Der Poet der Luft
Der Bayreuther Jean Paul hat mit seiner Sprache, seinen Ideen und seinen Romanfiguren bis in unsere Zeit hinein zahlreiche Komponisten inspiriert
Als 1813 Richard Wagner geboren wurde, lebte Jean Paul schon seit einem Jahrzehnt in Bayreuth, hatte dort gerade seine achte und letzte Wohnung bezogen und seinen letzten Roman („Der Komet“) begonnen, der unvollendet blieb. Zehn Jahre nach dem Tod des Dichters 1825 reiste der Komponist erstmals in die oberfränkische Metropole, 1872 begann dort der Bau des Festspielhauses, Wagner verlegte seinen Wohnsitz nach Bayreuth und blieb dort bis zum Jahr vor seinem Tod, also zehn Jahre. Seither gilt Bayreuth als Wagner-Stadt, und obwohl Jean Paul mehr als doppelt so viele Jahre dort verbrachte, erinnern in den Schaufenstern der Geschäfte auch jenseits der Festspielzeit deutlich mehr Souvenirs an Wagner als an Jean Paul. Am auffälligsten ist das im örtlichen Teegeschäft. Dort gibt es nicht weniger als vierzehn Tees zu Wagners Opern und zum 150. Jubiläum der Festspiele. Einen Tee mit dem Namen „Flegeljahre“ oder „Dr. Katzenbergers Badereise“ (so heißen die großen Romane Jean Pauls aus seinen Bayreuther Jahren) findet man dort nicht. Immerhin hat eine kleine lokale Brauerei zum 250. Geburtstag des Dichters 2013 ein Jean-Paul-Bier herausgebracht, und Bier, das für Jean Paul „Seelentrank“ war, „vorletzte Ölung“ und „Weihwasser“, hat dieser tatsächlich bis zur finalen Leberzirrhose mit Vorliebe getrunken.
Dennoch kommen Touristen vor allem wegen Wagner nach Bayreuth. Für Jean Paul bleibt meist Zeit an den spielfreien Tagen und jenseits der Festspielzeit. Dann mag der eine oder die andere auch mal den (immerhin zweihundert Kilometer langen) „Jean-Paul-Weg“ erwandern, mag die Grabstätte des Schriftstellers auf dem städtischen Friedhof besuchen oder das ehemalige Gasthaus Rollwenzelei etwas außerhalb der Stadt, wo seine Arbeitsstube zum (nach Angaben der Betreiber) „kleinsten Museum der Welt“ ausgestaltet wurde. Dass sich das Jean-Paul-Museum, das es außerdem gibt, ausgerechnet im Haus Wahnfriedstraße Nr. 1 befindet, in dem ehemals Richard Wagners Tochter Eva mit ihrem wegen seiner nationalsozialistischen Gesinnung umstrittenen Gatten Stewart Chamberlain wohnte, macht deutlich, wie eng die Verquickungen zwischen den beiden großen Künstlern in der eher kleinen Stadt waren. Zumindest posthum. Und ex negativo: Der Großteil der Bücher und Bilder im Museum entstammt der Sammlung eines Nachfahren von Pauls einstigem (jüdischem) Vermieterehepaar; außerdem lagen sowohl bei der stilistischen Zuordnung als auch in Belangen der politischen Gesinnung Welten zwischen dem Dichter und dem Komponisten. Paul, der Humanist, stand zwischen Klassik und Romantik. Gemeinsam mit seinen Zeitgenossen hat er mit seiner Vorliebe für Leidenschaft, Traum und Fantastik den Boden für eine Epoche bereitet, die Wagner dann in seinen Musikdramen vollendete.
Bei Jean Paul, 1763 im vierzig Kilometer entfernten Wunsiedel geboren als Johann Paul Friedrich Richter (sein Künstlername verdankt sich der Verehrung für Jean-Jacques Rousseau), war das Irrationale auch eine innere Fluchtburg, denn er wuchs in ärmlichen, zudem protestantisch-engen Verhältnissen auf. Im Gegensatz zum dreizehn Jahre jüngeren E. T. A. Hoffmann hat sich Paul aber nie im Fantastischen verloren – davor schützten ihn sein Humor und vor allem seine Ironie. Sie prägen alle seine Romane, vom „Schulmeisterlein Wutz“ über „Quintus Fixlein“, „Siebenkäs“, „Titan“ und „Flegeljahre“ bis zum „Leben Fibels“. Aber auch der Klassik war Jean Paul schon fern: In seiner oft labyrinthisch anmutenden und mit Einlassungen zu Gesellschaft und Politik collagierten Prosa zerbröselt die Form. Vor diesem Hintergrund wirkt Schillers Bemerkung, Paul sei ihm „fremd wie einer, der aus dem Mond gefallen ist“, nur allzu verständlich. Und wenn später Robert Schumann behauptete, wenn er Beethovens Musik höre, „so ists, als läse mir jemand Jean Paul vor“, dann verweist dies weniger auf eine Klassiknähe des Dichters als auf den zerrissenen Charakter und damit das Zukunftspotenzial in den Werken des großen Komponistenvorgängers.
Ein Topos haftet Jean Paul ganz besonders an: die Musikalität seiner Sprache. Gleiches hat man etwa von Hölderlin behauptet, von Rilke, Ingeborg Bachmann oder Stefan George – und hat dabei das Musikalische vor allem am Rhythmus ihrer Sprache, an deren Klang und an erkennbaren Gesetzmäßigkeiten ihrer Struktur festgemacht. Von Jean Paul habe er „mehr Contrapunkt gelernt als von meinem Musiklehrer“: Diese Aussage stammt wieder von Robert Schumann, der Pauls Werke seit seiner Kindheit hoch schätzte. Tatsächlich hat Jean Pauls Sprache nicht nur eine eigene Farbe, sondern auch einen eigenen Rhythmus, und immer wieder öffnet sie Räume von großer Poesie. Sein Sprachfluss hat zuweilen einen sehr freien, oft geradezu improvisatorisch wirkenden Charakter, und immer wieder wählt er Worte nicht wegen ihres Sinns, sondern wegen ihres Klangs, ihrer Farbe.
Dabei hat Jean Paul im Gegensatz zu seinen genannten Kolleginnen und Kollegen keine Lyrik geschaffen. Was passiert wäre, wenn er dies getan hätte? Ein als Zitat verkleidetes Liebesgedicht aus seinem Roman „Flegeljahre“, „O, wär’ ich ein Stern“, ist mehr als zehnmal von (heute allerdings kaum mehr bekannten) Komponisten seiner Zeit vertont worden. Das sagt genug. Und tatsächlich ist Paul unter den reinen Prosadichtern derjenige, der am stärksten und nachhaltigsten auf Komponisten gewirkt hat. Entscheidend dafür dürften die Romanfiguren und die Themen gewesen sein, denen er sich zuwandte. „Je ne suis qu’un songe“ („Ich bin nur ein Traum“): Diesen Satz sagt im Roman „Titan“ eine Verstorbene, als sie noch einmal ins Leben zurückkehrt, um ihrem Geliebten zu vergeben, Schumann hat ihn auf ein Stammbuchblatt mit dem Thema seiner Abegg-Variationen op. 1 geschrieben. Jean Paul liebt das Atmosphärische und die Momente, in denen Worte nicht genügen: Das ist die Schnittmenge, die seine Dichtkunst mit der wortlosen Tonkunst teilt.
Musik, so Jean Paul, sei „Poesie der Luft“, und in diese Luft sind denn auch die „Papillons“ aus seinem Roman „Flegeljahre“ hinausgeflattert: Bei Paul bitten die Zwillingsbrüder Walt und Vult bei einem Maskenball die von beiden umworbene Wina zum Tanz, und Schumann nimmt diese Szene als Aufforderung zum Komponieren. Im Brief an die drei Widmungsträgerinnen, seine Schwägerinnen Therese, Rosalie und Emilie, den er seinem Manuskript beilegt, fordert er sie auf, „dass sie so bald als möglich die Schlussszene aus Jean Pauls Flegeljahren lesen möchten“, denn die „Papillons“ würden Jean Pauls „Larventanz in Töne umsetzen“.
Mit seiner „Humoreske“ bezieht sich Schumann auf Jean Pauls Humorbegriff. Der hat nichts mit dem Witz und der Lust am Skurrilen zu tun, über die Paul als Erfinder etlicher ebenso zeitloser wie bildhafter Worte (Angsthase, Schmutzfink, Gänsefüßchen) reichlich verfügte. Nein, für Jean Paul belächelt Humor die Wirklichkeit. Humor sei, schreibt er, das „umgekehrte Erhabene“, der Zusammenstoß des Endlichen mit dem Unendlichen, hochfliegender Träume mit der harten Realität, die Relativierung des Großen durch das Kleine, „überwundenes Leiden an der Welt“. Auch Schumanns op. 20 ist überhaupt nicht lustig, sondern ein eher schmerzhaftes und melancholisches Spiel der Reibungen und Gegensätze. „Die ganze Woche“, schrieb Robert 1839 seiner Braut Clara, „saß ich am Clavier und componirte und schrieb und lachte und weinte durcheinander; dies findest Du nun Alles schön abgemahlt in meinem Opus 20, der großen Humoreske.“
Schon sind wir mittendrin im Spiel der Kontraste. Die tragen bei Schumann die Namen Florestan und Eusebius. Auch mit dieser Doppelfigur bezieht sich der Komponist auf den Dichter, denn in dessen Romanen wimmelt es nur so von konträren Gestalten. Ein Buch, in dem es dezidiert um Gegensätze geht, ist „Titan“. Dieser zwischen 1800 und 1803 erschienene Bildungsroman bewegt sich zwischen Satire und Wahrhaftigkeit, naivem Glauben und Aufklärung, Utopie und Dystopie, Trivialem und hoher Literatur, Erzählung und Kommentar, Nähe und Distanz. Klar also, dass die vier Bände den Meister der ironischen Reibungen unter den Komponisten, Gustav Mahler, in ihren Bann zogen. Zwar hat er seiner ersten Sinfonie die beigegebene Jean-Paul-Reverenz durch den übernommenen Titel „Titan“ später wieder entzogen, doch der Geist des Dichters bestimmt maßgeblich Idee und Struktur der Sinfonie – und überhaupt Mahlers Ästhetik.
Die wiederum trifft, wie die Popularität von Mahlers Sinfonien zeigt, einen Nerv unserer Zeit: weil sie den Brüchen unserer Tage den Spiegel vorhält. Und weil sie verlorene Paradiese nicht nur betrauert, sondern ironisch in Distanz rückt. So wie Jean Pauls Texte. Ein ganz besonderes seiner „Blumenstücke“ haben zwei wichtige Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts in Töne gesetzt: Die „Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei“, die Jean Paul in den zweiten Band seines „Siebenkäs“ einrückte, beschreibt geradezu blasphemisch den Sieg des Teufels beim Jüngsten Gericht. Wolfgang Rihm, ein großer Verehrer des Dichters, hat den Text unter dem Titel „Andere Schatten“ 1985 für (sehr) hohen Sopran, Mezzosopran, Bariton, Sprecher, gemischten Chor und Orchester in Töne gesetzt; leider ist dieses Stück bis heute noch nicht auf Tonträgern dokumentiert, und trotz seines stark theatralischen Charakters hat sich auch noch kein Opernhaus der „musikalischen Szene“ angenommen. Weniger direkt wirkt Georg Friedrich Haas’ Vertonung: In seinem „Blumenstück“ aus dem Jahr 2000 vermittelt ein Streichquintett zwischen den Kontrasten eines Oben (aus mikrotonalen chorischen Klangflächen) und eines Unten (Basstuba). Als wollte Haas’ (ebenfalls leider noch nicht eingespieltes) Werk in Töne fassen, was Jean Paul am Ende seiner „Rede des toten Christus“ in klingende Worte kleidet: „Zwischen dem Himmel und der Erde streckte eine frohe vergängliche Welt ihre kurzen Flügel aus und lebte …; und von der ganzen Natur um mich flossen friedliche Töne aus, wie von fernen Abendglocken.“
Als 1813 Richard Wagner geboren wurde, lebte Jean Paul schon seit einem Jahrzehnt in Bayreuth, hatte dort gerade seine achte und letzte Wohnung bezogen und seinen letzten Roman („Der Komet“) begonnen, der unvollendet blieb. Zehn Jahre nach dem Tod des Dichters 1825 reiste der Komponist erstmals in die oberfränkische Metropole, 1872 begann dort der Bau des Festspielhauses, Wagner verlegte seinen Wohnsitz nach Bayreuth und blieb dort bis zum Jahr vor seinem Tod, also zehn Jahre. Seither gilt Bayreuth als Wagner-Stadt, und obwohl Jean Paul mehr als doppelt so viele Jahre dort verbrachte, erinnern in den Schaufenstern der Geschäfte auch jenseits der Festspielzeit deutlich mehr Souvenirs an Wagner als an Jean Paul. Am auffälligsten ist das im örtlichen Teegeschäft. Dort gibt es nicht weniger als vierzehn Tees zu Wagners Opern und zum 150. Jubiläum der Festspiele. Einen Tee mit dem Namen „Flegeljahre“ oder „Dr. Katzenbergers Badereise“ (so heißen die großen Romane Jean Pauls aus seinen Bayreuther Jahren) findet man dort nicht. Immerhin hat eine kleine lokale Brauerei zum 250. Geburtstag des Dichters 2013 ein Jean-Paul-Bier herausgebracht, und Bier, das für Jean Paul „Seelentrank“ war, „vorletzte Ölung“ und „Weihwasser“, hat dieser tatsächlich bis zur finalen Leberzirrhose mit Vorliebe getrunken.
Dennoch kommen Touristen vor allem wegen Wagner nach Bayreuth. Für Jean Paul bleibt meist Zeit an den spielfreien Tagen und jenseits der Festspielzeit. Dann mag der eine oder die andere auch mal den (immerhin zweihundert Kilometer langen) „Jean-Paul-Weg“ erwandern, mag die Grabstätte des Schriftstellers auf dem städtischen Friedhof besuchen oder das ehemalige Gasthaus Rollwenzelei etwas außerhalb der Stadt, wo seine Arbeitsstube zum (nach Angaben der Betreiber) „kleinsten Museum der Welt“ ausgestaltet wurde. Dass sich das Jean-Paul-Museum, das es außerdem gibt, ausgerechnet im Haus Wahnfriedstraße Nr. 1 befindet, in dem ehemals Richard Wagners Tochter Eva mit ihrem wegen seiner nationalsozialistischen Gesinnung umstrittenen Gatten Stewart Chamberlain wohnte, macht deutlich, wie eng die Verquickungen zwischen den beiden großen Künstlern in der eher kleinen Stadt waren. Zumindest posthum. Und ex negativo: Der Großteil der Bücher und Bilder im Museum entstammt der Sammlung eines Nachfahren von Pauls einstigem (jüdischem) Vermieterehepaar; außerdem lagen sowohl bei der stilistischen Zuordnung als auch in Belangen der politischen Gesinnung Welten zwischen dem Dichter und dem Komponisten. Paul, der Humanist, stand zwischen Klassik und Romantik. Gemeinsam mit seinen Zeitgenossen hat er mit seiner Vorliebe für Leidenschaft, Traum und Fantastik den Boden für eine Epoche bereitet, die Wagner dann in seinen Musikdramen vollendete.
Bei Jean Paul, 1763 im vierzig Kilometer entfernten Wunsiedel geboren als Johann Paul Friedrich Richter (sein Künstlername verdankt sich der Verehrung für Jean-Jacques Rousseau), war das Irrationale auch eine innere Fluchtburg, denn er wuchs in ärmlichen, zudem protestantisch-engen Verhältnissen auf. Im Gegensatz zum dreizehn Jahre jüngeren E. T. A. Hoffmann hat sich Paul aber nie im Fantastischen verloren – davor schützten ihn sein Humor und vor allem seine Ironie. Sie prägen alle seine Romane, vom „Schulmeisterlein Wutz“ über „Quintus Fixlein“, „Siebenkäs“, „Titan“ und „Flegeljahre“ bis zum „Leben Fibels“. Aber auch der Klassik war Jean Paul schon fern: In seiner oft labyrinthisch anmutenden und mit Einlassungen zu Gesellschaft und Politik collagierten Prosa zerbröselt die Form. Vor diesem Hintergrund wirkt Schillers Bemerkung, Paul sei ihm „fremd wie einer, der aus dem Mond gefallen ist“, nur allzu verständlich. Und wenn später Robert Schumann behauptete, wenn er Beethovens Musik höre, „so ists, als läse mir jemand Jean Paul vor“, dann verweist dies weniger auf eine Klassiknähe des Dichters als auf den zerrissenen Charakter und damit das Zukunftspotenzial in den Werken des großen Komponistenvorgängers.
Ein Topos haftet Jean Paul ganz besonders an: die Musikalität seiner Sprache. Gleiches hat man etwa von Hölderlin behauptet, von Rilke, Ingeborg Bachmann oder Stefan George – und hat dabei das Musikalische vor allem am Rhythmus ihrer Sprache, an deren Klang und an erkennbaren Gesetzmäßigkeiten ihrer Struktur festgemacht. Von Jean Paul habe er „mehr Contrapunkt gelernt als von meinem Musiklehrer“: Diese Aussage stammt wieder von Robert Schumann, der Pauls Werke seit seiner Kindheit hoch schätzte. Tatsächlich hat Jean Pauls Sprache nicht nur eine eigene Farbe, sondern auch einen eigenen Rhythmus, und immer wieder öffnet sie Räume von großer Poesie. Sein Sprachfluss hat zuweilen einen sehr freien, oft geradezu improvisatorisch wirkenden Charakter, und immer wieder wählt er Worte nicht wegen ihres Sinns, sondern wegen ihres Klangs, ihrer Farbe.
Dabei hat Jean Paul im Gegensatz zu seinen genannten Kolleginnen und Kollegen keine Lyrik geschaffen. Was passiert wäre, wenn er dies getan hätte? Ein als Zitat verkleidetes Liebesgedicht aus seinem Roman „Flegeljahre“, „O, wär’ ich ein Stern“, ist mehr als zehnmal von (heute allerdings kaum mehr bekannten) Komponisten seiner Zeit vertont worden. Das sagt genug. Und tatsächlich ist Paul unter den reinen Prosadichtern derjenige, der am stärksten und nachhaltigsten auf Komponisten gewirkt hat. Entscheidend dafür dürften die Romanfiguren und die Themen gewesen sein, denen er sich zuwandte. „Je ne suis qu’un songe“ („Ich bin nur ein Traum“): Diesen Satz sagt im Roman „Titan“ eine Verstorbene, als sie noch einmal ins Leben zurückkehrt, um ihrem Geliebten zu vergeben, Schumann hat ihn auf ein Stammbuchblatt mit dem Thema seiner Abegg-Variationen op. 1 geschrieben. Jean Paul liebt das Atmosphärische und die Momente, in denen Worte nicht genügen: Das ist die Schnittmenge, die seine Dichtkunst mit der wortlosen Tonkunst teilt.
Musik, so Jean Paul, sei „Poesie der Luft“, und in diese Luft sind denn auch die „Papillons“ aus seinem Roman „Flegeljahre“ hinausgeflattert: Bei Paul bitten die Zwillingsbrüder Walt und Vult bei einem Maskenball die von beiden umworbene Wina zum Tanz, und Schumann nimmt diese Szene als Aufforderung zum Komponieren. Im Brief an die drei Widmungsträgerinnen, seine Schwägerinnen Therese, Rosalie und Emilie, den er seinem Manuskript beilegt, fordert er sie auf, „dass sie so bald als möglich die Schlussszene aus Jean Pauls Flegeljahren lesen möchten“, denn die „Papillons“ würden Jean Pauls „Larventanz in Töne umsetzen“.
Mit seiner „Humoreske“ bezieht sich Schumann auf Jean Pauls Humorbegriff. Der hat nichts mit dem Witz und der Lust am Skurrilen zu tun, über die Paul als Erfinder etlicher ebenso zeitloser wie bildhafter Worte (Angsthase, Schmutzfink, Gänsefüßchen) reichlich verfügte. Nein, für Jean Paul belächelt Humor die Wirklichkeit. Humor sei, schreibt er, das „umgekehrte Erhabene“, der Zusammenstoß des Endlichen mit dem Unendlichen, hochfliegender Träume mit der harten Realität, die Relativierung des Großen durch das Kleine, „überwundenes Leiden an der Welt“. Auch Schumanns op. 20 ist überhaupt nicht lustig, sondern ein eher schmerzhaftes und melancholisches Spiel der Reibungen und Gegensätze. „Die ganze Woche“, schrieb Robert 1839 seiner Braut Clara, „saß ich am Clavier und componirte und schrieb und lachte und weinte durcheinander; dies findest Du nun Alles schön abgemahlt in meinem Opus 20, der großen Humoreske.“
Schon sind wir mittendrin im Spiel der Kontraste. Die tragen bei Schumann die Namen Florestan und Eusebius. Auch mit dieser Doppelfigur bezieht sich der Komponist auf den Dichter, denn in dessen Romanen wimmelt es nur so von konträren Gestalten. Ein Buch, in dem es dezidiert um Gegensätze geht, ist „Titan“. Dieser zwischen 1800 und 1803 erschienene Bildungsroman bewegt sich zwischen Satire und Wahrhaftigkeit, naivem Glauben und Aufklärung, Utopie und Dystopie, Trivialem und hoher Literatur, Erzählung und Kommentar, Nähe und Distanz. Klar also, dass die vier Bände den Meister der ironischen Reibungen unter den Komponisten, Gustav Mahler, in ihren Bann zogen. Zwar hat er seiner ersten Sinfonie die beigegebene Jean-Paul-Reverenz durch den übernommenen Titel „Titan“ später wieder entzogen, doch der Geist des Dichters bestimmt maßgeblich Idee und Struktur der Sinfonie – und überhaupt Mahlers Ästhetik.
Die wiederum trifft, wie die Popularität von Mahlers Sinfonien zeigt, einen Nerv unserer Zeit: weil sie den Brüchen unserer Tage den Spiegel vorhält. Und weil sie verlorene Paradiese nicht nur betrauert, sondern ironisch in Distanz rückt. So wie Jean Pauls Texte. Ein ganz besonderes seiner „Blumenstücke“ haben zwei wichtige Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts in Töne gesetzt: Die „Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei“, die Jean Paul in den zweiten Band seines „Siebenkäs“ einrückte, beschreibt geradezu blasphemisch den Sieg des Teufels beim Jüngsten Gericht. Wolfgang Rihm, ein großer Verehrer des Dichters, hat den Text unter dem Titel „Andere Schatten“ 1985 für (sehr) hohen Sopran, Mezzosopran, Bariton, Sprecher, gemischten Chor und Orchester in Töne gesetzt; leider ist dieses Stück bis heute noch nicht auf Tonträgern dokumentiert, und trotz seines stark theatralischen Charakters hat sich auch noch kein Opernhaus der „musikalischen Szene“ angenommen. Weniger direkt wirkt Georg Friedrich Haas’ Vertonung: In seinem „Blumenstück“ aus dem Jahr 2000 vermittelt ein Streichquintett zwischen den Kontrasten eines Oben (aus mikrotonalen chorischen Klangflächen) und eines Unten (Basstuba). Als wollte Haas’ (ebenfalls leider noch nicht eingespieltes) Werk in Töne fassen, was Jean Paul am Ende seiner „Rede des toten Christus“ in klingende Worte kleidet: „Zwischen dem Himmel und der Erde streckte eine frohe vergängliche Welt ihre kurzen Flügel aus und lebte …; und von der ganzen Natur um mich flossen friedliche Töne aus, wie von fernen Abendglocken.“
