Raum lassen für die Musiker
Die Dirigentin und Cembalistin Ira Hochman über die Hamburger Barockoper und Umwege im Leben
Mit ihrem Ensemble barockwerk hamburg hat die Dirigentin und Cembalistin Ira Hochman sich verdient gemacht um die Hamburger Barockoper. Seit 2016 erscheint jedes Jahr eine neue Wiederentdeckung bei cpo, zuletzt Reinhard Keisers „Der angenehme Betrug oder Carneval in Venedig“. Das allein wäre schon Anlass genug für ein Interview. Doch Ira Hochman hat auch gerade eine schwere Krebserkrankung überstanden, und nach einiger Bedenkzeit war sie bereit, auch darüber zu sprechen. Ira Hochman ist eine herzliche, quirlige Frau, die sehr gut Deutsch spricht mit einem leichten russischen Akzent. Sie ist im usbekischen Taschkent geboren. Ira Hochman ist schon vor mir in dem Café in Berlin, wo wir uns verabredet haben, und kaum habe ich mich gesetzt und diae Aufnahmefunktion des Handys eingeschaltet, holt sie drei CDs aus ihrer Tasche und legt los:
Hamburg ist eine Stadt, in der ein freischaffendes Ensemble nur dann eine Chance hat, von der Kulturbehörde unterstützt zu werden, wenn es ein Jubiläum gibt. Ansonsten muss man selbst sehen, wie man etwas auf die Beine stellt. Das hier war unsere erste Aufnahme: „Die dicken Wolken scheiden sich. Festmusik für Altona“ von Telemann. So begann diese Reihe, das ist jetzt vierzehn Jahre her, und seitdem haben wir einmal im Jahr im Konzert in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg eine große Ausgrabung herausgebracht. Diese Festmusik war ein erster Versuch, anschließend eine große Aufnahme zu machen. Chaotisch war sie, aber wir haben es überlebt. Dann habe ich eine Blindbewerbung an cpo geschickt, und am nächsten Tag meldete sich Herr Schmilgun, der Produzent des Labels, bei mir. Er ist ein großer Telemann-Fan. So hat unsere Zusammenarbeit begonnen. Wir hatten parallel auch die „Bürgercapitainsmusik“ von Carl Philipp Emanuel Bach aufgenommen, auch so eine Hamburgensie – zum 300. Geburtstag von Bach. Die erschien dann als Erstes und ein Jahr später der Telemann. Und hier habe ich Ihnen noch unsere vorletzte Aufnahme mitgebracht, eine Friedenskantate, die zum Ende des Siebenjährigen Krieges 1763 von dem leider wenig bekannten Telemann-Schüler Johann Christoph Schmügel geschrieben wurde. Ein interessantes, groß angelegtes Werk für Chor und Solisten! Im Booklet finden Sie alle möglichen Informationen dazu. Was wir an Oratorien oder geistlichen Werken aufgeführt haben, basiert auf der Recherchearbeit von Jürgen Neubacher, dem ehemaligen Leiter der handschriftlichen Bestände der Stabi. Er hat ein umfangreiches Buch geschrieben über Telemanns Hamburger Kirchenmusik und recherchiert jetzt einfach weiter. Er untersucht den Kreis von Telemanns Schülern und Kopisten, macht die Sänger ausfindig, und das im Kontext des damaligen städtischen Lebens. Dem sind wir zu einem Riesendank verpflichtet. Aber es ist auch sozusagen eine Win-win-Situation. Er editiert die Gesamtausgabe, und wir führen und nehmen sie auf. Dabei gehen wir natürlich das Notenmaterial genau durch, kontrollieren, diskutieren und korrigieren die Fehler. Das Notenmaterial ist anschließend bereinigt und erprobt.
Frau Hochman, warum konzentrieren Sie sich auf die Hamburger Barockmusik?
Na, ich wohne da, und das Hamburg des 17./18. Jahrhunderts hat einige noch nicht gehobene Schätze anzubieten. Einige Werke der Gänsemarktoper wurden noch nicht wieder aufgeführt. Das bedeutet, dass ich beim Erschließen der Werke niemanden nachmachen kann und von mir selbstständiges Denken verlangt wird. Das ist eine wunderbare Freiheit, aber auch eine Verantwortung.
Ist denn die barocke Musiklandschaft Hamburgs so ergiebig?
Es wirkten 46 Jahre Telemann und 20 Jahre Carl Philipp Emanuel Bach in Hamburg, das sind zwei der Größten. Darüber hinaus spielten Kusser, Händel, Hasse, Schürmann, Graupner, Keiser und noch mehr bedeutende Komponisten und Librettisten über kürzere oder längere Zeit eine Rolle. Und es existierte das einzigartige Opernhaus. Es gab in Hamburg keinen Fürsten, der seine Liebe zur Oper, koste es, was es wolle, hätte ausleben können. Alles basierte auf bürgerlicher Initiative – wie heute noch, demnächst wird ja die Kühne-Oper gebaut. Die Gänsemarktoper war mehrfach pleite, und irgendwann wurde sie abgerissen. Aber es gab sie immerhin. Die Geistlichkeit war in Hamburg auch sehr dominant und sehr gegen die Oper, da gab es viele Reibungen. Und dennoch fanden im Theater Aufführungen statt, die für die Entwicklung der deutschsprachigen Oper entscheidend waren.
In Reinhard Keisers „Carneval von Venedig“ gibt es auch plattdeutsche Dialoge. Haben sich die reichen Hamburger da über das Volk lustig gemacht? Oder ist das einfache Volk tatsächlich in die Oper gegangen?
Es gibt über die Hamburger Gänsemarktoper einige Bücher, in denen sie als Bürgeroper präsentiert wird. Aber die stammen aus der Zeit des Nationalsozialismus, da muss man sehr vorsichtig sein. Wir haben uns letztens mit Professor Jahn, einem Germanisten von der Hamburger Universität, der sich auch mit Musiktheater beschäftigt, unterhalten. Und er sagte: Nein, das war keine Bürgeroper in dem Sinne, dass das Volk da reingegangen sei. Die Zuschauer waren zahlungskräftige Leute, vielleicht prozentual mehr Kaufleute als Adel im Vergleich zu Wien oder Dresden. Und dass Dialoge im Dialekt gesprochen werden, das geht auf die Tradition der neapolitanischen Opera buffa zurück, da gehört das einfache Volk auf der Bühne mit dazu. Die Dramaturgie der Barockoper unterlag ziemlich standardisierten Gesetzen. Ich denke, das lustige Paar, das plattdeutsch spricht, hat die Handlung ein bisschen aufgelockert. Ich liebe diese Mischung von Tragik und Komödie, weil jede tragische Sache auch komische Seiten hat, und durch diese Auflockerung und den Kontrast wird das Tragische eigentlich noch tragischer. Es wurden damals ganze Intermezzi im Dialekt in die Opern hineinkomponiert, aber leider haben nur einzelne Lieder oder nur die Libretti überlebt, nicht die kompletten Musiken. Wir haben auch in den „Carneval“ Stücke eingebaut, die eigentlich nicht aus dieser Oper stammen, aber von einem Autor sind, der für die Gänsemarktoper und auch für die Braunschweiger Oper geschrieben hat. Diese Lieder sind populär geworden und wurden in Lieder- oder Textsammlungen überliefert. Sonst sind leider viele Notenhandschriften aus dem Opernfundus verschollen, was natürlich auch am Zweiten Weltkrieg liegt.
Warum recherchieren Sie so oft in Berlin?
Es gab im 18. Jahrhundert in Hamburg einen Herrn Poelchau, der hatte bei Georg Michael Telemann, dem Neffen von Georg Philipp, studiert und arbeitete auch für C. P. E. Bach, er war Tenor und Musikliebhaber und hat Manuskripte und Musikbücher in großem Umfang gesammelt. Er hat Carl Philipp Emanuel Bach dann auch das Altbachische Archiv abgekauft, schon das war eine enorme Sammlung. Dann hat Poelchau geheiratet und ist nach Berlin gegangen, und mit ihm kam die ganze Sammlung nach Berlin. Seine Bestände bildeten die Grundlage der Musikbibliothek in der Berliner Staatsbibliothek. Die wichtigen Manuskripte hamburgischen Ursprungs liegen also in Berlin.
Haben die den Zweiten Weltkrieg überstanden?
Sie wurden in Bergstollen ausgelagert und nach Kriegsende in die Sowjetunion gebracht, in Bibliotheken in Moskau, St. Petersburg, Jerewan und Kiew. Zu Zeiten der Perestroika kam dann vieles zurück nach Deutschland, darunter auch der „Carneval“, der tatsächlich zu den Beständen der Hamburger Stabi bis zum Krieg gehörte und auch dorthin zurückkehrte. Es ist keine Handschrift einer kompletten Oper, sondern eine Ariensammlung, die für einen Privatmann angefertigt wurde. Aber sie ist so umfangreich, dass ich mir erlaubt habe, daraus doch eine ganze Oper zu machen. Ich beschäftige mich ja schon lange mit der Gänsemarktoper, da weiß man irgendwann, wie da gearbeitet wurde. Es ist zum Beispiel sehr klar, dass die Tanznummern, also die Instrumentalnummern, und die Chöre mit sehr ähnlichen Texten austauschbar waren. Die habe ich mir deshalb aus anderen Keiser-Opern geholt, die auch nicht vollständig erhalten sind. Diese Nummern wurden noch nie aufgenommen und werden auch nie allein zur Aufführung kommen. Ich habe denen sozusagen wieder Leben eingehaucht und dem „Carneval“ dadurch ein bisschen seinen Spaß verpasst.
Es war ja wohl die erfolgreichste Oper in der Geschichte der Gänsemarktoper.
Zumindest war es die Oper, die über die meisten Jahre hinweg aufgeführt wurde. Bei den beliebten Werken war es ja üblich, dass sie mehrfach wieder aufgenommen wurden.
Ist es denn eines der besten Werke?
Die Handlung ist ziemlich hohl. Aber musikalisch ist es unterhaltsam. Es ist alles sehr kleingliedrig, und so schafft der Hörer es nicht, sich zu langweilen, weil immer gleich etwas Neues kommt. Das ist ein Karneval, wie ich ihn mir vorstelle: Man sitzt auf einer Brücke in Venedig, und alles zieht an mir vorbei. Manchmal gerät eine Person in den Fokus, die traurig oder betrunken ist, aber dann guckt man sofort wieder woanders hin.
Vor einigen Jahren gab es mal eine kurzzeitige Keiser-Renaissance, und er wurde auf eine Stufe mit Händel gestellt.
Keiser ist eine andere Generation als Händel, und deshalb sind die beiden nicht wirklich vergleichbar. Wenn man es täte, müsste man schon sagen, dass Keiser Händels geniale Melodik und „Singbarkeit“ nicht kennt. Dafür sind die Operndramaturgie und die musikalischen Formen bei Keiser viel interessanter. Wir haben für die „Carneval“-Aufnahme sehr gute Kritiken bekommen. Aber ehrlich gesagt mussten wir die sperrige Musik ziemlich zurechtbiegen. Keiser hat die Gänsemarktoper vor allem organisatorisch über Jahrzehnte hinweg beherrscht, er muss wenigstens politisch sehr geschickt gewesen sein. Aber dass er der interessanteste Komponist am Haus war, würde ich nicht sagen. Wen ich wirklich sehr schätze, ist Georg Caspar Schürmann. Den kennt niemand, aber er hat wunderschöne Musik geschrieben. Wir haben zwei Opern von ihm aufgenommen: „Die getreue Alceste“ und „Jason oder Die Eroberung des Goldenen Vließes“. Und natürlich Carl Heinrich Graun.
Das heißt, der Einsatz für diese Werke lohnt sich?
Unbedingt. In der Musikgeschichtsschreibung beginnt die deutsche Oper mit Webers „Freischütz“. Aber das kann ja nicht sein, die Anfänge der deutschen Oper liegen viel früher. Nämlich in Hamburg und den anderen deutschsprachigen Häusern jener Zeit. Von da führt vielleicht keine gerade Linie zum „Freischütz“, und vielleicht gab es auch Unterbrechungen. Aber die Entwicklung begann schon im Barockzeitalter, nämlich bei den Opern, die unter anderen wir zum ersten Mal eingespielt haben. Dadurch kann man sich jetzt ein Bild davon machen, was das für Werke waren, wie die Musik klingt. Und es gibt nun das Notenmaterial. Ich würde mich freuen, wenn Opernhäuser diese Stücke wieder auf die Bühne bringen würden. Ich finde, sie haben es verdient.
Wie kann es sein, dass sich bisher niemand mit diesen Werken beschäftigt hat?
René Jacobs hat schon einige Schätze gehoben, und Thomas Ihlenfeldt hat sich sehr um Keiser verdient gemacht. Genau als wir den „Carneval“ aufgenommen haben, im Juni 2022, ist er durch einen Autounfall ums Leben gekommen. Es fällt mir gerade sicherlich nicht alles ein, was inzwischen aufgenommen wurde, aber ich mache das, was noch nicht angefasst wurde. Der Weg von der Handschrift bis hin zum Erklingen einer Oper ist enorm aufwendig. Manche Handschriften kann man gut lesen, aber wenn man Telemanns eigene Schrift sieht, das ist ein einziger Wirrwarr an tanzenden Noten.
Aber er muss den Sängern doch lesbare Noten gegeben haben.
Die haben die Kopisten geschrieben. Oft haben nur diese Abschriften überlebt, manchmal nur die Autographe. Im besten Fall ist beides erhalten, und man kann vergleichen. Dann beginnt die Arbeit, die enorm viel Zeit und Energie und Augenkraft verschlingt. Es ist unfassbar, wie viel Zeit man damit vertun kann, eine Seite zu entschlüsseln.
Macht das denn Spaß? Will man als Musikerin nicht Musik machen?
Für eine kritische Edition bin ich nicht gründlich genug, dafür fehlt mir die Geduld. Aber das Recherchieren, das hat etwas Kriminalistisches. Ich muss ja mein ganzes musikalisches Wissen anwenden und überlegen: Diese Harmoniefolgen, die horizontalen Linien, die Vertikalen, stimmt das alles? Jede Stimme in ihrer eigenen Logik wird verfolgt, und an allen Parallelstellen und Sequenzen und Dissonanzen wird überlegt: Ist das wirklich gemeint oder ist das ein Fehler? Das macht aus einem einen besseren Musiker.
Und das ist schöner, als einen Puccini oder Rossini zu dirigieren, wo alles klar ist?
Ich komme ja von der Oper. Ich liebe die Oper, ich habe mit Herzblut Puccini und Rossini und all das gemacht. Aber in der Oper geht es nicht darum, dass man mit dem eigenen Kopf denkt. Es geht darum, dass man etwas reproduziert, was einem gewissen Standard genügt. Und dieser Standard ist vorgegeben. Auf welche Widerstände ist selbst jemand wie Harnoncourt gestoßen, der versucht hat, bei der „Aida“ die Tradition einmal zu überdenken. Als kleiner Theatermusiker hat man mit eigenen Ideen keine Chance. Der Dirigent Alessandro De Marchi, der mich endgültig zur Alten Musik gebracht hat, sagt immer: Wir haben Musik nicht studiert, um Aufnahmen anderer nachzumachen. Den Satz könnte ich mir an die Wand schreiben. Ich mache Musik, die noch keiner gemacht hat. Weil ich mit meinem eigenen Kopf denken möchte. Nur leider ist der Weg bis dahin, bis ich wirklich musizieren darf, sehr lang. Der geht über diese Recherche. Und deshalb ist auch die schön. Dann vergrabe ich mich in der Musik, das ist auch eine Art Flucht aus der Realität. Und ich komme dann zurück, gereinigt und irgendwie geordnet.
Aber geht es Ihnen nur um das Erarbeiten der Musik? Oder ist Ihnen auch klanglich das Barock näher als die Romantik?
Ich habe mich immer schwergetan mit fünf Stunden Wagner. Ich dachte immer: Noch ein verminderter Septakkord und ich platze. Bei Strauss fühle ich mich durch die Masse überfordert. Und die ganz modernen Stücke sind viel zu komplex. Man kommt nie zu einem wirklich guten Ergebnis, weil alle Beteiligten durch die Komplexität überfordert sind. Aber ich habe mich nie schwergetan mit fünf Stunden Monteverdi. Weil da so viel im Kleinen passiert, dass mein Gehirn immer beschäftigt ist. Die Barockmusik ist viel einfacher und will geformt werden. Man hat viel mehr Freiheiten: Das sind kleine und große Verzierungen, Kadenzen, Continuo-Aussetzungen. Und da kann man so viel Lebendigkeit und so viele eigene Initiativen von jedem Beteiligten miteinfließen lassen. Im modernen Orchester ist das oberste Ziel, dass alles zusammen ist, es herrscht strenge Hierarchie. In der Alten Musik ist es viel mehr ein gemeinsamer Schwung, der sich auch beim Dirigieren darin wiederfindet, dass man nicht alles klein unterteilt, sondern gelegentlich die größeren Einheiten schlägt, auf die Schwerpunkte hin zielt und dazwischen den Musikern freien Raum lässt.
Die wichtigen Dinge behalten Sie schon gern selbst in der Hand, oder?
Manchmal würde ich mich am liebsten selbst klonen. Wo es wirklich auf den Kern ankommt, ist es ganz schwer, es aus der Hand zu geben, oder?
Ist das auch der Grund, warum Sie Ihr eigenes Ensemble gegründet haben?
Ja, das war so eine Entwicklung ... Ich wurde erzogen, immer bescheiden zu sein. Dann sind wir nach Israel ausgewandert, und da musste ich zusehen, wie ich als Musikerin überhaupt überlebe. Da war ich erst mal weit entfernt davon, von einem eigenen Ensemble zu träumen. Aber ich wollte die Musik auch nicht aufgeben aus irgendeinem Grund. Ich habe mehrfach im Leben versucht, mir die Frage zu beantworten, warum ich trotz der Unsicherheit des Musikerberufes an der Musik festgehalten habe. Ich glaube, jetzt, nach meiner Krankheit, kann ich die Frage beantworten. Damals wollte ich einfach dazugehören, ich wollte im Theater arbeiten und habe gehofft, dass irgendjemand mir irgendwann mal eine kleine Stelle in einem kleinen Theater gibt. Aber wahrscheinlich war ich etwas besser, als ich dachte, und so bekam ich gleich beim ersten Probespiel an der Oper Frankfurt eine Korrepetitorenstelle.
Was haben Sie denn genau studiert?
Klavier. Und dann noch in New York „Vocal Accompanying and Coaching“, also Gesangskorrepetition. Dann begann ich in Zürich im Opernstudio und habe mir da, würde ich sagen, eine gute Basis erarbeitet, was die Oper betrifft. Nach dem ersten Engagement an der Frankfurter Oper bin ich an die Hamburgische Staatsoper gewechselt. Meine Kollegen sagten immer, das leichtere Fach, also Barock, Mozart oder Rossini, liege mir, und ich spreche Italienisch, also assistierte ich immer den italienischen Dirigenten, die dieses Fach bedienten. Und eines Tages saßen wir in der Probenpause in der Kantine der Staatsoper, und der Intendant Louwrens Langevoort kam auf mich zu und fragte mich, ob ich am nächsten Abend „Il Turco in Italia“ übernehmen würde, der Dirigent sei krank geworden. Ich dachte, ich träume. Ich habe ihn wahrscheinlich mit großen Augen angeguckt und dann gesagt: Darf ich mal eine Nacht darüber nicht schlafen? Also habe ich in der Nacht vorm Spiegel geübt und am nächsten Morgen im KBB, im Künstlerischen Betriebsbüro, angerufen und gesagt, ich mache es. Und dann durfte ich noch ein paar Vorstellungen dirigieren. Dazu sage ich im Nachhinein: Dieses Dirigierdebüt hat die Welt nicht verändert, aber es hat mich verändert. Denn es hat mir gezeigt, dass ich den Sinn der Musik gestisch vermitteln kann, dass die Musiker meiner Ehrlichkeit folgen und dass ich etwas Eigenes machen muss.
Aber haben Sie nicht auch Dirigieren studiert?
Zu dem Zeitpunkt hatte ich nur ein paar Kurse besucht. Dann hatte ich ein Musiktheaterprojekt in der Musikhochschule geleitet, das „Triptychon“ von Krenek, also 20. Jahrhundert. Da hatte Langevoort mich erlebt und meinte wohl, ich könne das. Als ich am Theater anfing, sah ich, dass alle meine Kollegen studierte Dirigenten waren, und ich war nur Pianistin. Mir fehlte die Fähigkeit oder das Verständnis, eine ganze Vorstellung zu organisieren. Und so habe ich versucht, das nachzuholen. Das ist eigentlich meine Geschichte: Ich habe immer versucht nachzuholen. Ich habe mein Leben in der Sowjetunion begonnen, kam 1990 raus und dachte: Mein Gott, die Welt ist so groß, es gibt so viel zu kennen und zu können, und die Leute im Westen können alles und ich nicht. Ich muss nachholen, ich muss lernen. Und dann habe ich mich angestrengt nachzuholen.
Aber ist das nicht eine tolle Erfahrung, wenn man im Orchestergraben der Hamburgischen Staatsoper dirigiert? Warum haben Sie dann Ihr eigenes kleines Ensemble gegründet?
Na ja, so einfach ist es nicht, an den großen Häusern Karriere zu machen. Ich war Ende dreißig. Ein Intendantenwechsel stand an, Langevoort ging an die Kölner Philharmonie. Ich habe ein Urlaubsjahr genommen und bin dann in Richtung Alte Musik abgebogen, habe Cembalo studiert und in Basel an der Schola Cantorum Kurse gemacht. Dann habe ich Alessandro De Marchi eine Zeit lang assistiert, und irgendwann meinte er zu mir: Du bist die beste Assistentin, weil du keine Assistentin bist. Du muss selbst die musikalische Leitung übernehmen. Er sagte: Trommle Leute zusammen, fang etwas Eigenes an. Und so habe ich die Staatsoper verlassen und 2007 das barockwerk hamburg gegründet.
Machen Sie auch noch andere Projekte außer Ihren eigenen mit dem barockwerk hamburg?
Manchmal werde ich eingeladen als Dirigentin, und das nehme ich dann auch gern an. Durch die Beschäftigung mit der Alten Musik verstehe ich nun Mozart und Rossini viel besser. Und es ist auch mal schön, mit Nicht-Barockmusikern zu arbeiten. Da kommen manchmal erstaunlich gute Sachen heraus. Und ich leite ein kleines Sommerfestival für Alte Musik, es heißt „Musik in alten Heidekirchen“.
Sie bekommen ja keine institutionelle Förderung von der Stadt Hamburg. Ist es nicht ein mühsames Leben als Freiberuflerin?
Das Schwierigste ist immer, Geld für diese Projekte zu finden. Man beginnt jedes Mal wieder bei null. Das ist der Frust aller Freischaffenden. Am schwierigsten war es natürlich, als ich krank war.
Das begann vor zweieinhalb Jahren, oder?
Am 22. Dezember 2023 bekam ich die Diagnose Brustkrebs. Und meine erste Frage war: Ich habe im Februar ein großes Aufnahmeprojekt, werde ich das durchführen können? Schwer zu sagen, sagte die Ärztin, warten wir noch die Biopsie ab, Krebs ist nicht gleich Krebs. Dann kam die Biopsie, und sie sagte: Ich glaube, Sie werden Ihre Kraft für sich selbst brauchen. Und so war es auch. Dass ich jetzt wieder einsteige, dass ich wieder aktiv werde und plane, das ist keine Selbstverständlichkeit. Man wird durch die Therapie wirklich zerlegt. Im Kopf ein Nebel. Kein Recherchieren. Kein Lesen. Die Augen tränten, die Finger taten weh. Das ist ein Zustand, da ist man zwar noch da, aber weil so wenig Kraft vorhanden ist, ist man nicht mehr das Wesen, das man war. Ich versuchte einfach, die Tage zu überstehen. Und abends bloß nicht zu früh ins Bett gehen, weil man dann um drei Uhr wach wird und der Tag-Nacht-Rhythmus weg ist. Deshalb bin ich eines Abends ans Cembalo gegangen, ich hatte keine besonderen Erwartungen, dachte, es wird genauso nicht gehen wie alle anderen Tätigkeiten. Ich saß da und spielte mit geschlossenen Augen. Erstaunlicherweise ging es. Augen, Konzentration, Schmerzen in den Fingern … Anderthalb Stunden später stand ich auf und fühlte mich besser. Nun weiß ich auch die Antwort auf die Frage, warum ich trotz aller Unsicherheiten des Berufes bei der Musik geblieben bin. Seit der Auswanderung bin ich durch die Welt geirrt und habe versucht, Fuß zu fassen, zu verstehen, wie die freie Welt funktioniert. Ich hatte keine Sicherheit, keine Religion, kein wirkliches Zuhause, ich glaube, die Musik war ein Ersatz für alles, mein Schutzraum. Sie therapierte mich, während ich damit beschäftigt war, sie zu perfektionieren. Es ist verrückt, die Musik repariert uns Musiker und bewahrt uns davor, in dieser verrückten Welt verrückt zu werden.
Sie sind damals nicht mit Ihren Eltern ausgewandert?
Wir kamen kurz nacheinander. Ich war 21, meine Eltern Mitte fünfzig. Sie waren gute, liebe, gebildete jüdische Eltern, die mit der Auswanderung ihre Grundlagen verloren. Keine Sprache, keine Arbeit, kein Gehalt, keine Wohnung, nichts. Ich hatte große Angst, dass sie das nicht durchstehen. Wir kamen damals aus dieser komplett geschlossenen Sowjetunion und waren so verloren. Heute ist die Welt allein schon durchs Internet ein anderer Ort.
Und dann kamen Sie über Israel, New York, Zürich und Frankfurt nach Hamburg.
Mit einem paar weiterer Zwischenstationen bin ich da hängen geblieben. Das ist schon okay so. Jetzt darf ich Sachen mit dem eigenen Kopf machen, was für ein Luxus! Der Wunsch meiner Mutter war, ich solle Klavierlehrerin werden. Das sei ein guter Beruf für eine Frau. Da kann man viel mit den Kindern zu Hause sein. Meine Mutter war übrigens selbst Klavierlehrerin. Von diesem Modell habe ich mich sehr weit entfernt. Ich sage immer: Das Modell war für ihre Weltanschauung schon okay. Sie hat nur nicht gemerkt, wen sie vor sich hatte.
Und nun fangen Sie wieder an zu dirigieren. Es klingt, als hätten Sie die Krankheit überwunden.
Ich will mich aufs Wesentliche konzentrieren. Bei Krebs weiß man nie, ob er nicht plötzlich zurückkommt. Meine Onkologin sagt: Sie haben Glück gehabt. Leben Sie jetzt! Jawohl, das mache ich. Aber was bedeutet es? Wenn man anfängt, es zu hinterfragen, ist es leichter gesagt als getan. Selbst wenn man möchte, kann man nicht weitermachen, als sei nichts gewesen. Es war eine große Operation, die Armbeweglichkeit war eingeschränkt. Das brauchte viel Training. Physiotherapie. Und Willenskraft. Das Musikersein hat mir wieder mal geholfen. Wir haben eine exzellente Körperwahrnehmung und sind es gewöhnt zu üben, also machte ich mich ans Training.
Nun haben Sie gerade den „Pharao Tubaetes“ von Graun aufgeführt. Wie war es?
Den „Pharao“ wollte ich schon seit längerer Zeit aufführen. Es ist die letzte Oper, die Graun in Braunschweig geschrieben hat. Danach kam er nach Berlin, um die Oper Unter den Linden zu leiten. Die Aufnahme soll im Herbst 2027 bei cpo erscheinen. Bei den Proben fuhr ich zunächst auf Sicht. Ist der Arm belastbar, habe ich genug trainiert? Kann ich die langen Tage, vor allem bei der Aufnahme, durchhalten? Und als es alles gut ging, wurde ich mutiger. Schon wieder hat die Musik alle meine Fähigkeiten gebündelt und mir die Ausdauer der Konzentration zurückgegeben. Es geht also wieder, und es geht gut. Ich bin wieder da, sogar etwas souveräner als früher, weil ich einige Erkenntnisse gewonnen habe.
Und wir können uns auf weitere Wiederentdeckungen freuen.
Jeder wählt selbst, wo er seine Kämpfe kämpft. Ich denke, diese barocken Opern wiederentdeckt zu haben, war lohnender, als die „Bohème“ Nummer zwanzig zu machen. Nichts gegen die „Bohème“, ich liebe sie. Aber ich musste irgendwie meinen eigenen Weg gehen. Und dass ich so lange im Opernbetrieb gearbeitet habe, hilft mir sehr bei den Sachen, die ich jetzt mache. Die Oper ist ja das Komplexeste, was es gibt. Irgendwie ergibt sich im Leben alles so, wie es sein soll.
Mit ihrem Ensemble barockwerk hamburg hat die Dirigentin und Cembalistin Ira Hochman sich verdient gemacht um die Hamburger Barockoper. Seit 2016 erscheint jedes Jahr eine neue Wiederentdeckung bei cpo, zuletzt Reinhard Keisers „Der angenehme Betrug oder Carneval in Venedig“. Das allein wäre schon Anlass genug für ein Interview. Doch Ira Hochman hat auch gerade eine schwere Krebserkrankung überstanden, und nach einiger Bedenkzeit war sie bereit, auch darüber zu sprechen. Ira Hochman ist eine herzliche, quirlige Frau, die sehr gut Deutsch spricht mit einem leichten russischen Akzent. Sie ist im usbekischen Taschkent geboren. Ira Hochman ist schon vor mir in dem Café in Berlin, wo wir uns verabredet haben, und kaum habe ich mich gesetzt und diae Aufnahmefunktion des Handys eingeschaltet, holt sie drei CDs aus ihrer Tasche und legt los:
Hamburg ist eine Stadt, in der ein freischaffendes Ensemble nur dann eine Chance hat, von der Kulturbehörde unterstützt zu werden, wenn es ein Jubiläum gibt. Ansonsten muss man selbst sehen, wie man etwas auf die Beine stellt. Das hier war unsere erste Aufnahme: „Die dicken Wolken scheiden sich. Festmusik für Altona“ von Telemann. So begann diese Reihe, das ist jetzt vierzehn Jahre her, und seitdem haben wir einmal im Jahr im Konzert in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg eine große Ausgrabung herausgebracht. Diese Festmusik war ein erster Versuch, anschließend eine große Aufnahme zu machen. Chaotisch war sie, aber wir haben es überlebt. Dann habe ich eine Blindbewerbung an cpo geschickt, und am nächsten Tag meldete sich Herr Schmilgun, der Produzent des Labels, bei mir. Er ist ein großer Telemann-Fan. So hat unsere Zusammenarbeit begonnen. Wir hatten parallel auch die „Bürgercapitainsmusik“ von Carl Philipp Emanuel Bach aufgenommen, auch so eine Hamburgensie – zum 300. Geburtstag von Bach. Die erschien dann als Erstes und ein Jahr später der Telemann. Und hier habe ich Ihnen noch unsere vorletzte Aufnahme mitgebracht, eine Friedenskantate, die zum Ende des Siebenjährigen Krieges 1763 von dem leider wenig bekannten Telemann-Schüler Johann Christoph Schmügel geschrieben wurde. Ein interessantes, groß angelegtes Werk für Chor und Solisten! Im Booklet finden Sie alle möglichen Informationen dazu. Was wir an Oratorien oder geistlichen Werken aufgeführt haben, basiert auf der Recherchearbeit von Jürgen Neubacher, dem ehemaligen Leiter der handschriftlichen Bestände der Stabi. Er hat ein umfangreiches Buch geschrieben über Telemanns Hamburger Kirchenmusik und recherchiert jetzt einfach weiter. Er untersucht den Kreis von Telemanns Schülern und Kopisten, macht die Sänger ausfindig, und das im Kontext des damaligen städtischen Lebens. Dem sind wir zu einem Riesendank verpflichtet. Aber es ist auch sozusagen eine Win-win-Situation. Er editiert die Gesamtausgabe, und wir führen und nehmen sie auf. Dabei gehen wir natürlich das Notenmaterial genau durch, kontrollieren, diskutieren und korrigieren die Fehler. Das Notenmaterial ist anschließend bereinigt und erprobt.
Frau Hochman, warum konzentrieren Sie sich auf die Hamburger Barockmusik?
Na, ich wohne da, und das Hamburg des 17./18. Jahrhunderts hat einige noch nicht gehobene Schätze anzubieten. Einige Werke der Gänsemarktoper wurden noch nicht wieder aufgeführt. Das bedeutet, dass ich beim Erschließen der Werke niemanden nachmachen kann und von mir selbstständiges Denken verlangt wird. Das ist eine wunderbare Freiheit, aber auch eine Verantwortung.
Ist denn die barocke Musiklandschaft Hamburgs so ergiebig?
Es wirkten 46 Jahre Telemann und 20 Jahre Carl Philipp Emanuel Bach in Hamburg, das sind zwei der Größten. Darüber hinaus spielten Kusser, Händel, Hasse, Schürmann, Graupner, Keiser und noch mehr bedeutende Komponisten und Librettisten über kürzere oder längere Zeit eine Rolle. Und es existierte das einzigartige Opernhaus. Es gab in Hamburg keinen Fürsten, der seine Liebe zur Oper, koste es, was es wolle, hätte ausleben können. Alles basierte auf bürgerlicher Initiative – wie heute noch, demnächst wird ja die Kühne-Oper gebaut. Die Gänsemarktoper war mehrfach pleite, und irgendwann wurde sie abgerissen. Aber es gab sie immerhin. Die Geistlichkeit war in Hamburg auch sehr dominant und sehr gegen die Oper, da gab es viele Reibungen. Und dennoch fanden im Theater Aufführungen statt, die für die Entwicklung der deutschsprachigen Oper entscheidend waren.
In Reinhard Keisers „Carneval von Venedig“ gibt es auch plattdeutsche Dialoge. Haben sich die reichen Hamburger da über das Volk lustig gemacht? Oder ist das einfache Volk tatsächlich in die Oper gegangen?
Es gibt über die Hamburger Gänsemarktoper einige Bücher, in denen sie als Bürgeroper präsentiert wird. Aber die stammen aus der Zeit des Nationalsozialismus, da muss man sehr vorsichtig sein. Wir haben uns letztens mit Professor Jahn, einem Germanisten von der Hamburger Universität, der sich auch mit Musiktheater beschäftigt, unterhalten. Und er sagte: Nein, das war keine Bürgeroper in dem Sinne, dass das Volk da reingegangen sei. Die Zuschauer waren zahlungskräftige Leute, vielleicht prozentual mehr Kaufleute als Adel im Vergleich zu Wien oder Dresden. Und dass Dialoge im Dialekt gesprochen werden, das geht auf die Tradition der neapolitanischen Opera buffa zurück, da gehört das einfache Volk auf der Bühne mit dazu. Die Dramaturgie der Barockoper unterlag ziemlich standardisierten Gesetzen. Ich denke, das lustige Paar, das plattdeutsch spricht, hat die Handlung ein bisschen aufgelockert. Ich liebe diese Mischung von Tragik und Komödie, weil jede tragische Sache auch komische Seiten hat, und durch diese Auflockerung und den Kontrast wird das Tragische eigentlich noch tragischer. Es wurden damals ganze Intermezzi im Dialekt in die Opern hineinkomponiert, aber leider haben nur einzelne Lieder oder nur die Libretti überlebt, nicht die kompletten Musiken. Wir haben auch in den „Carneval“ Stücke eingebaut, die eigentlich nicht aus dieser Oper stammen, aber von einem Autor sind, der für die Gänsemarktoper und auch für die Braunschweiger Oper geschrieben hat. Diese Lieder sind populär geworden und wurden in Lieder- oder Textsammlungen überliefert. Sonst sind leider viele Notenhandschriften aus dem Opernfundus verschollen, was natürlich auch am Zweiten Weltkrieg liegt.
Warum recherchieren Sie so oft in Berlin?
Es gab im 18. Jahrhundert in Hamburg einen Herrn Poelchau, der hatte bei Georg Michael Telemann, dem Neffen von Georg Philipp, studiert und arbeitete auch für C. P. E. Bach, er war Tenor und Musikliebhaber und hat Manuskripte und Musikbücher in großem Umfang gesammelt. Er hat Carl Philipp Emanuel Bach dann auch das Altbachische Archiv abgekauft, schon das war eine enorme Sammlung. Dann hat Poelchau geheiratet und ist nach Berlin gegangen, und mit ihm kam die ganze Sammlung nach Berlin. Seine Bestände bildeten die Grundlage der Musikbibliothek in der Berliner Staatsbibliothek. Die wichtigen Manuskripte hamburgischen Ursprungs liegen also in Berlin.
Haben die den Zweiten Weltkrieg überstanden?
Sie wurden in Bergstollen ausgelagert und nach Kriegsende in die Sowjetunion gebracht, in Bibliotheken in Moskau, St. Petersburg, Jerewan und Kiew. Zu Zeiten der Perestroika kam dann vieles zurück nach Deutschland, darunter auch der „Carneval“, der tatsächlich zu den Beständen der Hamburger Stabi bis zum Krieg gehörte und auch dorthin zurückkehrte. Es ist keine Handschrift einer kompletten Oper, sondern eine Ariensammlung, die für einen Privatmann angefertigt wurde. Aber sie ist so umfangreich, dass ich mir erlaubt habe, daraus doch eine ganze Oper zu machen. Ich beschäftige mich ja schon lange mit der Gänsemarktoper, da weiß man irgendwann, wie da gearbeitet wurde. Es ist zum Beispiel sehr klar, dass die Tanznummern, also die Instrumentalnummern, und die Chöre mit sehr ähnlichen Texten austauschbar waren. Die habe ich mir deshalb aus anderen Keiser-Opern geholt, die auch nicht vollständig erhalten sind. Diese Nummern wurden noch nie aufgenommen und werden auch nie allein zur Aufführung kommen. Ich habe denen sozusagen wieder Leben eingehaucht und dem „Carneval“ dadurch ein bisschen seinen Spaß verpasst.
Es war ja wohl die erfolgreichste Oper in der Geschichte der Gänsemarktoper.
Zumindest war es die Oper, die über die meisten Jahre hinweg aufgeführt wurde. Bei den beliebten Werken war es ja üblich, dass sie mehrfach wieder aufgenommen wurden.
Ist es denn eines der besten Werke?
Die Handlung ist ziemlich hohl. Aber musikalisch ist es unterhaltsam. Es ist alles sehr kleingliedrig, und so schafft der Hörer es nicht, sich zu langweilen, weil immer gleich etwas Neues kommt. Das ist ein Karneval, wie ich ihn mir vorstelle: Man sitzt auf einer Brücke in Venedig, und alles zieht an mir vorbei. Manchmal gerät eine Person in den Fokus, die traurig oder betrunken ist, aber dann guckt man sofort wieder woanders hin.
Vor einigen Jahren gab es mal eine kurzzeitige Keiser-Renaissance, und er wurde auf eine Stufe mit Händel gestellt.
Keiser ist eine andere Generation als Händel, und deshalb sind die beiden nicht wirklich vergleichbar. Wenn man es täte, müsste man schon sagen, dass Keiser Händels geniale Melodik und „Singbarkeit“ nicht kennt. Dafür sind die Operndramaturgie und die musikalischen Formen bei Keiser viel interessanter. Wir haben für die „Carneval“-Aufnahme sehr gute Kritiken bekommen. Aber ehrlich gesagt mussten wir die sperrige Musik ziemlich zurechtbiegen. Keiser hat die Gänsemarktoper vor allem organisatorisch über Jahrzehnte hinweg beherrscht, er muss wenigstens politisch sehr geschickt gewesen sein. Aber dass er der interessanteste Komponist am Haus war, würde ich nicht sagen. Wen ich wirklich sehr schätze, ist Georg Caspar Schürmann. Den kennt niemand, aber er hat wunderschöne Musik geschrieben. Wir haben zwei Opern von ihm aufgenommen: „Die getreue Alceste“ und „Jason oder Die Eroberung des Goldenen Vließes“. Und natürlich Carl Heinrich Graun.
Das heißt, der Einsatz für diese Werke lohnt sich?
Unbedingt. In der Musikgeschichtsschreibung beginnt die deutsche Oper mit Webers „Freischütz“. Aber das kann ja nicht sein, die Anfänge der deutschen Oper liegen viel früher. Nämlich in Hamburg und den anderen deutschsprachigen Häusern jener Zeit. Von da führt vielleicht keine gerade Linie zum „Freischütz“, und vielleicht gab es auch Unterbrechungen. Aber die Entwicklung begann schon im Barockzeitalter, nämlich bei den Opern, die unter anderen wir zum ersten Mal eingespielt haben. Dadurch kann man sich jetzt ein Bild davon machen, was das für Werke waren, wie die Musik klingt. Und es gibt nun das Notenmaterial. Ich würde mich freuen, wenn Opernhäuser diese Stücke wieder auf die Bühne bringen würden. Ich finde, sie haben es verdient.
Wie kann es sein, dass sich bisher niemand mit diesen Werken beschäftigt hat?
René Jacobs hat schon einige Schätze gehoben, und Thomas Ihlenfeldt hat sich sehr um Keiser verdient gemacht. Genau als wir den „Carneval“ aufgenommen haben, im Juni 2022, ist er durch einen Autounfall ums Leben gekommen. Es fällt mir gerade sicherlich nicht alles ein, was inzwischen aufgenommen wurde, aber ich mache das, was noch nicht angefasst wurde. Der Weg von der Handschrift bis hin zum Erklingen einer Oper ist enorm aufwendig. Manche Handschriften kann man gut lesen, aber wenn man Telemanns eigene Schrift sieht, das ist ein einziger Wirrwarr an tanzenden Noten.
Aber er muss den Sängern doch lesbare Noten gegeben haben.
Die haben die Kopisten geschrieben. Oft haben nur diese Abschriften überlebt, manchmal nur die Autographe. Im besten Fall ist beides erhalten, und man kann vergleichen. Dann beginnt die Arbeit, die enorm viel Zeit und Energie und Augenkraft verschlingt. Es ist unfassbar, wie viel Zeit man damit vertun kann, eine Seite zu entschlüsseln.
Macht das denn Spaß? Will man als Musikerin nicht Musik machen?
Für eine kritische Edition bin ich nicht gründlich genug, dafür fehlt mir die Geduld. Aber das Recherchieren, das hat etwas Kriminalistisches. Ich muss ja mein ganzes musikalisches Wissen anwenden und überlegen: Diese Harmoniefolgen, die horizontalen Linien, die Vertikalen, stimmt das alles? Jede Stimme in ihrer eigenen Logik wird verfolgt, und an allen Parallelstellen und Sequenzen und Dissonanzen wird überlegt: Ist das wirklich gemeint oder ist das ein Fehler? Das macht aus einem einen besseren Musiker.
Und das ist schöner, als einen Puccini oder Rossini zu dirigieren, wo alles klar ist?
Ich komme ja von der Oper. Ich liebe die Oper, ich habe mit Herzblut Puccini und Rossini und all das gemacht. Aber in der Oper geht es nicht darum, dass man mit dem eigenen Kopf denkt. Es geht darum, dass man etwas reproduziert, was einem gewissen Standard genügt. Und dieser Standard ist vorgegeben. Auf welche Widerstände ist selbst jemand wie Harnoncourt gestoßen, der versucht hat, bei der „Aida“ die Tradition einmal zu überdenken. Als kleiner Theatermusiker hat man mit eigenen Ideen keine Chance. Der Dirigent Alessandro De Marchi, der mich endgültig zur Alten Musik gebracht hat, sagt immer: Wir haben Musik nicht studiert, um Aufnahmen anderer nachzumachen. Den Satz könnte ich mir an die Wand schreiben. Ich mache Musik, die noch keiner gemacht hat. Weil ich mit meinem eigenen Kopf denken möchte. Nur leider ist der Weg bis dahin, bis ich wirklich musizieren darf, sehr lang. Der geht über diese Recherche. Und deshalb ist auch die schön. Dann vergrabe ich mich in der Musik, das ist auch eine Art Flucht aus der Realität. Und ich komme dann zurück, gereinigt und irgendwie geordnet.
Aber geht es Ihnen nur um das Erarbeiten der Musik? Oder ist Ihnen auch klanglich das Barock näher als die Romantik?
Ich habe mich immer schwergetan mit fünf Stunden Wagner. Ich dachte immer: Noch ein verminderter Septakkord und ich platze. Bei Strauss fühle ich mich durch die Masse überfordert. Und die ganz modernen Stücke sind viel zu komplex. Man kommt nie zu einem wirklich guten Ergebnis, weil alle Beteiligten durch die Komplexität überfordert sind. Aber ich habe mich nie schwergetan mit fünf Stunden Monteverdi. Weil da so viel im Kleinen passiert, dass mein Gehirn immer beschäftigt ist. Die Barockmusik ist viel einfacher und will geformt werden. Man hat viel mehr Freiheiten: Das sind kleine und große Verzierungen, Kadenzen, Continuo-Aussetzungen. Und da kann man so viel Lebendigkeit und so viele eigene Initiativen von jedem Beteiligten miteinfließen lassen. Im modernen Orchester ist das oberste Ziel, dass alles zusammen ist, es herrscht strenge Hierarchie. In der Alten Musik ist es viel mehr ein gemeinsamer Schwung, der sich auch beim Dirigieren darin wiederfindet, dass man nicht alles klein unterteilt, sondern gelegentlich die größeren Einheiten schlägt, auf die Schwerpunkte hin zielt und dazwischen den Musikern freien Raum lässt.
Die wichtigen Dinge behalten Sie schon gern selbst in der Hand, oder?
Manchmal würde ich mich am liebsten selbst klonen. Wo es wirklich auf den Kern ankommt, ist es ganz schwer, es aus der Hand zu geben, oder?
Ist das auch der Grund, warum Sie Ihr eigenes Ensemble gegründet haben?
Ja, das war so eine Entwicklung ... Ich wurde erzogen, immer bescheiden zu sein. Dann sind wir nach Israel ausgewandert, und da musste ich zusehen, wie ich als Musikerin überhaupt überlebe. Da war ich erst mal weit entfernt davon, von einem eigenen Ensemble zu träumen. Aber ich wollte die Musik auch nicht aufgeben aus irgendeinem Grund. Ich habe mehrfach im Leben versucht, mir die Frage zu beantworten, warum ich trotz der Unsicherheit des Musikerberufes an der Musik festgehalten habe. Ich glaube, jetzt, nach meiner Krankheit, kann ich die Frage beantworten. Damals wollte ich einfach dazugehören, ich wollte im Theater arbeiten und habe gehofft, dass irgendjemand mir irgendwann mal eine kleine Stelle in einem kleinen Theater gibt. Aber wahrscheinlich war ich etwas besser, als ich dachte, und so bekam ich gleich beim ersten Probespiel an der Oper Frankfurt eine Korrepetitorenstelle.
Was haben Sie denn genau studiert?
Klavier. Und dann noch in New York „Vocal Accompanying and Coaching“, also Gesangskorrepetition. Dann begann ich in Zürich im Opernstudio und habe mir da, würde ich sagen, eine gute Basis erarbeitet, was die Oper betrifft. Nach dem ersten Engagement an der Frankfurter Oper bin ich an die Hamburgische Staatsoper gewechselt. Meine Kollegen sagten immer, das leichtere Fach, also Barock, Mozart oder Rossini, liege mir, und ich spreche Italienisch, also assistierte ich immer den italienischen Dirigenten, die dieses Fach bedienten. Und eines Tages saßen wir in der Probenpause in der Kantine der Staatsoper, und der Intendant Louwrens Langevoort kam auf mich zu und fragte mich, ob ich am nächsten Abend „Il Turco in Italia“ übernehmen würde, der Dirigent sei krank geworden. Ich dachte, ich träume. Ich habe ihn wahrscheinlich mit großen Augen angeguckt und dann gesagt: Darf ich mal eine Nacht darüber nicht schlafen? Also habe ich in der Nacht vorm Spiegel geübt und am nächsten Morgen im KBB, im Künstlerischen Betriebsbüro, angerufen und gesagt, ich mache es. Und dann durfte ich noch ein paar Vorstellungen dirigieren. Dazu sage ich im Nachhinein: Dieses Dirigierdebüt hat die Welt nicht verändert, aber es hat mich verändert. Denn es hat mir gezeigt, dass ich den Sinn der Musik gestisch vermitteln kann, dass die Musiker meiner Ehrlichkeit folgen und dass ich etwas Eigenes machen muss.
Aber haben Sie nicht auch Dirigieren studiert?
Zu dem Zeitpunkt hatte ich nur ein paar Kurse besucht. Dann hatte ich ein Musiktheaterprojekt in der Musikhochschule geleitet, das „Triptychon“ von Krenek, also 20. Jahrhundert. Da hatte Langevoort mich erlebt und meinte wohl, ich könne das. Als ich am Theater anfing, sah ich, dass alle meine Kollegen studierte Dirigenten waren, und ich war nur Pianistin. Mir fehlte die Fähigkeit oder das Verständnis, eine ganze Vorstellung zu organisieren. Und so habe ich versucht, das nachzuholen. Das ist eigentlich meine Geschichte: Ich habe immer versucht nachzuholen. Ich habe mein Leben in der Sowjetunion begonnen, kam 1990 raus und dachte: Mein Gott, die Welt ist so groß, es gibt so viel zu kennen und zu können, und die Leute im Westen können alles und ich nicht. Ich muss nachholen, ich muss lernen. Und dann habe ich mich angestrengt nachzuholen.
Aber ist das nicht eine tolle Erfahrung, wenn man im Orchestergraben der Hamburgischen Staatsoper dirigiert? Warum haben Sie dann Ihr eigenes kleines Ensemble gegründet?
Na ja, so einfach ist es nicht, an den großen Häusern Karriere zu machen. Ich war Ende dreißig. Ein Intendantenwechsel stand an, Langevoort ging an die Kölner Philharmonie. Ich habe ein Urlaubsjahr genommen und bin dann in Richtung Alte Musik abgebogen, habe Cembalo studiert und in Basel an der Schola Cantorum Kurse gemacht. Dann habe ich Alessandro De Marchi eine Zeit lang assistiert, und irgendwann meinte er zu mir: Du bist die beste Assistentin, weil du keine Assistentin bist. Du muss selbst die musikalische Leitung übernehmen. Er sagte: Trommle Leute zusammen, fang etwas Eigenes an. Und so habe ich die Staatsoper verlassen und 2007 das barockwerk hamburg gegründet.
Machen Sie auch noch andere Projekte außer Ihren eigenen mit dem barockwerk hamburg?
Manchmal werde ich eingeladen als Dirigentin, und das nehme ich dann auch gern an. Durch die Beschäftigung mit der Alten Musik verstehe ich nun Mozart und Rossini viel besser. Und es ist auch mal schön, mit Nicht-Barockmusikern zu arbeiten. Da kommen manchmal erstaunlich gute Sachen heraus. Und ich leite ein kleines Sommerfestival für Alte Musik, es heißt „Musik in alten Heidekirchen“.
Sie bekommen ja keine institutionelle Förderung von der Stadt Hamburg. Ist es nicht ein mühsames Leben als Freiberuflerin?
Das Schwierigste ist immer, Geld für diese Projekte zu finden. Man beginnt jedes Mal wieder bei null. Das ist der Frust aller Freischaffenden. Am schwierigsten war es natürlich, als ich krank war.
Das begann vor zweieinhalb Jahren, oder?
Am 22. Dezember 2023 bekam ich die Diagnose Brustkrebs. Und meine erste Frage war: Ich habe im Februar ein großes Aufnahmeprojekt, werde ich das durchführen können? Schwer zu sagen, sagte die Ärztin, warten wir noch die Biopsie ab, Krebs ist nicht gleich Krebs. Dann kam die Biopsie, und sie sagte: Ich glaube, Sie werden Ihre Kraft für sich selbst brauchen. Und so war es auch. Dass ich jetzt wieder einsteige, dass ich wieder aktiv werde und plane, das ist keine Selbstverständlichkeit. Man wird durch die Therapie wirklich zerlegt. Im Kopf ein Nebel. Kein Recherchieren. Kein Lesen. Die Augen tränten, die Finger taten weh. Das ist ein Zustand, da ist man zwar noch da, aber weil so wenig Kraft vorhanden ist, ist man nicht mehr das Wesen, das man war. Ich versuchte einfach, die Tage zu überstehen. Und abends bloß nicht zu früh ins Bett gehen, weil man dann um drei Uhr wach wird und der Tag-Nacht-Rhythmus weg ist. Deshalb bin ich eines Abends ans Cembalo gegangen, ich hatte keine besonderen Erwartungen, dachte, es wird genauso nicht gehen wie alle anderen Tätigkeiten. Ich saß da und spielte mit geschlossenen Augen. Erstaunlicherweise ging es. Augen, Konzentration, Schmerzen in den Fingern … Anderthalb Stunden später stand ich auf und fühlte mich besser. Nun weiß ich auch die Antwort auf die Frage, warum ich trotz aller Unsicherheiten des Berufes bei der Musik geblieben bin. Seit der Auswanderung bin ich durch die Welt geirrt und habe versucht, Fuß zu fassen, zu verstehen, wie die freie Welt funktioniert. Ich hatte keine Sicherheit, keine Religion, kein wirkliches Zuhause, ich glaube, die Musik war ein Ersatz für alles, mein Schutzraum. Sie therapierte mich, während ich damit beschäftigt war, sie zu perfektionieren. Es ist verrückt, die Musik repariert uns Musiker und bewahrt uns davor, in dieser verrückten Welt verrückt zu werden.
Sie sind damals nicht mit Ihren Eltern ausgewandert?
Wir kamen kurz nacheinander. Ich war 21, meine Eltern Mitte fünfzig. Sie waren gute, liebe, gebildete jüdische Eltern, die mit der Auswanderung ihre Grundlagen verloren. Keine Sprache, keine Arbeit, kein Gehalt, keine Wohnung, nichts. Ich hatte große Angst, dass sie das nicht durchstehen. Wir kamen damals aus dieser komplett geschlossenen Sowjetunion und waren so verloren. Heute ist die Welt allein schon durchs Internet ein anderer Ort.
Und dann kamen Sie über Israel, New York, Zürich und Frankfurt nach Hamburg.
Mit einem paar weiterer Zwischenstationen bin ich da hängen geblieben. Das ist schon okay so. Jetzt darf ich Sachen mit dem eigenen Kopf machen, was für ein Luxus! Der Wunsch meiner Mutter war, ich solle Klavierlehrerin werden. Das sei ein guter Beruf für eine Frau. Da kann man viel mit den Kindern zu Hause sein. Meine Mutter war übrigens selbst Klavierlehrerin. Von diesem Modell habe ich mich sehr weit entfernt. Ich sage immer: Das Modell war für ihre Weltanschauung schon okay. Sie hat nur nicht gemerkt, wen sie vor sich hatte.
Und nun fangen Sie wieder an zu dirigieren. Es klingt, als hätten Sie die Krankheit überwunden.
Ich will mich aufs Wesentliche konzentrieren. Bei Krebs weiß man nie, ob er nicht plötzlich zurückkommt. Meine Onkologin sagt: Sie haben Glück gehabt. Leben Sie jetzt! Jawohl, das mache ich. Aber was bedeutet es? Wenn man anfängt, es zu hinterfragen, ist es leichter gesagt als getan. Selbst wenn man möchte, kann man nicht weitermachen, als sei nichts gewesen. Es war eine große Operation, die Armbeweglichkeit war eingeschränkt. Das brauchte viel Training. Physiotherapie. Und Willenskraft. Das Musikersein hat mir wieder mal geholfen. Wir haben eine exzellente Körperwahrnehmung und sind es gewöhnt zu üben, also machte ich mich ans Training.
Nun haben Sie gerade den „Pharao Tubaetes“ von Graun aufgeführt. Wie war es?
Den „Pharao“ wollte ich schon seit längerer Zeit aufführen. Es ist die letzte Oper, die Graun in Braunschweig geschrieben hat. Danach kam er nach Berlin, um die Oper Unter den Linden zu leiten. Die Aufnahme soll im Herbst 2027 bei cpo erscheinen. Bei den Proben fuhr ich zunächst auf Sicht. Ist der Arm belastbar, habe ich genug trainiert? Kann ich die langen Tage, vor allem bei der Aufnahme, durchhalten? Und als es alles gut ging, wurde ich mutiger. Schon wieder hat die Musik alle meine Fähigkeiten gebündelt und mir die Ausdauer der Konzentration zurückgegeben. Es geht also wieder, und es geht gut. Ich bin wieder da, sogar etwas souveräner als früher, weil ich einige Erkenntnisse gewonnen habe.
Und wir können uns auf weitere Wiederentdeckungen freuen.
Jeder wählt selbst, wo er seine Kämpfe kämpft. Ich denke, diese barocken Opern wiederentdeckt zu haben, war lohnender, als die „Bohème“ Nummer zwanzig zu machen. Nichts gegen die „Bohème“, ich liebe sie. Aber ich musste irgendwie meinen eigenen Weg gehen. Und dass ich so lange im Opernbetrieb gearbeitet habe, hilft mir sehr bei den Sachen, die ich jetzt mache. Die Oper ist ja das Komplexeste, was es gibt. Irgendwie ergibt sich im Leben alles so, wie es sein soll.
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