Verliebt in Mendelssohn

Am 1. August feiert der Gambist und Musikwissenschaftler Jordi Savall seinen 85. Geburtstag. Mit seinen Ensembles Hespèrion XXI (seit 1974), Capella Reial de Catalunya (seit 1987) und Le Concert des Nations (seit 1989) setzte der Pionier der historischen Aufführungspraxis immer wieder Maßstäbe, seit 1998 auf seinem eigenen Label alia vox.

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Herr Savall, ein Kollege hat mal über Sie geschrieben: „Im Zweifel siegt das Herz über den Blick des Musikwissenschaftlers.“ Stimmt das?

Ja. Aber ich würde das anders formulieren: Intuition, die auf vielen Jahren Forschung und Erfahrung basiert, ist immer besser als die reine Analyse. Die Intuition bringt Gefühle, Tatsachen, Technik und etwas, das man nicht messen kann, zusammen: Die Franzosen nennen das le bon goût. Dieser gute Geschmack bildet sich nicht nur durch Lesen und Theorie, sondern im direkten Kontakt mit der Musik. Man lernt viel, wenn man Musik macht, wenn man probt. Deswegen finde ich es immer besser, zu viel zu proben als zu wenig. Unsere Beziehung zur Musik ist wie die zu anderen Menschen: Sie ist nicht einseitig, sondern reziprok. Beim Proben entwickelt man die Ideen, die man hat, zu diesen Ideen kommen andere Ideen, zu denen die Musik selbst uns inspiriert. Aber das passiert nur, wenn man Zeit hat. Dann verlangt die Musik hier, dass es ein bisschen kürzer ist und dort ein bisschen schneller oder ein bisschen aktiver. Es ist unmöglich, das vorher zu wissen, es entsteht nur im Dialog.

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Wenn Sie eine neue Quelle entdecken, ein Stück, das Sie nicht kennen, wie weit ist dann Ihre Vorstellung entfernt von dem, wie es klingt, wenn Sie es wirklich machen?

Vom Charakter her ist es ziemlich nah. Aber die Farben, die Artikulation hängen immer stark von den Musikern ab, mit denen man arbeitet. Als ich zum Beispiel koloniale Villancicos entdeckt habe, probierte ich sie zuerst mit meinen europäischen Musikern. Aber als ich sie dann mit Menschen aus Mexiko und Kolumbien gespielt habe, wurden sie ganz anders. Diese Musiker haben eine Tradition, die ich mir nicht vorstellen konnte. Die Phrasierungen, die Akzente, die Manieren und der Rhythmus waren anders, viel reicher. Dasselbe ist mir mit meinem Balkanprojekt passiert. Ich kannte viel von der Musik, aber von diesen Musikern habe ich eine unglaubliche Bereicherung erfahren. Das kann man nicht in den Noten lesen, diese Menschen haben ihre Musik nicht aus Partituren gelernt, sondern wie ein Kind seine Sprache lernt. Diese Musik war ihre Muttersprache. Ihre komplizierten Rhythmen waren für sie ganz einfach. Wir dagegen mussten sie uns mühsam erarbeiten mit unserer komplexen Notation.

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Stimmt es, dass Mozarts Requiem Sie für den Beruf des Musikers gewonnen hat?

Ja. Als ich dreizehn, vierzehn war, hatte ich Musikunterricht am Konservatorium. Als der einmal ausfiel, weil mein Lehrer das Mozart-Requiem geprobt hat, mit einem Streichquartett und vielleicht vierzig Sängern, habe ich mich in eine Ecke gesetzt und zugehört. Ich kannte das Stück nicht. Ich hatte auch keinen Plattenspieler. Nach zwei Stunden habe ich geweint. Und dann habe ich mir gesagt, wenn die Musik dieses Vermögen, diese Kraft hat, würde ich sehr gerne Musiker sein. Dann habe ich mich entschieden, Cello zu spielen. Ohne es jemandem zu sagen, bin ich nach Barcelona gefahren und habe mir ein Cello gekauft. Nach Hause habe ich einen Umweg genommen, damit mich niemand mit dem Instrument sieht. Dann habe ich es gestimmt und angefangen zu spielen. Das war erst eine Enttäuschung, denn es klang nicht schön. Aber irgendwie waren meine Finger bald genau in der richtigen Position. Ich habe gesehen, dass ich das Gewicht und die Geschwindigkeit kontrollieren muss, und sehr schnell, nach einer halben Stunde, konnte ich einen schönen Klang machen. Und sogar eine Melodie. Da habe ich mich zum ersten Mal in meinem Leben zu Hause gefühlt. In einer Stunde konnte ich etwas erreichen, was ich vorher nie erlebt hatte. Ich habe sehr gut gemalt als Kind, aber bei keiner der Sachen, die ich in der Schule gelernt habe, hatte ich dieses Gefühl, etwas kreiert zu haben. Meine Familie und die Leute haben gesagt, als Musiker wirst du vor Hunger sterben. Damals gab es ja viele arbeitslose Musiker. Aber das war mir egal.

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Mozart ist danach immer wichtig für Sie geblieben. Was ist für Sie das Besondere an ihm?

Mozart ist für mich ein Wunder. Er ist ein Komponist, bei dem alles Perfektion ist zwischen Geist, Technik und Fantasie. Alles ist so reich und so tief. Er war auch der Erste, den ich mit meinem Ensemble aufgenommen habe. Wenn ich das Requiem dirigiere, ist das für mich eine spirituelle Erfahrung, mit einem Gefühl von Freude, einer geistlichen Dimension und Spannung.

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Sie sind immer bei der Süßmeier-Fassung geblieben?

Ich habe Verschiedenes ausprobiert, aber am Ende glaube ich, dass Süßmeier aus seiner Arbeit mit Mozart Sachen wusste, die wir nicht kennen. Nehmen Sie die Fortsetzung des Lacrimosa, von dem von Mozart nur zwölf Takte erhalten sind; was da kommt, ist einfach wunderbar.

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Wie kamen Sie vom Cello zur Gambe?

Als ich 1974 mit meinem Studium fertig war, besuchte ich in Santiago de Compostela einen Sommerkurs, Andrés Segovia war da und auch ein Cembalist aus der Schule von Wanda Landowska, Rafael Puyana aus Kolumbien. Mit dem habe ich Kammermusik gemacht, jeden Tag. Und am Ende des Kurses hat er gesagt, schau mal, du spielst lauter Musik, die eigentlich für Viola da Gamba ist – warum spielst du nicht Gambe? Das habe ich dann getan. Nur die Bünde haben mich wahnsinnig gestört. Ich konnte fast nicht spielen. Deswegen habe ich die Bünde abgenommen, das war für mich viel schöner. Dann habe ich geübt und sechs Monate später habe ich ein kleines Konzert gemacht, das zufälligerweise Wieland Kuijken besucht hat, der gerade in Barcelona auftrat. Und der sagte: „Was, du spielst ohne Bünde? Du bist verrückt!“ Dann habe ich mir Mühe gegeben und es mit ganz dünnen Bünden versucht. Danach war ich eine Woche in Paris, in der Bibliothèque Nationale, und habe die Musik von Marin Marais und Antoine Fourqueray entdeckt – ich konnte das gar nicht glauben: Wie kann diese schöne Musik hier sein, ohne dass sie jemand spielt? Deshalb habe ich mich schweren Herzens entschieden, meine Karriere als Cellist nicht mehr fortzusetzen. Und wieder haben die Leute mich für verrückt erklärt: Du hast zehn Jahre Cello studiert, und jetzt möchtest du ein neues Instrument lernen?

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Man war damals ja aufführungspraktisch noch nicht so kleinlich – Sie haben 1975 sogar mit Jean-Pierre Rampal Bach aufgenommen, mit Böhm-Flöte und Viola da Gamba!

Das beruhte auf einem Irrtum. Ich hatte das Angebot und wollte es nicht annehmen, deshalb habe ich eine Null an die Gage angehängt – man wollte 400 französische Francs zahlen und ich habe 4.000 daraus gemacht. Das war damals viel Geld, und ich dachte, das hätte sich damit erledigt. Aber eine Woche vor dem Termin meldeten die sich und fragten: Monsieur Savall, haben Sie Ihre Reise schon gebucht? Also musste ich es machen. Wir haben gar nicht geprobt, sondern sofort losgespielt und aufgenommen. Aber es wurde sehr präzise und musikalisch und war eine gute Hilfe für meine Finanzen. Ich hatte damals nur eine halbe Stelle.

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Inzwischen sind Sie sogar bis zu Bruckner vorgedrungen.

Wissen Sie, ich habe in der Orchestermusik mit der ersten Musik überhaupt für Orchester angefangen. Dann sind wir weitergegangen über Lully, Rosenmüller, Bach. Dabei haben wir als Musiker die gleichen Erfahrungen gemacht wie die Musiker damals. Ein Musiker der Beethovenzeit hat ja studiert mit einem Lehrer, der mit Gluck oder Stamitz groß geworden war, und der hatte wieder bei einem gelernt, der vielleicht mit Lully oder Telemann gespielt hatte. Musiker geben immer eine Tradition weiter, darauf sind sie stolz. Das ist wie bei archäologischen Schichten, eine legt sich über die andere. Von Bach haben wir Haydn, Mozart, Beethoven erschlossen, dann Schubert und Mendelssohn. Und dann sind wir auf diese wunderbare Bruckner-Sinfonie gestoßen. Es ist alles so genial. Leider habe ich nicht genug Geld, um mehr Sinfonien von Bruckner zu machen.

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Beim Berliner Musikfest präsentieren Sie jetzt ein reines Mendelssohn-Programm. Machen Sie das mit anderen Komponisten auch?

Ja, mit Beethoven, Mozart – mit den Großen! Ich bin verliebt in Mendelssohn. Bevor ich seine Musik studierte, habe ich schon seine Briefe gelesen. So ein sensibler Mensch. Ein Dichter, ein Maler, ein Psychologe. Und das mit neunzehn oder zwanzig Jahren. In Mailand hörte er eine Gruppe von Musikanten auf der Straße und schrieb: Was die machen, ist viel besser als das, was man in der Kirche oder in der Oper hört. Und seine Musik ist für mich einer der größten Momente der Zeit. Die Italienische Sinfonie ist ein Wunder. Und „Die erste Walpurgisnacht“ ist absolut auf der Höhe von Brahms’ Deutschem Requiem. Nur viel weniger bekannt und viel weniger populär.

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Was ist in Ihrem Repertoire von Mittelalter bis Bruckner für Sie der erstaunlichste Fund, den Sie gemacht haben?

Die Sklavenmusik. Weil ich da gesehen habe, dass die Musik tatsächlich Menschen retten kann. Diese Menschen hatten alles verloren. Aber ihren Gesang konnte man ihnen nicht wegnehmen. Und mit diesem Gesang konnten sie kommunizieren, konnten die Hoffnung behalten und in kleinen Momenten noch Freude finden. Wie die Freude, die ich habe, wenn ich eine Symphonie von Bruckner entdecke. Zwei ganz verschiedene Dinge, aber am Ende ist es das Gleiche. Was bleibt, ist dieses Gefühl in der Seele. Ich glaube, im Leben muss man in einem bestimmten Moment entscheiden, was man behalten kann. Ich kann nicht alle Bücher lesen, aber ich kann entscheiden, welche Bücher ich noch lese, an welcher Musik, welchen Komponisten ich noch arbeiten will. Mit dem Alter wird man sparsam, weil man weiß, dass die Zeit kurz ist. Und dann entscheidet man, welche Freunde man noch in der Nähe haben will. Für mich ist es so, dass ich jetzt mit Mendelssohn bleibe, mit Mozart, mit Schumann, mit Bach natürlich, immer Bach. Das sind für mich die Freunde, die ich behalten möchte.

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Sie haben in diesem Jahr den Ernst-von-Siemens-Musikpreis bekommen und sind damit erst der zweite Alte-Musik-Spezialist unter den Preisträgern.

Ich werde versuchen, diesen Preis zu nutzen, um zu signalisieren, dass die Alte Musik in ernsthafter Gefahr ist. Die Musikgeschichte ist ja eine Geschichte von Vergessenem. Bis zur Zeit Mendelssohns dachte man, dass jede neue Generation von Komponisten besser sei als die alten. Stendhal schrieb 1814 in seinem Buch über Metastasio, Haydn und Mozart: „Jetzt haben wir die größten und wohl besten Komponisten aller Zeit.“ Dann kam Mendelssohn und interpretierte Bachs Matthäus-Passion. Da hat die ganze intellektuelle Szene in Deutschland entdeckt, dass es einen großartigen Komponisten gab, den sie vergessen hatte. Mendelssohn interpretierte die Musik natürlich wie seine eigene. Mit Klarinetten, völlig adaptiert an den Geschmack der Zeit. Das blieb 150 Jahre so. Erst in den 1970er Jahren kamen dann verrückte Leute wie Harnoncourt, Brüggen oder Leonhardt und sagten: Wir spielen lieber Instrumente der Zeit im Stil der Zeit. Das war eine neue Revolution, die noch im Gange ist. Aber jetzt sind wir in einer Situation, in der alle Theater und Sinfonieorchester nur ein Repertoire aus zweihundert Jahren spielen. Von Beethoven bis heute. Für dieses Repertoire gibt es das ganze Geld. Als ich in Berlin eingeladen war, mit den Philharmonikern zu spielen, hat man mich gebeten, Mozarts Jupitersinfonie zu machen, weil das Orchester so selten Mozart spielt! Was mit der ganzen Musik der Jahrhunderte vorher passiert, bleibt Privatleuten überlassen, die mit geringen Subventionen überleben müssen. Das ist eine Katastrophe. Wenn ich mit meinem Orchester auf Tournee gehe, verliere ich Geld. Die Reisen werden immer teurer, und was ich an Honorar bekomme, reicht nicht. Dann heißt es immer: „Das ist mehr, als wir für ein Sinfonieorchester bezahlen.“ Natürlich, weil die Musiker der Sinfonieorchester fest angestellt sind. Es ist ein Wunder, dass ich das noch mache. Manche Künstler bekommen Millionen und sind nicht einmal begabt. Und andere, die begabt sind, bekommen kein Geld. Früher hatten gute Künstler die Unterstützung von intelligenten und kultivierten Menschen an den Höfen und der Kirche. Borgia war ein brutaler Mensch, aber er war musikalisch und wusste, dass Josquin einer der besten Komponisten war. Heute gibt es das nicht mehr. Die großen Sinfonieorchester und Opernhäuser bekommen neunzig Prozent des Geldes. Und ich sehe schon jetzt, dass in den Schulen für Alte Musik weniger Schüler sind als vor zehn Jahren.