Musik ohne Limits

Es gibt also doch gute Neoklassik, dachte ich überrascht, nachdem ich die zwei ersten Tracks gehört hatte. Das erste Stück lullt den Hörer mit merkwürdig überlappenden, halligen Klängen eines gezupften Saiteninstruments ein, das zweite lebt ebenfalls von eingängigen repetitiven Mustern mit merkwürdigen Echoeffekten. Bis das dritte dann plötzlich mit renaissanceartigen Lautenklängen überrascht. Je mehr ich hörte, desto begeisterter wurde ich, und das blieb auch beim zweiten und dritten Hören des Albums so. Mal klingt es nach Ambient, mal nach Renaissance, man kann es gut im Hintergrund laufen lassen, aber es ist interessant genug, um fokussiert zuzuhören. Es ist rhythmisch vertrackt, hat aber Groove, arbeitet mit Hall, Loops und Soundeffekten wie eine gute Popproduktion, doch sind die zehn Nummern für „normalen“ Pop zu komplex. Als ich den Namen auf dem Cover googelte, wurde mir klar, warum „Know thyself“ (Erkenne dich selbst) anders klingt als gängige Neoklassik-Ware: David Bergmüller ist studierter Lautenist, hat mit der Akademie für Alte Musik Berlin und Il Giusto Baroc­co, dem Collegium 1704 und dem Concentus Musicus Wien gespielt, hat Fatma Said und Terry Wey auf CDs begleitet, hat im Duo mit David Orlowsky einen Opus Klassik gewonnen, wurde mit 28 Jahren Nachfolger von Konrad Junghähnel als Professor für Laute an der Musikhochschule Köln und hat seit 2023 noch eine zweite Professur in Wien, wo der gebürtige Tiroler mit seiner Familie lebt. Den möchte ich kennenlernen, dachte ich mir, und wenig später trafen wir uns in einem Café nahe der Kölner Musikhochschule. David Bergmüller kam mit dem Lautenkoffer auf dem Rücken direkt vom Flughafen und entpuppte sich als netter, unkomplizierter Gesprächspartner.

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Herr Bergmüller, fühlen Sie sich wohl dabei, wenn man „Know thyself“ in die Schublade Neoklassik einsortiert?

Neoklassik ist ein wahnsinnig belasteter Begriff. Inhaltlich ist mir das viel zu langweilig. Aber wie es klingt, ist phänomenal. Und ich glaube, wir müssen mit der „ernsten Klassik“ irgendwie den Spagat schaffen zu diesem sensorischen Hören. Dass Klang auch sozusagen Komposition ist, das ist in der Klassik noch nicht angekommen.

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Aber gerade als klassischer Gitarrist arbeitet man doch sehr am Klang.

Das stimmt. Aber es hört in der Ausbildung an dem Punkt auf, wo der Klang aus dem Instrument rauskommt. Dass es dann noch über ein Mikrofon und eine Menge Technik geht, bis es bei den Hörern ankommt, dieses Bewusstsein fehlt meist. Ich finde, es gibt in der Klassik einfach sehr viele schlechte Aufnahmen. Die entstehen unter dem Deckmantel, es soll „natürlich“ klingen, aber das tut es nicht. Es reicht nicht, einen guten Raum zu wählen und ein paar Mikrofone aufzubauen. Da ist uns die Neoklassik weit voraus.

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Ich habe auch in einer Kritik gelesen, die Stücke seien Easy listening im besten Sinne.

Lautenmusik war ganz oft Easy listening. Das war Gebrauchsmusik, die beim oder nach dem Essen, wenn man zusammensaß, im Hintergrund gespielt wurde. Ich finde es positiv, wenn Musik das auch kann. Ich finde es eher problematisch, wenn die Klassik elitär und distanziert wird und diesen Anspruch, die Hörer zu erreichen, nicht mehr verfolgt. Im besten Fall fängt die Musik die Leute – mit einer Melodie oder mit dem Klang –, und beim zweiten Blick merkt man, dass sie auch Tiefe hat. Weil sie gut gespielt ist oder weil die Komposition raffiniert ist oder was auch immer. Kennen Sie Max Richters neues Album „Sleep“?

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Ich habe nur zwei oder drei kleine Ausschnitte gehört, und es wirkte mir nicht, als käme da noch was anderes.

Da haben Sie wahrscheinlich den ganzen musikalischen Gehalt gehört, mehr kommt nicht. Aber ich habe selten ein Klavier so gut aufgenommen gehört. Ich habe es in einem Dolby-Atmos-Studio gehört, und das hat mich klanglich ziemlich umgeblasen. Ich dachte nur: Wow, so kann ein Klavier klingen!

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Sie müssten mit der Alten Musik und Ihren beiden Professuren doch gut ausgelastet sein. Wie sind Sie darauf gekommen, mit eigenen Projekten in eine ganz andere Richtung zu gehen?

Mich reizt es zu schauen, wo die Musik noch hingehen kann. Ich lasse auch Musik für mein Instrument von „richtigen“ Komponisten schreiben. Aber genauso wichtig ist mir der Zugang, selbst Musik zu „schreiben“ und dann zu produzieren. Das war ein wichtiger Schritt zum Aktiv-Musiker-Sein sozusagen. Diese Grenze zwischen Komponieren und Interpretieren gab es damals nicht, und die sollte auch heute nicht so wichtig sein.

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Kinder machen ja auch ihre eigene Musik, aber wenn sie dann ein Ins­trument beginnen zu spielen, lernen sie erst einmal die Technik, indem sie die Musik von anderen spielen. Wie war das bei Ihnen?

Ich war zwar in einer Schule, die sehr konservativ arbeitet, aber Improvisationsunterricht wurde da großgeschrieben. Wir haben eigene Suitensätze geschrieben oder Präludien oder so was – im alten Stil, wie es ein Bach oder ein Händel geschrieben hätte.

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Um die Musik besser zu verstehen?

Genau. Und das konnte man dann natürlich weiterdenken. Das ist eigentlich auch das, was mich an der Alten Musik so fasziniert. Es ist kein bloßes Reproduzieren, sondern es ist ein wirkliches Eintauchen in eine Musikszene. Was wollten die Musiker damals? Welche Mittel haben sie gefunden, um ihren Intentionen gerecht zu werden? Das können wir weiterspinnen für heute. Wir können in diese Musikpraxis eintauchen, die Instrumente lernen, die Kompositionstechniken lernen und es mit unserer Sprache füllen.

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Hatten Sie das Gefühl, sich nur mit der Alten Musik zu beschäftigen, war dann doch verkehrt?

Das war für mich ein ganz organischer Schritt. Und ich gehe ja schon eine ganze Weile in dieser Richtung. Beides ist wichtig. Das nächste Album wird wieder ein Alte-Musik-Album.

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Wie reagieren denn die Kollegen in der Szene? Müssen Sie sich rechtfertigen?

Die Alte-Musik-Leute sind meist Nerds, erst recht die Lautenisten. Von denen kommt eher: Wow, was da alles geht! Einen Rechtfertigungsdruck empfinde ich überhaupt nicht. Natürlich gibt es Leute, die diesen Ansatz nicht mögen oder denen die Musik nicht gefällt, das ist auch total legitim. Aber ich denke: Je vielfältiger eine Szene wird, desto besser ist es für die Szene. Ich muss nicht so spielen wie der Kollege. Aber wenn er das gut macht, kann ich es trotzdem anerkennen.

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Wie sind Sie überhaupt darauf gekommen, mit Effekt­geräten zu arbeiten?

Ich war E-Gitarrist als Teenager. Ich kenne sozusagen die Welt, in der man mit Effekten arbeitet. Ich habe das zwar nicht mit der Laute verbunden. Aber der Ansatz, dass man etwas verfremdet, war irgendwie da. Die Initialzündung war dann das Projekt mit Janus Rasmussen vom Elektronik-Duo Kiasmos aus Island. Mit ihm habe ich 2023 ein Projekt gestartet, er als Produzent, ich als Spieler. Wir haben gemeinsam Musik geschrieben und uns keine Limits gesetzt. Das Ergebnis war die EP „Wirbel“. Er hat mich eingeführt in die Welt der elektronischen Bearbeitung von Musik, diese „Postproduction World“.

Und das hat sich nicht so angefühlt, als würde die Laute kleingemacht inmitten der ganzen Soundeffekte?

Ganz im Gegenteil. Mein Problem mit konventionellen Aufnahmen ist ja, dass ich diese Faszination, die ich spüre, wenn ich Laute spiele, nie von der CD höre. Ich spüre erstens einmal das Instrument vibrieren. Dann habe ich diese ganzen tieffrequenten Töne, die einfach bei mir aus meiner Spielerposition da sind. Und ich höre die linke Hand links und die rechte rechts. Was Sie hören, ist genau verdreht. Irgendwas übersetzt das nicht gut. Was kann man da machen? Das ist die Frage, die mich umtreibt. Ich habe keine Lösung, aber ich versuche, Schritte zu gehen, um diese Faszination, die sensorische, nicht die intellektuelle, zu vermitteln.

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Aber das ist ja erst mal eine Frage der Aufnahme. Den Klang dann zu verfremden, ist schon ein nächster Schritt.

Aber er führt in die gleiche Richtung. Eine Akustik mit viel Nachhall ist eine Inspiration für mich als Spieler. Aber in so einem Raum kann man kaum aufnehmen. Man kann diesen Effekt aber in der Postproduktion wieder hinzufügen, das ist der kreative Grund, warum ich damit auf der CD gearbeitet habe. Genauso ist es mit den Delay-Effekten, also Verzögerungen. Es gibt Kanons aus der Renaissance, die im Prinzip wie ein Delay funktionieren. Man schichtet es anders, aber das Ergebnis ist dasselbe.

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Sie haben fünf verschiedene Instrumente benutzt: Laute, Erzlaute, Mandoline, Theorbe und Barockgitarre. Würde es nicht reichen, ein Instrument zu nehmen und die Aufnahmen hinterher so zu bearbeiten, dass es jedes Mal anders klingt?

Jedes Instrument hat seine eigene Idiomatik. Schon die historischen Kollegen haben immer am Instrument komponiert und sind deswegen zu idiomatischen Lösungen gekommen. Und wenn man diesen Ansatz verfolgt, dann bietet jede Stimmung, jedes Instrument, jede Größe, jede Seitenspannung eine eigene Art der Inspiration. Für mich ist das Instrument und sein Klang die Inspirationsquelle schlechthin. Ich kann nicht auf einer kleinen Mandoline etwas Langsames, Getragenes spielen, das geht nicht. Das Instrument verlangt etwas Quirliges, Freches, Spritziges.

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Können Sie die Musik des Albums auch live aufführen? Auf dem Stück „Cicadas“ zum Beispiel haben Sie 23 Lagen aufgenommen und übereinandergelegt.

Ja, es gibt eine Live-Fassung des Albums. Bei „Cicadas“ schalte ich über das Loop-Gerät einfach eine Lage nach der anderen dazu, das funktioniert gut. Und es wird jedes Mal ein bisschen anders.

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Noch mal ein Themensprung: Wa­rum ist die Laute für Sie das schönste Instrument?

Wenn ich einen Ton spiele, bekomme ich Gänsehaut. Das war beim ersten Mal so, und das ist immer noch so. Ich kann es nicht erklären. Es resoniert irgendwas ganz tief in mir.

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Mit diesen unzähligen Saiten wirkt es ziemlich kompliziert, Laute zu spielen.

Es ist nicht unanspruchsvoll. Aber es ist auch nicht megakompliziert. Man greift links und zupft rechts, das gibt es schon ziemlich lange in der menschlichen Kultur. Alle manuellen Instrumente erfordern einen gewissen Übeaufwand, das ist einfach so. Aber das Schöne daran ist, dass man sich immer weiterentwickeln kann, bis ins Alter. Das Schlechte ist: Wenn man es nicht pflegt, wird es auch wieder schlechter.

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Aber Laute ist ja nicht Laute, das ist ja ein großer Bereich von Instrumenten.

Na ja, es war das prägende Instrument von 1500 bis 1700, und nicht nur in Europa, wenn man an die arabische Oud oder die Baglama-Instrumente in der Türkei denkt. Natürlich haben sich in diesen zweihundert Jahren Musikgeschichte in ganz Europa Hunderte, wirklich Hunderte Formen ausdifferenziert, verschiedene Stimmungen, Größen, Spielarten. Das ist auch fantastisch.

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Spielen Sie denn auch zig verschiedene Instrumente?

Theoretisch könnte man das. Ich kann in drei Stimmungen denken, das reicht dann auch.

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Stimmt die Geschichte, dass Sie die Laute bei einem Instrumentenbauer in der Ecke gesehen und ausprobiert haben?

Ich hatte eine Drehleier ausgeliehen für ein Musikgeschichtsreferat in der Schule. Ich hab etwas vorgespielt und sie dann zurückgebracht, die hatte es mir nicht angetan. Und da sagte der Instrumentenbauer: Nimm doch mal diese Laute mit, die steht hier bei mir nur rum, vielleicht kannst du damit was anfangen.

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Hatten Sie da schon Gitarre gespielt?

Ja, ich war Jungstudent am Konservatorium in Innsbruck, es war eigentlich klar, dass ich Musiker werden will, da war ich schon sehr fokussiert. Aber dann trat die Laute in mein Leben, ich war noch nicht ganz achtzehn. Und dann kam der Wechsel vehement. Gleich nach der Matura habe ich begonnen, Laute zu studieren.

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Und gleich bei den besten Lehrern, Hopkinson Smith und Rolf Lislevand.

Das war sehr prägend natürlich. Seit ich selbst unterrichte, kommen sie mir wieder verstärkt in den Sinn. Durch ihren guten Unterricht ist das, was ich weitergeben kann, sehr von ihnen geprägt.

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Hatten Sie auch mit Konrad Junghähnel zu tun, dessen Professur Sie übernommen haben?

Nein, ich kannte nur seine Aufnahmen. Das waren mitunter die ersten Aufnahmen von Stücken, die ich gehört habe. Kennengelernt habe ich ihn erst hier in Köln.

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Die Kölner Professur war ja die erste für Laute in ganz Europa.

Ja, es war die Pionierstelle, ich bin der Vierte auf dieser Stelle nach Walter Gerwig, Michael Schäffer und Konrad Junghähnel. Jetzt gibt es auch Professuren in Bremen und Trossingen und Lehraufträge an mehreren Hochschulen. Die Szene der Alten Musik hat sich enorm entwickelt, das Lehrangebot ist viel größer geworden. Allein schon, was sich in den letzten zehn Jahren bei IMSLP getan hat – über dieses Projekt findet man heute so viele Noten im Netz. Ich habe als Student noch Mikrofilme kopiert und transkribiert. Das ist noch gar nicht so lange her.

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Vor Kurzem haben Sie im Theater an der Wien zum ersten Mal eine Musiktheaterproduktion mit Werken von Monteverdi geleitet.

Das ist schon sehr erfüllend, muss ich sagen. Es braucht natürlich wahnsinnig viel Vorbereitung. Aber ich liebe es sehr, wenn ich so viel ins Detail gehen kann in der Vorbereitung. Und bei meiner nächsten Oper wird’s schneller gehen.

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Haben Sie dirigiert oder von der Laute geleitet?

Beides. Ich hatte die Dirigierposition mit Blick auf die Bühne, aber mit der Laute in der Hand. Und wo es mehr Koordination brauchte in bestimmten Szenen, da habe ich dirigiert. In diese Richtung möchte ich gern weitergehen. Ich denke, ich werde beides machen: Projekte als musikalischer Leiter mit meinem Ensemble und Projekte als Solist. Für anderes lassen mir die beiden Professuren ja auch gar keine Zeit.

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Zum Abschluss noch mal gefragt: Haben Sie das Gefühl, dass die Leute offener werden, dass man Projekte in unterschiedlichen Richtungen machen kann, ohne dass man scheel angeguckt wird?

Ja, schon. Aber egal welches Projekt man macht, man braucht sehr viel Ernsthaftigkeit dabei. Es ist eben nicht egal, was und wie wir Sachen aus verschiedenen Genres verbinden. Das ist ja die Gefahr beim Crossover: Es wird schnell beliebig. Und das darf es nicht werden. Man kann bei einer Alte-Musik-Produktion moderne Aufnahmetechnik verwenden und sich inhaltlich ganz forsch mit einer Thematik beschäftigen. Das kann ein aufführungspraktisches Detail sein oder ein instrumentenkundliches. Aber man muss ein Ziel haben, man muss etwas erforschen wollen, und es darf ästhetisch nicht egal sein, was dabei herauskommt. Es geht nicht um eine Art Stil-Polizei, aber es braucht gute Ideen, und man muss sie auch zu Ende denken. Das gilt genauso für Crossover. Dann kann man auch eine Melodie aus einer barocken Oper in ein anderes Genre verfrachten, wie das manche Kollegen sehr gut machen. Man hört die Melodie und denkt: Was für ein toller Popsong! Das ist der Sinn von Crossover.