiger. Es gibt auch mal ein Intro oder eine Bridge. Ich habe einen Hintergrund in der Rockmusik, deshalb war es für mich vielleicht einfacher, einen Zugang zu finden. Ein Stück zum Beispiel ist nur gezupft, von Geige, Cello und Laute. Die Kunst der Improvisation liegt ja auch darin, mal still zu sein und zu sagen: Hier spiele ich jetzt nicht mit.

Und Sie haben die Stücke zu Suiten gruppiert.

Auf der CD heißt es letztlich „Akte“. Wir wollten eine Dramaturgie aufbauen. Und die Akte haben alle die Länge einer LP-Seite, dreimal zwanzig Minuten ungefähr.

Wie ist die Besetzung zustande gekommen?

Ich war der Lehrer der anderen drei. Es gibt ein EU-Programm für die Alte Musik, das EEEMerging+ heißt. Die Gefahr ist groß, dass man nach dem Studium in ein schwarzes Loch fällt. Und mithilfe dieses Programms können junge Musiker mit Mentoren arbeiten, intensiv für ein paar Tage, wir waren in Herzberg am Harz. Die Flötistin des Ensembles war ausgefallen, und ich habe gesagt, Reden über Musik ist wie Reden übers Essen. Man muss auch mitkochen und mitmachen. Und dann wurden wir angefragt, es bei den Göttinger Händelfestspielen zu präsentieren. Hinter der Besetzung steht keine musikalische Überlegung. (lacht) Na ja, mit Saxofon hätte es nicht funktioniert. Wir haben einfach alle Feuer gefangen an der Idee, es ist als Kind der Liebe entstanden, aus dem freundschaftlichen Musikmachen heraus. Es hat was von Umberto Eco, es ist spekulative Musik. Ich bin auch Musikwissenschaftler, da muss man natürlich sehr vorsichtig sein, man darf nicht einfach spekulieren zum Beispiel über die Intentionen eines Komponisten. Aber hier durften wir mal ganz kreativ sein, ohne wissenschaftliche Beschränkung sozusagen.

Weiß man denn, was für eine Besetzung Telemann damals gehört hat?

Er erwähnt einen Dudelsack und eine Geige. Man weiß, welche Instrumente damals gespielt wurden. Es gab Tausende Flöten in der Volksmusik, und das Cello gab es auch schon. Vielleicht lässt sich unser Ansatz wirklich am ehesten mit Umberto Eco vergleichen. Wir schreiben eine fiktive Geschichte, aber nicht aus der Ignoranz heraus, sondern auf der Basis unseres Wissens über diese Kultur und diese Musik.

Und das ist ursprünglich als Konzertprogramm für die Händel-Festspiele in Göttingen entstanden?

Das waren zehn Minuten. Und dann haben wir gedacht: Es gibt noch 27 weitere Stücke. Wir haben alle viel zu viel zu tun, aber wenn wir uns drei Jahre Zeit nehmen, dann schaffen wir das. Wir spielen ja alles auswendig. Also haben wir den ersten Akt von zwanzig Minuten gemacht, dann den zweiten. Und zum Schluss waren die Stücke übrig, die wir eigentlich nicht mochten. Und das ist mein Lieblingsakt geworden.

Ist es vor allem diese Freiheit, die Sie an der Barockmusik und der Renaissance reizt?

Ich habe auch moderne Oboe gespielt. Und da hat man ehrlich gesagt fast keine Freiheit. Es geht immer um diesen goldenen Klang, wie er im Sinfonieorchester erklingen soll. Und lieber fehlerfrei und langweilig als mit Risiko. Das passt überhaupt nicht zu meinem Charakter. Ich gehe immer volle Kanne rein. Und wenn mal was schiefgeht, na ja, schade. Natürlich reizt mich diese Freiheit – die aber nicht zu verwechseln ist mit Anarchie. Es ist letztlich sehr rational und folgt Regeln.

Die Pianisten Andreas Grau und Götz Schumacher haben letztens im Interview gesagt, es gebe nichts Tolleres, als mit einem Komponisten zu arbeiten. Weil er ihnen genau erklären kann, was er gewollt hat. Und doch bleibt es am Ende ihre Entscheidung, wie sie es spielen.

Ich arbeite ja auch mit Komponisten zusammen und komponiere selber. Beides hat seinen Reiz. Als Musiker betrachtet man ein Stück am liebsten wie einen Ikea-Schrank. Wenn man sich mit dem Komponisten trifft, arbeitet man seine ganzen roten Punkte ab: Das hier verstehe ich nicht, ist das ein C oder ein Cis? Aber das ist den meisten Komponisten wurscht. Die sind schon zwanzig Stücke weiter. Denen geht’s darum: Verstehst du, was ich mit dem Stück sagen will? Und selbst wenn du es nicht zu hundert Prozent verstehst, gib dein Eigenes dazu und mach es zu einer tollen Interpretation! Ich habe sogar noch mit Boulez gearbeitet und Angst gehabt, er würde zu penibel sein, aber das war er überhaupt nicht, er war überhaupt nicht kontrollierend.

Sie finden es also nicht schade, dass Sie Telemann nicht mehr fragen können?

Nein, es ist unser großes Glück, dass diese Leute alle tot sind. Da werde ich jetzt ganz romantisch. Manchmal ist die Sehnsucht schöner als das Date. Natürlich würde ich es gern genau wissen. Aber dann eigentlich doch nicht. Man geht, so weit man kann. Man macht sich Hypothesen, und der Spaß liegt ja genau darin, dass man sich so viel ausdenken kann. Eine Fantasie ist ja keine Fantasie mehr, sobald man sich jeden Morgen neben seiner Freundin die Zähne putzt. Das hat auch seine Berechtigung, aber mit Sehnsucht hat das irgendwie nicht mehr so viel zu tun.

Telemann muss ein spannender Mensch gewesen sein.

Vor allem ein humorvoller. Ich kann wirklich jeden Tag Telemann hören, aber ich kann nicht jeden Tag Bach hören. Das schaffe ich einfach nicht. Telemann lässt immer Raum für den Spieler. Bach war eigentlich der erste Kontrollfreak in der Musikgeschichte. Im Grunde furchtbar. Eine Bach-Partitur ist wirklich eine Ikea-Anleitung. Jetzt das und jetzt das und jetzt das, und bitte keine eigene Verzierung, ich buchstabiere euch das alles aus. Man denkt: Mann, ich bin doch nicht blöd. Klar sind die Verzierungen schön, aber wo bin ich in dieser ganzen Geschichte?

So sind Sie als Komponist also nicht?

Es ist fast ein bisschen wie Theologie. Es gibt eine ganz klare dramaturgische Vorstellung, aber man darf es nicht allzu wörtlich nehmen. Das Aufschreiben ist ja eine notwendige Vereinfachung einer viel zu komplexen Realität. Und durch diese Simplifikation verschwinden auch Sachen. Wenn ich jetzt als Ausführender nur diese Simplifikation sehe und spiele, dann fehlt alles. Die Notation ist ein notwendiges Mittel, aber nicht das Endergebnis. Nehmen Sie das Rostock-Manuskript. Das sind nur Andeutungen.

Aber die hat Telemann ja auch nur für sich selbst notiert, oder?

Ich glaube, er wollte ein Reservoir an Ideen haben, die er für seine Musik stehlen konnte. Er hat einige Ideen daraus verarbeitet in seiner eigenen Musik. Und jetzt nutzen wir das als Ideenreservoir. Im Grunde genommen sind wir dadurch „historisch korrekter“ als Leute, die nur spielen, was da steht. Das ist ein schönes Paradox.

Was haben Sie denn in der Rockband gespielt?

Alles Mögliche. In einer Rockband gibt es Gitarre, Bass, Schlagzeug, und wenn man was anderes spielt, dann spielt man einfach alles: Percussion, Keyboards, Blockflöte, Saxofon. Ich war der Einzige, der Noten schreiben konnte, ich hab die Arrangements gemacht für Streicher und Blechbläser.

‍Warum sind Sie danach zur Klassik zurückgekehrt?

Ich hatte eine große Krise, als ich achtzehn war und erfahren habe: Ich bin eigentlich kein Musiker, ich bin ein Musikleser. Das fand ich eine furchtbare Feststellung. Weil plötzlich meine Idee von Identität weg war. Denn wenn ich nur die Musik lese und wiedergebe, dann bin ich nur eine Art Coverband, eine akademische Coverband. In der Rockmusik ist das verpönt, da schreibt man seine eigenen Songs. Aber in der klassischen Musik ist es das Nonplusultra, die Musik anderer Leute zu spielen. Bis ich dann irgendwann verstanden habe: Die meisten Sachen vor allem in der Musik bis Paganini und Liszt wurden von Komponisten geschrieben, die selbst improvisiert haben. Also musst du es so klingen lassen, als ob du es selber geschrieben hättest. Das hat mich wieder zurückgeführt zur geschriebenen Musik. Da habe ich dann die Freiheiten gesucht. Ich schreibe selbst Musik, aber das steht jetzt friedlich nebeneinander. Ich habe verstanden, dass das Spielen nach Noten in der klassischen Musik auch seine Berechtigung hat. Aber damals dachte ich: Wow, ich hab die beste musikalische Erziehung bekommen und kann noch nicht mal einen Blues in E spielen. Was bin ich für ein Loser! Das war ein Krisenmoment. Aber never waste a good crisis.

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Es gibt in der Klassik eben bis heute die Arbeitsteilung in Leute, die die Musik komponieren, und Leute, die sie zum Leben erwecken.

Aber diese Arbeitsteilung ist erst in den letzten fünfzig Jahren entstanden. Sogar Philip Glass hat in seinen Ensembles immer selbst mitgespielt. Diese Teilung spiegelt nicht die historische Realität. Die Komponisten haben früher mitgespielt, als Konzertmeister oder als Kapellmeister, was ich auch gerne mache mit Orchester, als Cembalist. Vielleicht saßen sie auch nur hinten in den Bratschen – aber sie waren immer beteiligt. Die saßen nicht im Publikum und haben zugehört. Natürlich ist die Geschichte komplexer. Aber für mich war das mit achtzehn Jahren ein Donnerschlag, diese Erkenntnis, ich lese nur Musik.

Aber Sie haben die Krise dann doch schnell ins Positive gewandelt, oder? Sie haben ja direkt danach Musik studiert.

Die Entscheidung, Berufsmusiker zu werden, kam, als ich fünfzehn war. Dann kam die Krise. Und dann haben wir zum zweiten Mal geheiratet.

Sie haben Blockflöte und Klavier studiert, oder?

Ich habe fast ein Jahr lang keine Blockflöte angerührt. Auf dem Klavier hatte ich zumindest mit der rechten Hand die Freiheit, wenn ich links den Generalbass gespielt habe. Man hat natürlich in dem Alter diese großen Gedanken, diesen Weltschmerz. Aber dieser Ansatz hilft mir heute unheimlich: notierte Musik als aufgeschriebene Improvisation zu sehen. Wobei es natürlich mehr ist: Es ist eine ganze Entscheidungskette. Und es hilft, wenn man die selbst mal durchgegangen ist. Ein Architekt versteht, warum sein Haus so gebaut ist, wie es gebaut ist. Oder mein Bruder als Arzt, der musste mal Patient sein für eine Woche. Es ist gut, mal für eine Weile auf der anderen Seite zu sein.

Was für eine Musik komponieren Sie selbst?

Es gibt Musik, die komplett notiert ist. Meine letzte Komposition war ein Concerto für Blockflöte und Barockorchester, für Concerto Köln. Und dann gibt es Stücke, die mehr Freiheit für Improvisation lassen. Das schreibe ich zum Beispiel für Ernst Reijseger, den Cellisten, und mich. Wir machen auch ganz viel Filmmusik. Er würde es als Beleidigung verstehen, wenn ich jede Note für ihn aufschreiben würde.

Ursprünglich wollten Sie ja Oboe spielen. Was hat die Blockflöte, das die Oboe nicht hat?

Die Blockflöte hat eine Unmittelbarkeit, sie spricht sofort an. Sie hat ein unglaublich breites Repertoire, das viel weiter zurückreicht als das der modernen Oboe, und ist zudem eng verbunden mit der Volksmusik. Und mich fasziniert, dass es so viele verschiedene Flötentypen gibt. Man hat die mittelalterlichen Flöten, man hat die Renaissance-Consortflöten auf verschiedenen Stimmtonhöhen, man hat verschiedene Größen von der ganz kleinen bis zur ganz großen. Und dann gibt es immer noch die Pionierarbeit zu tun in der modernen Musik, was sehr interessant ist. Ehrlich gesagt interessiert mich die romantische Musik nicht besonders. Und das ist ein Problem, wenn man Oboe spielt. Das ist tolle Musik, aber die sollen andere spielen.

Aber ist man mit der Blockflöte nicht doch irgendwie limitiert? Kann man zum Beispiel mit einem Sinfonieorchester spielen?

Oh ja, die Blockflöte ist sehr laut, das weiß jeder Vater oder jede Mutter, deren Kind mal Sopranflöte gelernt hat. Ich muss mich manchmal bremsen, wenn ich mit einem Sinfonieorchester spiele. Eigentlich kann ich ganz gut mit diesem Image der Blockflöte leben – weil die Leute dann umso mehr staunen, was man alles mit dem Instrument machen kann. Die Geiger tragen immer diese Tradition der Helden mit sich herum. Und wenn es keine Helden gibt, ist man selbst viel freier. Es gibt inzwischen eine ganze Reihe von Konzerten für Blockflöte und Orchester. Es gibt, würde ich sagen, um die zwanzig wirklich gute Blockflötenkonzerte, von denen bestimmt die Hälfte für mich geschrieben worden ist. Das ist nicht wahnsinnig viel. Aber immerhin.

Wäre es Ihr Traum, mal ein Blockflötenkonzert mit den Berliner Philharmonikern aufzuführen?

Ja, klar. Aber da steht uns vielleicht doch das Image der Blockflöte im Weg. Also wird lieber noch mal das Violinkonzert von Mendelssohn programmiert. Ich wünsche mir schon ein bisschen mehr Mut von den künstlerischen Leitern.

Der Gipfel des Mutes besteht darin, ein weniger bekanntes Violin- oder Klavierkonzert aufs Programm zu setzen.

Es ist auch unglaublich, wie viele italienische Restaurants es in Deutschland gibt. Ein äthiopisches Restaurant wäre ja vielleicht auch mal interessant. Bei einem Orchesterkonzert gibt es auch immer dieses David-und-Goliath-Gefühl. Wenn ich im Concertgebouw in Amsterdam spiele, dann sitzt da dieses riesige Orchester, und ich komme mit meinen winzigen Blockflöten die lange Treppe heruntergelaufen. Das ist natürlich ein toller Effekt.

Aber Ihre Leidenschaft ist dann doch die Alte Musik?

Nein! Meine Leidenschaft ist das Abenteuer. Ich bin immer auf der Suche nach Abenteuern, in der Alten und in der modernen Musik. Die Frage ist doch auch, wie man sein Leben, seine Karriere führen möchte. Und ich möchte nicht immer dieselben Sachen wiederholen müssen. Ich möchte immer Neues machen, und deshalb muss ich die Grenzen verschieben.

Sie werden auch mehr dirigieren?

Ja, aber nur in einem bestimmten Rahmen, bis zum Ende des 18. Jahrhunderts für den Moment und eher als Primus inter Pares. Manchmal dirigiere ich vom Cembalo aus, wie man es früher gemacht hat. Ich habe wie alle Dirigenten zu Beginn natürlich das Imposter-Syndrom. Aber mittlerweile merke ich, dass es etwas hinzufügt, wenn ich da stehe, dass es einen Mehrwert hat, wenn ich dirigiere. Es hängt alles vom Kontext ab. Bei einer Kantate würde ich immer Cembalo spielen, weil ich dann die Rezitative spielen kann und wirklich Teil des Ensembles bin. Als Dirigent bin ich der, der am besten vorbereitet ist. Das Orchester hat jede Woche einen anderen, der ihnen sagt, wie es laufen soll. Die Aufgabe des Dirigenten ist es einfach, am besten vorbereitet zu sein.

Ist Köln immer noch eine gute Stadt, um Alte Musik zu machen? Michael Alexander Willens sagte letztens, die besten Musiker kämen inzwischen aus Holland.

Na ja, bei den Nachbarn ist das Gras immer grüner. Ich würde das Gegenteil behaupten. Die Niederlande waren die Hochburg der Alten Musik. Aber weil wir das Glück hatten, ganz rechte Regierungen zu haben, sind neunzig Prozent der Musikschulen geschlossen worden. Neunzig Prozent! Jeder deutsche Kulturschaffende beklagt sich über die mangelnde Kulturförderung. Aber dann guckt mal in die Niederlande! Es gibt es paar ältere sehr gute Musiker. Das Problem ist der Nachwuchs. Das war einer der Gründe für mich, nach Deutschland zu ziehen. Und die Helden der Alte-Musik-Bewegung, die unterrichtet haben, sind auch fast alle tot oder in Pension.

War Frans Brüggen ein Held in den Niederlanden?

Auch das ist lange her, ich habe ihn schon nicht mehr selbst spielen gehört. Frans Brüggen kam manchmal zu meinen Konzerten und war sehr enthusiastisch und positiv, ich habe ja bei Walter van Hauwe, seinem Studenten, studiert. Ich habe Frans Brüggen immer unseren spirituellen Leiter genannt. Er hat durch seine Aufnahmen und seine Bekanntheit ein Fundament geschaffen, auf dem wir aufbauen konnten. Man musste nicht mehr unbedingt erklären, was eine Blockflöte kann. Aber jetzt erlebe ich, dass Studenten den Namen Frans Brüggen noch nie gehört haben. Die Geschichte ist skrupellos. Wir glauben, was wir machen, ist wahnsinnig wichtig. Aber wir werden bald vergessen sein …

Das ist der Vorteil der Komponisten. Die bleiben.

Bach und Telemann ja. Aber die meisten Komponisten sind auch schon Geschichte. Ich glaube nicht, dass jemand in dreihundert Jahren noch ein Werk von mir spielen wird.

Das weiß man nicht.

Das stimmt. Überlassen wir es der Zukunft …