„Karajan war kein Opfer“

Im Februar ist Michael Wolffsohns Buch „Genie und Gewissen“ mit dem Untertitel „Herbert von Karajan zwischen Musik und Nationalsozialismus“ erschienen. Dass der emeritierte Geschichtsprofessor zum Ergebnis kommt, der spätere Chefdirigent der Berliner Philharmoniker sei nur ein „Formal-“, aber kein „Gesinnungsnazi“ gewesen, schlug im Feuilleton hohe Wellen. Im Juli ist nun ein zweites Buch über Karajan erschienen, im kompakten Taschenbuchformat der edition text+kritik, aber mit fast 350 eng bedruckten Seiten wesentlich umfangreicher. Autor ist Wolfgang Rathert, der seit 2002 an der Ludwig-Maximilians-Universität München Professor für Historische Musikwissenschaft ist. Wir trafen uns kurzfristig auf einen Kaffee in Berlin.

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Herr Rathert, ist Ihr Buch eine Antwort auf Michael Wolffsohns „Genie und Gewissen“?

In gewisser Weise ja. Ich habe zwar seit fünf Jahren an meinem Buch gearbeitet, unterbrochen durch Corona und anderes, aber als ich die Gelegenheit hatte, Herrn Wolffsohns Buch zu lesen, habe ich mich entschlossen, doch noch auf bestimmte Positionen darin einzugehen. Die Verbindung von Kunst und Politik, von politischer und ästhetischer Macht hatte für mich von Anfang an im Zentrum gestanden. Das Wolffsohn-Buch hat zum Beispiel dazu geführt, dass ich den Exkurs über Karajans Parteimitgliedschaft noch mal komplett überarbeitet habe. Im Deutschen Zeitungsportal konnte ich zudem den programmatischen Text ausfindig machen, den Karajan nach der Ernennung zum GMD in Aachen im September 1935 im „Aachener Anzeiger“ veröffentlicht hat und der bislang nur in Auszügen bekannt war. Das ist für mich ein Schlüsseltext, an dem man wirklich den ganzen Karajan erkennen kann: sein Streben nach absoluter musikalischer und musikpolitischer Macht und den Preis, den er dafür moralisch zahlte.

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Da sind wir schon beim Kern der Diskussion, die sich ja auf die Frage fokussiert: War Karajan ein überzeugter Nazi oder ein Opportunist? Da kommen Sie zu anderen Ergebnissen als Michael Wolffsohn.

Ja, insofern, als ich diese Diskussion für nicht relevant erachte. Auch die Frage, wann er in die Partei eingetreten ist, führt letzten Endes weg von dem für mich zentralen Zusammenhang, dass hier eine gegenseitige Instrumentalisierung stattgefunden hat. Karajan hat sich ganz klar von diesem System instrumentalisieren lassen, hat aber auch verstanden, das System für sich arbeiten zu lassen, um seine Karriere zielstrebig voranzutreiben. Es gibt da eine verzerrte Perspektive, weil seine Zeit in Aachen viel zu wenig berücksichtigt worden ist. Sie wird immer ausgeblendet, als sei sie eine Art Vorstufe gewesen. Tatsächlich ist sie aus meiner Sicht entscheidend. Damals ist der Mythos Karajan entstanden. Dort hat Karajan sein Repertoire festgelegt, dort war er zum ersten Mal als Opernregisseur tätig und hat sein Netzwerk gebildet, das er nach dem Krieg erweitert hat. Wir wissen ja, dass die NS-Netzwerke auch für die Bundesrepublik entscheidend waren. Es ist paradox, dass Karajan, der ja kein Deutscher war, als Österreicher zur Ikone der deutschen Musikkultur werden konnte. Und das hat, glaube ich, auch damit zu tun, dass hier Schuld in bestimmter Weise verdrängt wurde. Da passte er sehr gut ins Bild, denn man konnte ihn als Österreicher, der ja auch nie in Deutschland gewohnt hat, immer ein bisschen auf Distanz halten. Gleichzeitig bildete er ein wichtiges kulturelles und kulturpolitisches Kapital in der Bundesrepublik.

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Inwiefern widersprechen Sie Wolffsohns Ergebnis, dass Karajan zwar ein „Formal-Nazi“ war, aber sich nichts Schlimmes hat zuschulden kommen lassen?

Er war ein Karrierist und Opportunist, aber sein Opportunismus ging aus meiner Sicht mit einem Bekenntnis zum Nationalsozialismus einher. Ob das von seiner Seite nur gespielt war oder nicht, ist letztlich irrelevant, denn es hat die Funktion erfüllt, die es erfüllen sollte. Wir wissen bis heute nicht genau, in welchem Ausmaß Karajan für das System aktiv war. Er hat „Kraft durch Freude“-Konzerte dirigiert, er hatte Auftritte im besetzten oder verbündeten Ausland, er war verflochten mit den Spitzen von Staat und Partei. Zusammen mit anderen Größen des Kulturbetriebs wie Furtwängler ging er im Haus des dem NS-Staat zugewandten Schweizer Botschafters ein und aus, er war beim Reichs-Brucknerorchester in Linz tätig und hatte eine Villa in dem Ort Thumersbach, der gegenüber Zell am See liegt, dem Mittelpunkt der sogenannten Alpenfestung. Das war ein Hotspot des NS-Regimes. Und da kann man sich natürlich fragen, wie jemand dazu kommt, dort ein Haus zu haben. Auch waren Karajans Honorare enorm. Aber wir wissen vieles einfach nicht mehr. Das hat auch damit zu tun, dass die meisten Lebensdokumente Karajans vor 1945 nicht mehr existieren.

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Man könnte sagen: Was blieb ihm übrig, wenn er unbedingt dirigieren wollte? Oder werfen Sie ihm vor, dass er mitgeholfen hat, das System zu stabilisieren?

Es ist ein Faktum, dass Karajan das System mitgetragen hat. Er war neben Furtwängler der zweite Dirigentenstar. Er hätte sich 1933 auch anders entscheiden und sagen können, dass er mit diesem System nicht einverstanden war, und für sich dann die Konsequenz daraus gezogen. Das hat er nicht getan, denn sein Argument war immer, dass Musik mit Politik nichts zu tun habe. Aber er hat mit den neuen Machthabern zusammengearbeitet und sich nie davon distanziert oder darüber reflektiert, was das bedeutete. Vor der Entnazifizierungskommission in Österreich stellte sich Karajan 1946 sogar als Opfer dar. Michael Wolffsohn hat diese Argumentation praktisch unverändert übernommen: a) Musik hat mit Politik nichts zu tun, b) Karajan war ein Opfer, und c) die NSDAP-Mitgliedschaft ist letzten Endes irrelevant.

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„Die meisten Dokumente aus dem Leben Karajans vor 1945 existieren nicht mehr.“

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Warum Opfer?

Karajan habe sich Hitlers dauerhaften Unmut zugezogen, weil er 1939 in Berlin bei der „Meistersinger“-Aufführung versagt habe. Dadurch sei ihm, wenn auch erst drei Jahre später, die Möglichkeit entzogen worden, in Berlin Opern zu dirigieren. Er war dann „nur noch“ Chefdirigent der Staatskapelle Berlin und habe daher enorme Einkommensverluste hinnehmen müssen. Und deswegen sei er ein Opfer und müsse dafür finanziell entschädigt werden.

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Aus Wolffsohns Sicht spricht ja für Karajan, dass er 1946 und später sehr offen mit seiner Geschichte und seiner Parteizugehörigkeit umgegangen sei und zu seinen Fehlern gestanden habe.

Das bestreite ich. Diese Behauptung gehört für mich zu dem Narrativ, das Karajan gezielt aufgebaut hat und das in den Biografien über ihn seit den 1960er Jahren verbreitet wurde: Er musste in die Partei eintreten, um Karriere zu machen und die Aachener Stelle zu bekommen. Er brachte seinem Talent das Opfer, in die Partei einzutreten, obwohl er mit Politik nichts zu tun hatte. Aber Karajan hatte schon einen ziemlich guten Ruf, als er nach Aachen berufen wurde. Und die Legende, dass er in dem trostlosen Provinznest Ulm verkümmert sei, ist auch zurückzuweisen.

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Vielleicht hat er sich 1946 gedacht, er müsse sich als Opfer darstellen, um seine Karriere fortsetzen zu können. Kann man das nicht sozusagen als Notlüge sehen?

Nein, das war keine Notlüge, sondern seine Überzeugung. Karajan hätte auch den armen Sünder spielen können, was er aber nicht tat. Daher erhielt er für kurze Zeit ein Berufsverbot, fand dann aber schnell andere Schlupflöcher, indem er etwa in Wien mit Walter Legge die ersten Aufnahmen gemacht hat. Das war eine sehr komplizierte Gemengelage, weil an der Entnazifizierung in Österreich ja alle vier Mächte beteiligt waren und es Konflikte zwischen den Alliierten gab. Die Amerikaner haben dann ihre schwarzen Listen ad acta gelegt und mit den belasteten Personen zusammengearbeitet. Karajan war ja außerordentlich begabt und galt mit knapp vierzig Jahren noch als ein Rising Star. Das erklärt auch, warum er in Wien und vor allem in Salzburg so schnell wieder auf die Beine kam.

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Karajan hätte sich also 1933 anders entscheiden können. Und er hätte sich 1946 anders entscheiden müssen, weil seine Karriere da nicht mehr gefährdet war. Trotzdem hat er moralisch wieder den falschen Weg gewählt.

Er hat als junger Mann in Salzburg mit Max Reinhardt zusammengearbeitet, der klar auf der anderen Seite stand. Sein akademischer Lehrer in Salzburg war Bernhard Paumgartner, der einstige Assistent von Gustav Mahler. Karajan hatte diese Vorbilder und hat sich trotzdem für die NS-Ideologie entschieden oder sagen wir: dafür, diesen Karriereweg zu verfolgen. Die Frage geht eher an einen Psychologen, was das für eine Persönlichkeit ist, die alles den eigenen Zielen unterordnet.

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Karajan hat 1942 eine Frau geheiratet, die für die Nazis eine Vierteljüdin war. An die genetische Ideologie der Nazis kann er nicht geglaubt haben.

Nein, daran hat er sicherlich nicht geglaubt. Das ist auch wieder eine sehr komplizierte Geschichte, weil Anita Gütermann zwar Vierteljüdin war, dieser Status aber laut den Nürnberger Rassegesetzen keine akute Gefahr bedeutete. Später hat er behauptet, er sei aus der Partei ausgetreten, weil er zu seiner Frau gestanden habe. Dafür gibt es aber überhaupt keinen Beleg. Auch das gehört zu dem Opfernarrativ.

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Wie ist das, die Biografie eines Menschen zu schreiben, den man moralisch immer fragwürdiger findet?

Das war für mich kein Kriterium. Mich hat interessiert, wie und unter welchen Voraussetzungen dieser fast präzedenzlose Aufstieg funktionieren konnte. Man braucht natürlich eine innere Beziehung zu dem Gegenstand, sonst könnte man solch ein Buch nicht schreiben. Aber genauso gefährlich wie Antipathie ist Sympathie, weil sie das Urteilsvermögen trübt. Karajan ist vor 37 Jahren gestorben; dieser historische Abstand erlaubt es, mit etwas mehr Nüchternheit auf sein Leben zu schauen und die Entmythisierung voranzutreiben. Mich hat die Frage interessiert, welche Mechanismen es ermöglicht haben, dass jemand eine derartige Verfügungsmacht über das Musikleben bekam. Wagner war für Karajan eine zentrale Figur, ihn hat er bewundert. Nicht nur wegen der Musik, sondern weil er praktisch im Alleingang sein Imperium errichtete. Aus meiner Sicht sind die Salzburger Osterfestspiele Karajans Bayreuth. Dort hatte er sich nicht durchsetzen können, also beschloss er, sein eigenes Festival aufzuziehen. Insofern ist Karajan in der Interpretationsgeschichte das Pendant zu dem, was Wagner in der Kompositionsgeschichte darstellte: eine alles beherrschende Figur. Man muss sich bewusst machen, dass Karajan als Jahrgang 1908 in einer Zeit sozialisiert wurde, in der der Wagner- und der Beethoven-Kult in Deutschland und Österreich noch gigantisch waren. Das hat ihn geprägt. Und dann hat er erkannt, was für ein Potenzial der technologische Wandel, also die Tonaufnahmen, für den Interpreten bedeutete, sodass der Interpret am Ende wichtiger werden konnte als der Komponist. Das war ja auch ein Vorwurf an Karajan: Egal, was er dirigierte, es klang alles nach Karajan. Seine Ästhetik des polierten Klangs wurde im Laufe der Jahrzehnte immer dominanter. In den frühen Jahren hatte er als Antipode zu Furtwängler dagegen noch Werke gegen den Strich gebürstet.

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Nun könnte man böse sagen, dass Sie eine Figur wieder aus der Mottenkiste ziehen. Ist die Zeit nicht über Karajan hinweggegangen?

Absolut, er ist für mich eine historische Figur geworden. Ich glaube, dass aus Sicht der Interpretationsforschung nicht mehr allzu viel Neues zu entdecken ist, zumal, wenn demnächst der dritte und letzte Teil der Edition seiner Berliner Konzertmitschnitte von 1953 bis 1988 erschienen sein wird.

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Kann man seine Musik nach wie vor ohne schlechtes Gewissen hören?

Können wir noch Furtwängler hören? Können wir noch Filme mit Gustav Gründgens sehen? Wie ist es mit Walter Felsenstein, der als große Ikone eines widerständigen Theaters gilt, aber in den 1940er Jahren im NS-Kulturbetrieb bedenkenlos mitgemacht hat? Aber diese Namen alle auszuschließen, würde nur zu einer neuen Verdrängung führen. Ich bin auch der Meinung, dass man im Aachener Stadttheater die Büste wieder aus dem Keller holen und aufstellen sollte, mit einer vernünftigen Kontextualisierung, einer historischen Einbettung.

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Plädieren Sie also für eine Trennung von Person und Werk?

Nein, auf gar keinen Fall. Man muss das zusammen sehen. Da entsteht natürlich eine andere Art des Hörens. Überwältigungsstrategien spielen da eine sehr große Rolle – schon wenn man sieht, wie Karajan seine Musikfilme inszeniert hat. Das ist eine Riefenstahl’sche Ästhetik, die immer wieder mit einer Überwältigungsrhetorik arbeitet. Bei seinen Aufnahmen hat er sehr darauf geachtet, alles bis ins Letzte zu kontrollieren oder sich sicher zu sein, dass alles in seinem Sinn ausgeführt wurde. Bei den Bruckner-Aufnahmen mit den Berliner Philharmonikern hat er den Kammerton auf 446 Hertz heraufgesetzt, damit der Klang brillanter wird. Dieser blendende Klang ist auch ein Versuch zu blenden. Karajans Klanginszenierung erinnert mich an einen Redner, der keine Pausen zulässt – weil er Angst hat, jemand könnte eine Zwischenfrage stellen.

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„Karajan ist in der Interpretations-geschichte das Pendant zu Wagner: eine alles beherrschende Figur.“

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Es ist ein Dilemma, aus dem man nicht herauskommt.

Nein, man kommt aus dem Dilemma nicht heraus. Mehr will das Buch eigentlich nicht zeigen. Wir sollten das schon weiter hören und uns weiter mit ihm beschäftigen, dann aber auch die Kreise weiter ziehen. Karajan ist in den 1930er Jahren ja auch deshalb so schnell so groß geworden, weil andere nicht mehr da waren, Dirigenten wie Jascha Horenstein, Eugen Szenkar, Otto Klemperer, Bruno Walter oder Alexander von Zemlinsky. Neben Mittelmaß konnte Karajan seine Größe entfalten. Er wurde 1939 von Hitler zusammen mit zwei anderen Dirigenten, deren Namen kein Mensch mehr kennt, zum Staatskapellmeister ernannt. Wir wissen also nicht, wie sich Karajan entwickelt hätte, wenn es nicht diesen Aderlass gegeben hätte. Und er hatte, das darf man auch nicht vergessen, ein unglaubliches Talent, von anderen zu lernen. Als er mit Legge zusammenarbeitete, hörte er sich immer die Aufnahmen der anderen Dirigenten an und profitierte davon. Zugespitzt könnte man sagen, dass Karajan ein genialer Eklektiker war. Seine Begabung bestand darin, von anderen das zu übernehmen, was er brauchte, und es zu einem Amalgam zu verbinden.

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Zu einem Amalgam, das aber etwas sehr Charakteristisches hat.

Absolut. Aber deshalb traf Leonard Bernstein dann auch einen empfindlichen Punkt bei Karajan. Als Gegenfigur aus seiner Generation hatte er als Komponist eine ganz andere eigenschöpferische Potenz. Die beiden sind auch nie miteinander grün geworden.

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Der Untertitel Ihres Buches lautet „Macht – Ohnmacht – Vermächtnis“. Warum Ohnmacht?

Weil Karajan aus meiner Sicht in vielen Dingen auch gescheitert ist, und zwar, weil er alles kontrollieren wollte. Er scheiterte in Bayreuth, als er versuchte, die Sitzordnung im Orchestergraben zu ändern, um den Klang transparenter zu machen. Das kann man für eine vernünftige Idee halten. Aber dass er der Meinung war, er habe das Privileg oder die Autorität, das durchsetzen zu können, war ein Fehler. Bei Neubesetzungen bei den Berliner Philharmonikern hat sich am Ende stets das Orchester durchgesetzt. Und letzten Endes ist er auch an der Technologie gescheitert. Er hatte einen sehr engen Pakt mit der Technik geschlossen, der darauf hinauslief, dass er bei jeder neuen technologischen Welle dasselbe Repertoire noch einmal aufnahm. Das hatte mit Interpretation eigentlich nichts mehr zu tun. Und Ohnmacht zeigt sich auch daran, dass er am Ende seines Lebens in seiner Villa in Anif mit zwei Assistenten an der Edition von vierzig (!) Musikfilmen saß, die er als sein Vermächtnis auf Laserdisc herausbringen wollte. Darüber möchte man den Mantel des Schweigens decken, weil die Selbstdarstellung dieser Filme, die immer wieder unternommene Inszenierung seines eigenen Egos uns unerträglich anmutet. Dass er seiner eigenen Suggestion erlag, ist für mich auch Zeichen einer Ohnmacht.

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Arbeiten Sie denn jetzt an einem fröhlicheren Thema?

Ich sitze an der Fertigstellung eines Buchs zur Geschichte des Klavierspiels. Auch Karajan war, wie viele große Dirigenten, ein hervorragender Pianist, und die Entwicklung der neueren Musikgeschichte einschließlich des Jazz und des öffentlichen Musiklebens ist ohne die Tasteninstrumente – vor allem ohne den modernen Hammerflügel mit seiner einmaligen Erfolgsgeschichte – gar nicht vorstellbar. Es macht große Freude, diesen Fragen nachzugehen, durch die man übrigens auch wieder auf die Bedeutung der Politik gestoßen wird: Von ihr fühlen sich seit Franz Liszt bis heute die Pianisten immer wieder wie magisch in den Bann gezogen, wie sich umgekehrt immer wieder der dramatische Einfluss zeigt, den politische Ereignisse auf pianistische Biografien und Karrieren genommen haben.