Der große Improvisator

Er war erst 25, als er im Sommer 1956 sein berühmtestes Album aufnahm: „Saxophone Colossus“. In diesem Titel steckte damals auch eine Anspielung auf seine hünenhafte Gestalt von rund 1,90 Metern. Die Jazzwelt allerdings verstand den „Colossus“ sofort als ultimative Auszeichnung: Sonny Rollins, der überragende Riese des Saxofonspiels. Nach dem Tod Charlie Parkers im Vorjahr galt der junge Rollins tatsächlich als der hörenswerteste, bedeutendste Saxofonist des Jazz. Das überschwängliche Lob ist ihm damals ein wenig zu Kopf gestiegen. Später gab er zu, dass er vorübergehend sogar eine gewisse Arroganz gegenüber anderen Saxofonisten entwickelt hatte. Doch dieses mächtige Prädikat des „Saxophone Colossus“ – es sollte ihn ein Leben lang begleiten. Noch im hohen Alter nannte man ihn den wichtigsten Saxofonisten des Jazz, den größten Improvisator. Zu seinem achtzigsten Geburtstag sprach die „New York Times“ vom „großen, unermüdlichen Souverän des Tenorsaxofons“.

Was war das Besondere an Sonny Rollins? Es war zweifellos die Autorität seines Spiels. Diese Autorität beruhte auf zwei Faktoren: seinem mächtigen Sound und seiner eigenwilligen Improvisationsstrategie. Der Sound: laut, schwer, körperlich. Den jungen Rollins hatten die rauen Töne des Rhythm ’n’ Blues inspiriert und vor allem das kraftvolle Spiel von Coleman Hawkins, seinem wohl größten Vorbild. Aber entscheidend ist bei Rollins nicht nur die Kraft des Spiels, sondern die Artikulation jedes einzelnen Tons. Die Art, wie er am Saxofon einen Ton ansetzt und hält, wie er ihn abbricht oder ausklingen lässt, wie er ihn presst oder beugt ... und wie er diese ganz verschieden artikulierten Töne aneinanderbindet, zu Motiven und Phrasen fügt, frei rhythmisiert oder miteinander verschmiert – das hat etwas von einem Sprachkünstler, einem Bühnenkabarettisten, einem, der trockene Witze erzählt. Rollins’ Saxofon besaß von Anfang an eine Souveränität in Tongebung und Phrasierung, wie man sie bis dahin nicht gekannt hatte. Er bewegte sich improvisierend zwar innerhalb einer Jazzband – aber sein Sound, sein Spiel schienen nie gehemmt zu sein von kleinlichen Zwängen wie Zählzeit oder Taktsinn.

Die Kunst der Improvisation

Und dann die Improvisationsstrategie, wie er ein Solo aufgebaut und entwickelt hat: Der Jazzpianist Thelonious Monk hatte ihm einmal geraten, sich im Solo nicht allein dem Gang der Harmonien anzuvertrauen, sondern dabei gezielt an einem Motiv zu arbeiten. Rollins aber arbeitete in seinen Improvisationen immer gleich an mehreren Motiven. Er verfolgte nicht nur das Thema des Stücks weiter, wendete es hin und her, zerpflückte und transformierte es, sondern er zitierte auch andere, ganz abwegige Motive, wechselte mutwillig in neue Zusammenhänge, ließ die Gedanken wandern, erfand auch ständig neue Rhythmen in seinem Spiel. Diese Sprunghaftigkeit hatte etwas Verblüffendes, Burschikoses und Humorvolles an sich. Als Zuhörer muss man mitten in einem Solo von Rollins manchmal laut auflachen. Schon in seiner Schulzeit soll er übrigens ein großer Spaßmacher gewesen sein. Aber seine Musik wurde darüber nie zum Witz – dafür waren sein Spiel und seine Phrasen zu profund, zu überzeugend. „Monk hat mir bewusst gemacht“, sagte er einmal, „wie wichtig es ist, einen Sinn für Humor zu haben in dem, was man spielt.“

Für Sonny Rollins war das Wesentliche immer die Improvisation – „das spontane Solo auf höchstem Niveau und ohne Klischees“, wie er es nannte. Sein Ideal: mit leerem Kopf in eine Improvisation starten. Daher hat er (angeblich) seine alten Aufnahmen auch nie angehört – denn er wollte sich nicht selbst kopieren, er wollte originär bleiben. In späteren Jahren hatte das Improvisieren auf dem Saxofon für ihn einen fast spirituellen Stellenwert. Kritiker beschrieben seine langen Solo-Exkurse als eine Art Bewusstseinsstrom. Kompositionen dagegen waren für ihn bloße Sprungbretter, Starthilfen fürs Solo. Viele der frühen Jazzstücke, die Rollins schrieb, erinnern an harmlose Kinderlieder oder kreisen einfach um ein kleines Ausgangsmotiv. Oft wurden diese unscheinbaren, lakonischen Themen aber zu Jazzstandards, weil sie sich hervorragend für Jamsessions eignen. In späteren Jahren hat Rollins vielfach auch kleine Calypsos geschrieben – unverbindliche, nichts fordernde Auslöser für große Improvisationen. In der Wahl fremder Stücke war der Saxofonist ebenfalls nie anspruchsvoll. Er bevorzugte Melodien, mit denen er seit seiner Jugend vertraut war. Er hatte keine Hemmungen, die billigsten Broadway- oder Filmsongs zu adaptieren. Wesentlich war nur die Improvisation.

Bebop und das Saxofontrio

Sonny Rollins wurde praktisch in den Jazz hineingeboren. Er wuchs in Harlem, New York auf, in der Nachbarschaft wichtiger schwarzer Jazzclubs, deren Fotoaushänge er als Kind begeistert bestaunt hat. Mit elf Jahren erhielt er sein erstes Saxofon. Unter den Schulfreunden, mit denen er seine ersten Jamsessions spielte, waren namhafte spätere Kollegen wie Jackie Mc­Lean, Kenny Drew und Art Taylor. Schon mit achtzehn machte Rollins seine ersten Studioaufnahmen – beim Posaunisten J.J. Johnson, mit dem Sänger Babs Gonzales, im Quintett des Pianisten Bud Powell. Das war 1949, als der Bebop, der erste moderne Jazzstil, gerade die Welt eroberte – und der junge Sonny Rollins war mittendrin dabei. Bald folgten Aufnahmen auch mit Miles Davis und Thelonious Monk. Als Rollins 1955 nach einer kurzen Drogenentziehungskur in die Szene zurückkehrte, war Charlie Parker, der gefeiertste Saxofonist des Bebop, gerade gestorben. Der Saxofon-Thron war verwaist. Daraufhin nahm Rollins in nur achtzehn Monaten zehn Studioalben als Bandleader auf. Er war der Saxofonist der Stunde. Der Saxofon-Koloss.

Rollins’ sprunghafte, rhythmisch unstete, harmonisch spontane Art zu improvisieren verlangte Freiheit und Flexibilität auch von seinen Begleitern. Schon bald kam der Saxofonist auf die Idee, deshalb auf ein Klavier in der Band zu verzichten. Das klavierlose Format (nur Saxofon, Bass, Schlagzeug) wurde ein Klassiker im Jazz und wird für immer mit Rollins’ Namen verbunden sein. Rollins’ erstes Album im „Saxofon-Trio“ entstand 1957 bei seinem ersten Besuch der amerikanischen Westküste. Als Westernfan setzte Rollins damals auf ein Repertoire von Songs aus alten Cowboyfilmen. Mehr noch: Er ließ sich für die Albumhülle von „Way Out West“ in Cowboymontur in der Mojave-Wüste fotografieren. Der empörte Aufschrei der Black Community in New York war groß. Rollins versuchte, dem Produzenten und dem Fotografen die Schuld zu geben, gestand aber Jahre später, dass die ganze Wildwestsache allein seine Idee gewesen war. Prompt ließ er 1958 auch die politische Korrektur folgen. Das Album „Freedom Suite“ (wieder im klavierlosen Trio) adressierte – noch bevor der Free Jazz erfunden war – die Belange des Black Movement. Nun empörten sich aber konservative weiße Jazz-Zirkel. Eine Neuauflage musste unter dem harmloseren Titel „Shadow Waltz“ erscheinen – natürlich wurde er später zurückkorrigiert.    

Williamsburg Bridge und Eklektizismus

Sonny Rollins war sein eigener größter Kritiker. 1959, als er von der ganzen Jazzwelt in den Himmel gelobt wurde, blieb er selbst skeptisch. Er fand, dass er sein Spiel, sein Leben, auch sich selbst als Mensch durchaus noch verbessern könne. Überraschend zog er sich von der Szene zurück und gab 27 Monate lang kein Konzert mehr. Stattdessen begann er mit musikalischen und philosophischen Studien, hörte mit dem Rauchen und Trinken auf, startete ein Fitnessprogramm. Vor allem aber widmete er sich der tieferen Erkundung seines Saxofons, experimentierte mit dessen klanglichen Möglichkeiten, entwickelte Techniken mehrstimmigen Spiels. „Das Saxofon ist so ein einmaliges Instrument“, sagte er später einmal. „Es hat diese konische Form, die sehr mystisch ist, und es erzeugt Obertöne, die sehr schwer wissenschaftlich zu erfassen sind.“ Ein Journalist entdeckte den Szene-Aussteiger schließlich auf der Williamsburg Bridge in New York, wo er täglich bis zu sechzehn Stunden lang gegen den Wind in sein Instrument blies. Der Saxofonkollege Steve Lacy hat Rollins dort oben zuweilen besucht: „Sonny weiß alles über das Tenorsaxofon. Wir üben Fingerfertigkeit, Intonation, Sound, Tonleitern, Intervalle. Wenn du dort gut spielen kannst, ist es die leichteste Sache auf der Welt, in einem Club zu spielen.“

Seiner Auszeit auf der Williamsburg Bridge folgte ein Jahrzehnt der Experimente. Sonny Rollins schien nun in alle Richtungen zugleich zu gehen, in die Zukunft, in die Vergangenheit. Er spielte mit dem Cool-Jazz-Gitarristen Jim Hall, aber auch mit den Free-Jazz-Pionieren Don Cherry und Elvin Jones. Er verbeugte sich noch einmal vor dem Bebop, suchte die musikalische Begegnung mit seinem großen Vorbild Coleman Hawkins, schuf einen jazzigen Filmsoundtrack („Alfie“), nahm ein Jazzstandardsprogramm auf, ließ sich von den Klangerkundungen eines Albert Ayler inspirieren, kreuzte die Jazzströmungen und mischte das Personal durch. Rollins’ freizügiges, mutwilliges Spiel auf dem Saxofon schien in den 60er Jahren in jedes stilistische Umfeld zu passen. Er war der Saxofonheld, auf den sich alle einigen konnten. Diesem musikalischen Eklektizismus entsprechend erweiterte Rollins damals auch seinen mentalen Horizont, studierte buddhistische und hinduistische Philosophie, suchte die spirituelle Entgrenzung. Zum Dekadenwechsel 1969 erlaubte er sich erneut eine zweijährige Auszeit von der Szene. Seiner Karriere haben solche Sabbaticals nie geschadet. Im Gegenteil: Sie machten ihn noch interessanter.

Sein eigenes Denkmal

Ein Einzelgänger war er immer – zu individuell, zu unangepasst, zu eigensinnig, um einer bestimmten Spielrichtung zugeordnet zu werden. Man hat ihn einen der größten Musiker des Hardbop genannt, aber auch in die biederen musikalischen Konventionen dieses Jazzstils hat er nie gepasst. Rollins hatte seinen eigenen Kopf, seine eigene Statur. Seit den 70er Jahren war er nur noch ein unangreifbarer Eklektizist und Eigenbrötler mit einem Saxofon. Er hat immer wieder Fusion- und Rocksounds adaptiert, immer wieder schlichte Calypso-Melodien zum Ausgangspunkt genommen und im Konzert schier unendliche Saxofonimprovisationen gespielt. Er experimentierte auch einmal mit dem Sopransax, dem Lyricon, holte einen Dudelsackbläser dazu, gab unbegleitete Solokonzerte – aber ein neuer Anfang ist daraus nicht entstanden. Wohlwollende Rezensenten haben die Platten, die Rollins nach seinem vierzigsten Geburtstag gemacht hat, „unspektakulär“ genannt. Weniger wohlwollende Kritiker mokierten sich über eine Flut „banaler Funk- und Calypso-Stücke“.

Mit etwas Übertreibung könnte man sagen: Sonny Rollins’ Größe zehrte jahrzehntelang von seinem frühen Ruhm. Wer in ein Rollins-Konzert ging, der wollte einfach noch einmal den Maestro hören, auch wenn die Stücke enttäuschend waren und der Saxofonsound zu grob. Rollins wurde gefeiert als sein eigenes Denkmal. Auch die Musiker, die ihn begleiteten, wurden irgendwann irrelevant und austauschbar. Über Dekaden gehörte Rollins einfach zu den größten lebenden Legenden des Jazz. Und er verhielt sich entsprechend, gab mit Würde den Grand Wise Man der Community, kommentierte klug den Lauf der Zeit. Was er dagegen musikalisch gerade machte, schien fast unerheblich zu sein. Er wurde in die „Tonight Show“ eingeladen, ins Weiße Haus und zu den Rolling Stones. Er spielte in den größten Konzerthallen weltweit und bekam dafür Popstar-Gagen. Vor allem in den USA und vor allem in den Nullerjahren wurde er mit den höchsten Auszeichnungen geehrt, mindestens zehn Ehrendoktortiteln, einem Lifetime-Grammy, der National Medal of Arts. Erst 2014 hat er seinen Ruhestand erklärt. Ganz zum Schluss meinte er noch: „Meine Seele wird für immer leben.“