Copy and paste auf Romantisch
Was Richard Wagner von seinem Dresdner Amtsvorgänger Carl Maria von Weber gelernt hat
Sopran und Tenor lieben sich leidenschaftlichst; ein Bariton, der der Schönen auch gern an die Wäsche gegangen wäre, wühlt und wütet nach besten Kräften dagegen an; manchmal versucht sich ein Bass von der Seitenlinie her als Ratgeber und Schiedsrichter: Das ist die Grundarchitektur ganzer Hundertschaften romantischer Belcanto-Opernlibretti von Donizetti bis hin zu Verdis „Troubadour“ und sogar noch Puccinis „Tosca“. Gelegentlich wird das Erotik-Tableau zur perfekten Spiegelsymmetrie ausgebaut, indem nicht nur die liebreizende Sopranistin, sondern auch ihr Traumjüngling doppelseitig begehrt werden; und wenn sich dann die zu kurz gekommenen Frustbeutel beider Geschlechter ihrerseits zusammentun, haben wir die Konstellation eines „weißen“ und „schwarzen“ Paares, die uns exemplarisch in Webers „Euryanthe“ begegnet.
Dort planen die beiden Bösewichte Eglantine und Lysiart sogar in den heiligen Ehestand zu treten, nachdem sie ihre Traumpartner zwar nicht erjagen, aber immerhin – Plan B – gesellschaftlich vernichten konnten. Hier muss man das Wort „scheinbar“ hinzusetzen, weil die gemeinsame Intrige letztlich doch schiefgeht. Allerdings ist dieses „lieto fine“, das man einige Jahrzehnte später wohl schon nicht mehr so frommfröhlich arrangiert hätte, eine der vielen Schwächen in Helmina von Chézys Libretto, das zudem durch allerlei Holperreime und Sprachverstolperungen auffällig wird. Dramaturgisch hingegen kann man der Autorin, außer einer gewissen Umständlichkeit der Konfliktentwicklung, wenig vorwerfen, was bestens durch die Tatsache bewiesen wird, dass Richard Wagner eine Generation später ihr „Euryanthen“-Grundschema nahezu eins zu eins ins selbst gedichtete „Lohengrin“-Libretto übertragen hat. Sicher hat er die Handlung einerseits politisch geschärft, indem er sie in die Zeit der Abwehrschlachten Heinrich des Voglers gegen die Ungarn versetzt, und zum anderen metaphysisch überhöht, indem er seinen Titelhelden zu einem von göttlicher Gnade überstrahlten Ordensritter macht – darin ganz anders als Chézy/Webers dünnblütiger Adolar, der außer einigen Fähigkeiten zum schmalzlockigen Minnesang und kräftigen Dreinschlagen nicht allzu viel auf die Bühne bringt.
Nichtsdestotrotz entwickeln sich wichtige Strecken des Geschehens analog. So besonders, wenn sich Wagners Schwarzpaar-Duo Ortrud/Telramund zu Beginn des zweiten Aktes und damit auf exakt der gleichen Handlungsposition wie bei Weber nach ersten Rückschlägen zur düsteren Verschwörung zusammenfindet. Hier wie dort geht es unter gleichermaßen atmosphärischer wie klanglicher Verfinsterung (Szenenanweisung bei Weber: „Gewitterhimmel. Nacht“) um die Aufdeckung eines Geheimnisses, das die momentane Überlegenheit der „weißen“ Partei erschüttern könnte: Bei Euryanthe ist es ihr nur mit Adolar geteiltes Wissen um den traurigen Liebessuizid seiner Schwester, bei Wagners Elsa das Tabu des Titelhelden, je an „Nam und Art“ und damit seine mysteriöse Herkunft zu rühren. Im Übrigen sind die Wagner’schen Finsterlinge schon einen Schritt weiter als ihre Vorgänger in Webers Oper, weil bereits in einer – wahrscheinlich eher freudlosen – Zweckehe vereint. Es ging dabei, Telramund selbst referiert das zu Beginn des nächtlichen Gesprächs, um blanke Herrschaftsfragen, deretwegen auch Elsa als einzige noch anspruchsberechtigte Erbin des Herzogtums Brabant aus dem Wege geschafft werden sollte. So kommt der von ihr erträumte und nun tatsächlich erschienene und dazwischenfunkende Schwanenritter fatal ungelegen.
Ortruds Hass gegen Lohengrin ist also nicht erotisch, sondern machtpolitisch grundiert, ihre Eifersucht gegenüber Elsa keine körperliche, sondern eine sozusagen dynastische, weil die avisierte Eheschließung des „weißen“ Paares die erhoffte Renaissance der alten heidnischen Herrschaft (Ortrud ist der „letzte Sproß“ des Friesenfürsten Radbod) zunichtemachen würde. Unerachtet dieser bei Wagner politischer und weniger sentimental gesetzten Prämissen ließ sich der dramaturgische Grundriss des zwanzig Jahre älteren Stückes wunderbar auch für sein Vorhaben umschmieden, und so gibt es neben der dämonischen Verschwörungsszene noch weitere Parallelen: Bei beiden Stücken „kippt“ die Handlung über einem Duett der beiden Frauen, in dem die innere Sicherheit Euryanthes beziehungsweise Elsas durch die Kontrahentinnen heimtückisch unterhöhlt wird; hier wie dort gerät die Königsfigur in eine vorübergehende Kollision zwischen amtlicher Pflicht und persönlicher Sympathie, und in beiden Opern wird eine nur stumm durch die Handlung geisternde Geschwisterfigur – Adolars Schwester Emma, Elsas Bruder Gottfried – am Ende von ihrem Bann erlöst.
Gerade Webers Emma spielt, obwohl sie als Tote nie auf der Bühne erscheint, auch musikalisch eine besondere Rolle, denn körperlos bleibt sie nur als Realfigur, nicht aber in der Musik, wo sie als düstere Sequenz schon in der Ouvertüre „zu Wort kommt“; wie dann auch wieder bei Euryanthes naivem Geheimnisverrat und modifiziert in weiteren Passagen der Oper, wo ihrer gedacht oder sie erwähnt wird. Hier erscheint in der gleichsam wissend mitredenden Stimme des Orchesters bereits, was später bei Wagner „Leitmotiv“ genannt wird und wofür er sich bei seinem Kollegen, ebenso wie von dessen charakterformenden Klangfarbeneinsatz besonders der Blasinstrumente, womöglich entscheidende, mindestens aber vertiefende Anregungen geholt hat; zumal das „Emma-Motiv“ nicht das einzige in der „Euryanthen“-Partitur ist und Verwandtes auch schon im noch mit Sprechdialogen strukturierten „Freischütz“ vorkam – so zur Charakterisierung Samiels, einer ebenfalls eher imaginären als realen Figur.
Wagner, als Dresdner Hofkapellmeister einer der Nachfolger Webers, kannte beide Bühnenwerke sehr gut. Bemerkenswert ist nun, wie er mit diesem Material umging, als – auch dank seiner Initiative – im Dezember 1844 die irdischen Überreste Webers, bis dahin in dessen Sterbeort London geborgen, auf den Alten Katholischen Friedhof der Elbestadt überführt wurden. Wagner nutzte die Gelegenheit zu einer hymnisch-patriotischen Grabrede, bei deren Abfassung er (ohne dass man ihm deswegen Unaufrichtigkeit unterstellen müsste) mindestens so sehr an seine eigene öffentliche Wirkung wie an den Gewürdigten gedacht haben dürfte und die in dem emphatischen Ausruf gipfelte: „Nie hat ein deutscherer Musiker gelebt als du!“ Doch während die ebenfalls für diesen Anlass verfasste Wagner’sche Bläsertrauermusik auf Motiven der „Euryanthe“ basierte – auch hier kreist Emmas Geist postum noch einmal durch die Noten –, spielte gerade diese für ihn so bedeutende Oper in der Rede weder direkt noch indirekt irgendeine Rolle; vermutungsweise, weil sie, weder in ihrem verunglückten Libretto noch musikalisch besonders „deutsch“, für den triefend nationalinnigen Nachruf schlicht keinen Bezugspunkt bot. So orientierte sich auch Wagner, wie eigentlich fast jeder seit der Uraufführung bis heute, vor allem an Webers „Freischütz“, der ja spätestens seit dem Eingreifen des Berliner Intendanten von Brühl tatsächlich zielgerichtet als „Nationalstück“ zur Eröffnung des dortigen Schauspielhausneubaus entwickelt wurde und in diesem Sinne auch durchschlagend erfolgreich funktionierte. Im Redetext musste er dann nicht einmal mehr ausdrücklich erwähnt werden – „Jungfernkranz“ und Jägerchor klangen auch so im inneren Ohr der Adressaten mit.
Nicht immer übrigens waren Wagners Weber-Urteile so überschwänglich euphorisch, sondern unterlagen im Laufe der Zeiten einer großen Schwankungsbreite. Andererseits hat er vielleicht jenseits der Bühnenwerke nicht allzu viel vom bewunderten Vorgänger gekannt, sodass er in der Grabrede großzügig ignorieren konnte, dass Carl Marias Werk, aufs Ganze gesehen, entschieden kosmopolitisch gestimmt ist. Polyphone Techniken werden ebenso souverän eingesetzt wie die schwingenden Linienzüge des italienischen Belcanto, und besonders deutlich vernehmbare Einflüsse wie der brillante Schwung vieler seiner Themen, ihre rhythmische Gelenkigkeit und eine eher novellistisch-erzählerische als architektonische Grundhaltung im Formverlauf weisen in Richtung Frankreich. Doch abseits solcher nationalen Zuordnungen waren es vor allem, wie exemplarisch am Beispiel Euryanthe/Lohengrin, Fragen der Handlungsführung, Figurenformung und Dramaturgie, in denen sich Wagner schon seit seinem Opernerstling „Die Feen“ an Weber orientierte. Auch die Herrlichkeiten und Gefahren des deutschen Waldes – hier vor allem im „Freischütz“, dort in der „Ring“-Tetralogie konzentriert – wären ein fraglos verbindendes Element sowohl zwischen den beiden großen „W“ als auch zu weiteren Komponisten der romantischen Ära. Der Musikwissenschaftler Georg Högl, der sich in mehreren Arbeiten mit der romantischen Waldfaszination beschäftigt hat, referierte dabei einmal das Ineinandergehen von „Bewunderung, Kritik und Kalkül“ in Richard Wagners Verhältnis zu Carl Maria von Weber; und genau das dürfte es – bei unterschiedlichen Mischungsverhältnissen während verschiedener Lebensstufen des Musiktheater-Reformators – bestens treffen.
Sopran und Tenor lieben sich leidenschaftlichst; ein Bariton, der der Schönen auch gern an die Wäsche gegangen wäre, wühlt und wütet nach besten Kräften dagegen an; manchmal versucht sich ein Bass von der Seitenlinie her als Ratgeber und Schiedsrichter: Das ist die Grundarchitektur ganzer Hundertschaften romantischer Belcanto-Opernlibretti von Donizetti bis hin zu Verdis „Troubadour“ und sogar noch Puccinis „Tosca“. Gelegentlich wird das Erotik-Tableau zur perfekten Spiegelsymmetrie ausgebaut, indem nicht nur die liebreizende Sopranistin, sondern auch ihr Traumjüngling doppelseitig begehrt werden; und wenn sich dann die zu kurz gekommenen Frustbeutel beider Geschlechter ihrerseits zusammentun, haben wir die Konstellation eines „weißen“ und „schwarzen“ Paares, die uns exemplarisch in Webers „Euryanthe“ begegnet.
Dort planen die beiden Bösewichte Eglantine und Lysiart sogar in den heiligen Ehestand zu treten, nachdem sie ihre Traumpartner zwar nicht erjagen, aber immerhin – Plan B – gesellschaftlich vernichten konnten. Hier muss man das Wort „scheinbar“ hinzusetzen, weil die gemeinsame Intrige letztlich doch schiefgeht. Allerdings ist dieses „lieto fine“, das man einige Jahrzehnte später wohl schon nicht mehr so frommfröhlich arrangiert hätte, eine der vielen Schwächen in Helmina von Chézys Libretto, das zudem durch allerlei Holperreime und Sprachverstolperungen auffällig wird. Dramaturgisch hingegen kann man der Autorin, außer einer gewissen Umständlichkeit der Konfliktentwicklung, wenig vorwerfen, was bestens durch die Tatsache bewiesen wird, dass Richard Wagner eine Generation später ihr „Euryanthen“-Grundschema nahezu eins zu eins ins selbst gedichtete „Lohengrin“-Libretto übertragen hat. Sicher hat er die Handlung einerseits politisch geschärft, indem er sie in die Zeit der Abwehrschlachten Heinrich des Voglers gegen die Ungarn versetzt, und zum anderen metaphysisch überhöht, indem er seinen Titelhelden zu einem von göttlicher Gnade überstrahlten Ordensritter macht – darin ganz anders als Chézy/Webers dünnblütiger Adolar, der außer einigen Fähigkeiten zum schmalzlockigen Minnesang und kräftigen Dreinschlagen nicht allzu viel auf die Bühne bringt.
Nichtsdestotrotz entwickeln sich wichtige Strecken des Geschehens analog. So besonders, wenn sich Wagners Schwarzpaar-Duo Ortrud/Telramund zu Beginn des zweiten Aktes und damit auf exakt der gleichen Handlungsposition wie bei Weber nach ersten Rückschlägen zur düsteren Verschwörung zusammenfindet. Hier wie dort geht es unter gleichermaßen atmosphärischer wie klanglicher Verfinsterung (Szenenanweisung bei Weber: „Gewitterhimmel. Nacht“) um die Aufdeckung eines Geheimnisses, das die momentane Überlegenheit der „weißen“ Partei erschüttern könnte: Bei Euryanthe ist es ihr nur mit Adolar geteiltes Wissen um den traurigen Liebessuizid seiner Schwester, bei Wagners Elsa das Tabu des Titelhelden, je an „Nam und Art“ und damit seine mysteriöse Herkunft zu rühren. Im Übrigen sind die Wagner’schen Finsterlinge schon einen Schritt weiter als ihre Vorgänger in Webers Oper, weil bereits in einer – wahrscheinlich eher freudlosen – Zweckehe vereint. Es ging dabei, Telramund selbst referiert das zu Beginn des nächtlichen Gesprächs, um blanke Herrschaftsfragen, deretwegen auch Elsa als einzige noch anspruchsberechtigte Erbin des Herzogtums Brabant aus dem Wege geschafft werden sollte. So kommt der von ihr erträumte und nun tatsächlich erschienene und dazwischenfunkende Schwanenritter fatal ungelegen.
Ortruds Hass gegen Lohengrin ist also nicht erotisch, sondern machtpolitisch grundiert, ihre Eifersucht gegenüber Elsa keine körperliche, sondern eine sozusagen dynastische, weil die avisierte Eheschließung des „weißen“ Paares die erhoffte Renaissance der alten heidnischen Herrschaft (Ortrud ist der „letzte Sproß“ des Friesenfürsten Radbod) zunichtemachen würde. Unerachtet dieser bei Wagner politischer und weniger sentimental gesetzten Prämissen ließ sich der dramaturgische Grundriss des zwanzig Jahre älteren Stückes wunderbar auch für sein Vorhaben umschmieden, und so gibt es neben der dämonischen Verschwörungsszene noch weitere Parallelen: Bei beiden Stücken „kippt“ die Handlung über einem Duett der beiden Frauen, in dem die innere Sicherheit Euryanthes beziehungsweise Elsas durch die Kontrahentinnen heimtückisch unterhöhlt wird; hier wie dort gerät die Königsfigur in eine vorübergehende Kollision zwischen amtlicher Pflicht und persönlicher Sympathie, und in beiden Opern wird eine nur stumm durch die Handlung geisternde Geschwisterfigur – Adolars Schwester Emma, Elsas Bruder Gottfried – am Ende von ihrem Bann erlöst.
Gerade Webers Emma spielt, obwohl sie als Tote nie auf der Bühne erscheint, auch musikalisch eine besondere Rolle, denn körperlos bleibt sie nur als Realfigur, nicht aber in der Musik, wo sie als düstere Sequenz schon in der Ouvertüre „zu Wort kommt“; wie dann auch wieder bei Euryanthes naivem Geheimnisverrat und modifiziert in weiteren Passagen der Oper, wo ihrer gedacht oder sie erwähnt wird. Hier erscheint in der gleichsam wissend mitredenden Stimme des Orchesters bereits, was später bei Wagner „Leitmotiv“ genannt wird und wofür er sich bei seinem Kollegen, ebenso wie von dessen charakterformenden Klangfarbeneinsatz besonders der Blasinstrumente, womöglich entscheidende, mindestens aber vertiefende Anregungen geholt hat; zumal das „Emma-Motiv“ nicht das einzige in der „Euryanthen“-Partitur ist und Verwandtes auch schon im noch mit Sprechdialogen strukturierten „Freischütz“ vorkam – so zur Charakterisierung Samiels, einer ebenfalls eher imaginären als realen Figur.
Wagner, als Dresdner Hofkapellmeister einer der Nachfolger Webers, kannte beide Bühnenwerke sehr gut. Bemerkenswert ist nun, wie er mit diesem Material umging, als – auch dank seiner Initiative – im Dezember 1844 die irdischen Überreste Webers, bis dahin in dessen Sterbeort London geborgen, auf den Alten Katholischen Friedhof der Elbestadt überführt wurden. Wagner nutzte die Gelegenheit zu einer hymnisch-patriotischen Grabrede, bei deren Abfassung er (ohne dass man ihm deswegen Unaufrichtigkeit unterstellen müsste) mindestens so sehr an seine eigene öffentliche Wirkung wie an den Gewürdigten gedacht haben dürfte und die in dem emphatischen Ausruf gipfelte: „Nie hat ein deutscherer Musiker gelebt als du!“ Doch während die ebenfalls für diesen Anlass verfasste Wagner’sche Bläsertrauermusik auf Motiven der „Euryanthe“ basierte – auch hier kreist Emmas Geist postum noch einmal durch die Noten –, spielte gerade diese für ihn so bedeutende Oper in der Rede weder direkt noch indirekt irgendeine Rolle; vermutungsweise, weil sie, weder in ihrem verunglückten Libretto noch musikalisch besonders „deutsch“, für den triefend nationalinnigen Nachruf schlicht keinen Bezugspunkt bot. So orientierte sich auch Wagner, wie eigentlich fast jeder seit der Uraufführung bis heute, vor allem an Webers „Freischütz“, der ja spätestens seit dem Eingreifen des Berliner Intendanten von Brühl tatsächlich zielgerichtet als „Nationalstück“ zur Eröffnung des dortigen Schauspielhausneubaus entwickelt wurde und in diesem Sinne auch durchschlagend erfolgreich funktionierte. Im Redetext musste er dann nicht einmal mehr ausdrücklich erwähnt werden – „Jungfernkranz“ und Jägerchor klangen auch so im inneren Ohr der Adressaten mit.
Nicht immer übrigens waren Wagners Weber-Urteile so überschwänglich euphorisch, sondern unterlagen im Laufe der Zeiten einer großen Schwankungsbreite. Andererseits hat er vielleicht jenseits der Bühnenwerke nicht allzu viel vom bewunderten Vorgänger gekannt, sodass er in der Grabrede großzügig ignorieren konnte, dass Carl Marias Werk, aufs Ganze gesehen, entschieden kosmopolitisch gestimmt ist. Polyphone Techniken werden ebenso souverän eingesetzt wie die schwingenden Linienzüge des italienischen Belcanto, und besonders deutlich vernehmbare Einflüsse wie der brillante Schwung vieler seiner Themen, ihre rhythmische Gelenkigkeit und eine eher novellistisch-erzählerische als architektonische Grundhaltung im Formverlauf weisen in Richtung Frankreich. Doch abseits solcher nationalen Zuordnungen waren es vor allem, wie exemplarisch am Beispiel Euryanthe/Lohengrin, Fragen der Handlungsführung, Figurenformung und Dramaturgie, in denen sich Wagner schon seit seinem Opernerstling „Die Feen“ an Weber orientierte. Auch die Herrlichkeiten und Gefahren des deutschen Waldes – hier vor allem im „Freischütz“, dort in der „Ring“-Tetralogie konzentriert – wären ein fraglos verbindendes Element sowohl zwischen den beiden großen „W“ als auch zu weiteren Komponisten der romantischen Ära. Der Musikwissenschaftler Georg Högl, der sich in mehreren Arbeiten mit der romantischen Waldfaszination beschäftigt hat, referierte dabei einmal das Ineinandergehen von „Bewunderung, Kritik und Kalkül“ in Richard Wagners Verhältnis zu Carl Maria von Weber; und genau das dürfte es – bei unterschiedlichen Mischungsverhältnissen während verschiedener Lebensstufen des Musiktheater-Reformators – bestens treffen.
