„Aberrationen ins Componiergebiet“
Friedrich Nietzsche und sein Verhältnis zur Musik
Wer war und was wollte Friedrich Nietzsche (1844-1900)? – Diese Frage ist trotz hervorragender Quellenlage selbst für Kundige nicht so leicht und erst recht nicht knapp zu beantworten, da sie sich um eine Person dreht, die unter den Vorzeichen ihres tragisch-bewegten Lebens der Nachwelt ein äußerst facettenreiches, vor (mannigfaltigen, zumeist intellektuellen) Zumutungen nur so strotzendes Gesamtwerk hinterlassen hat. Was man über den bedeutenden Mann unbedenklich sagen kann, ist, dass er ein Liebhaber der Musik war. Noch in der im September 1888, wenige Monate vor dem finalen geistigen Zusammenbruch, veröffentlichten Streitschrift „Götzen-Dämmerung“ lässt er verlauten: „Ohne Musik wäre das Leben ein Irrthum.“ Längst nimmt dieser griffige Ausspruch den Rang eines geflügelten Wortes ein. Eher schon zum Spezialwissen zählt dagegen der Umstand, dass sich bei Nietzsche das emphatische Bekenntnis zur womöglich höchsten Kunstform nicht allein auf der theoretischen Ebene manifestierte, sondern sich zudem aus einem praktischen Erfahrungsschatz speiste. Das heißt, nicht nur konnte er tiefgründig über musikalische Angelegenheiten reden oder vielmehr schreiben, er war auch Musiker und hat sich mit einigem Ernst im Komponieren versucht.
„Er hat die Musik geliebt wie keiner“, so Thomas Mann im „Vorspruch zu einer musikalischen Nietzsche-Feier“. „Er war ein Musiker. Keine andere Kunst stand seinem Herzen nahe wie diese: Jede andere trat weit zurück in seiner wissenden Teilnahme hinter dieser.“
Grundsätzlich sind im Zusammenhang mit Nietzsches Involvierung auf dem Feld der Musik drei wesentliche Dimensionen zu beachten und zu differenzieren. Besondere Relevanz kommt sicherlich dem Wirken als Musiktheoretiker zu. Er widmete sich zunächst fundamentalen Fragestellungen rund um die Bedeutsamkeit und Bestimmung der Kunst, vornehmlich der Tonkunst, noch stark anknüpfend an Deutungsmuster der Romantik. Zu erwähnen ist auch ein politisches Ereignis, das überhaupt die Entwicklung von Nietzsches Positionen entscheidend mitprägen sollte: die deutsche Reichsgründung im Jahr 1871. Der damit einhergehende Drang nach nationaler Identitätsfindung weitete sich über kurz oder lang auf alle gesellschaftlichen Bereiche aus, nicht zuletzt auf die Künste. Auch wenn Nietzsches gesamtes Schrifttum durchsetzt ist mit Gedanken zu ästhetischen Themen, so kann doch die relativ frühe Abhandlung (es war sein erstes publiziertes Buch) „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ aus dem Jahr 1872 als der zentrale Beitrag in dieser Materie gelten – obgleich sich der Autor davon später weitgehend distanziert hat.
Beim „reifen“ Nietzsche haben wir es schließlich zu tun mit einem ebenso überspannenden wie überspannten philosophischen Programm, das der Formel „Umwertung aller Werte“ folgt. Der Fokus verschiebt sich allmählich (wichtige Zwischenschritte inbegriffen) auf die Moralkritik unter maßgeblicher Berücksichtigung beziehungsweise Verurteilung des Christentums. Andererseits bleibt im Nietzsche’schen Denken mit der Abwertung des traditionell Moralischen die Aufwertung des Ästhetischen stets verbunden. Im Spätwerk ab „Jenseits von Gut und Böse“ (1886) tritt allerdings die Bereitschaft zur systematischen Auseinandersetzung merklich zurück. Es dominieren nun aphoristische Sentenzen und ein polemischer, von Grobheit gelegentlich ununterscheidbarer Ton. Darin mag man Symptome eines bereits angeschlagenen Geistes erblicken.
Die zweite Dimension betrifft den praktischen Musiker und Musikrezipienten Friedrich Nietzsche, den Klavierspieler und Konzertgänger. Anders als heutzutage bestand in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch nicht die Möglichkeit, akustische Phänomene adäquat auf Tonträgern oder gar in digitaler Form festzuhalten. Insofern setzte jeder Musikgenuss ein Musizieren noch ganz unmittelbar voraus. Wer sich mit bestehendem Repertoire vertraut machen wollte, konnte musikalische Veranstaltungen besuchen, konnte aber auch den vergleichsweise autonomen und kostengünstigen Weg über das Klavier beschreiten. Von diversen Orchester- oder Opernpartituren ging damals zuerst und manchmal nicht mehr als ein Klavierauszug in den Druck. Das war für Verleger und (mit Abstrichen) für Arrangeure ein lukratives Geschäft. Nietzsche, der zeitlebens zu autobiografischen Ausführungen neigte, führte speziell in seiner Jugend- und Studentenzeit über die eigenen „musikalischen Tätigkeiten“ Buch. Diesen Einträgen gemäß muss er sich schon früh hörend und spielend ein breites Werkspektrum erschlossen haben. Auch darf daraus entnommen werden, dass seine pianistischen Fähigkeiten auf einem ansprechenden Niveau angesiedelt waren. So vermerkte er unter anderem „viel Beethovensche Sonaten“, die „Pastoralsymphonie“ und die Neunte (!). Außerdem unternahm er mit geeigneten Partnern (zu nennen wären da mindestens seine Schwester Elisabeth, Franz Overbeck und der unter dem Pseudonym „Peter Gast“ geläufige Komponist Heinrich Köselitz) Ausflüge in die Welt der vierhändigen Klaviermusik vorzugsweise Franz Schuberts. Sehr eindrucksvoll soll Nietzsches Gabe zur freien Improvisation am Instrument gewesen sein. Manche Schilderungen von Freunden sind indes mit Vorsicht zu genießen. Wenn etwa Carl von Gernsdorff berichtet, dass er „glauben [möchte], selbst Beethoven habe nicht ergreifender phantasieren können, als Nietzsche, namentlich, wenn ein Gewitter am Himmel stand“, dann klingt das spektakulär; aber steigert sich deswegen die Glaubwürdigkeit der Aussage?
Dennoch ist die Improvisationsthematik im gegebenen Kontext aufschlussreich. Fraglos stellt Nietzsches anzunehmende Befähigung zur freien Improvisation einen guten Anhaltspunkt für dessen hochgradige musikalische Veranlagung dar. Seine ausgeprägte Neigung dazu verweist jedoch zugleich auf eine Kehrseite, auf eine gewisse Restriktion. Mit der völligen Hingabe an nicht selten von äußeren Anlässen befeuerte Stimmungen, durch hemmungsloses Aus- und Abschweifen übertönt er buchstäblich die für ihn aus noch zu erläuternden Gründen offenbar schwer zu erreichende Bemeisterung musikalischen Materials. Nietzsche muss beim freien Spiel nicht den Schritt vom fantastischen Erguss zur in sich geschlossenen Komposition gehen. Er kann sich dabei der Aufgabe entziehen, Ideen sorgfältig auszuarbeiten und in eine wohldisponierte beziehungsweise proportionierte Form zu überführen. Womit wir bei der dritten Dimension angelangt wären: Nietzsche als Tonschöpfer.
Hinsichtlich der von ihm festgehaltenen und überlieferten Werke engt sich der Raum für eine Mythenbildung gerade im Vergleich zu den angeblichen performativen Qualitäten zwangsläufig ein. Zum Zwecke einer fairen Einordnung ist der Hinweis auf Nietzsches nur lückenhafte und unsystematische kompositorische Ausbildung zentral. Er war hier im Wesentlichen Autodidakt, hatte sich im Laufe der Zeit allenfalls dieses und jenes bei Johann Georg Albrechtsberger angelesen. Schon bedingt durch handwerkliche Defizite häufen sich unter den zahlreichen Kompositionsversuchen Anfänge, das heißt Werke, die Fragment geblieben sind. Man kann demnach die 1871 entstandene (und angesichts der unbestimmt gelassenen Anzahl an Wiederholungen die „Vexations“ von Satie vorwegnehmende) Klavierminiatur „Das Fragment an sich“ als einen Anflug von Selbstironie deuten. Bereits abgeschlossene Stücke unterzog er zum Teil mehrfach einer Umarbeitung. Auch scheute Nietzsche vor komplexen Besetzungen weitgehend zurück; bei der Erstellung von Orchesterpartituren wäre er ohne fremde Hilfestellung aufgeschmissen gewesen. Das „Gebet an das Leben“ (1882), eine recht ambitionierte und sogar publizierte Hymne für gemischten Chor und Orchester, instrumentierte der schon genannte Peter Gast. Bezeichnenderweise handelt es sich selbst bei dieser späten und anscheinend letzten Komposition um Recycling, nämlich um die Aufbereitung des knapp ein Jahrzehnt zuvor geschaffenen „Hymnus an die Freundschaft“.
In der Hauptsache brachte Nietzsche charakteristische Klavierstücke, Klavierlieder nach oft gehaltvollen Textvorlagen oder geistliche Chormusik zu Papier. Vergessen wir nicht, dass der Autor von „Der Antichrist“ einem Pastorenhaushalt entstammte! Wo er sich dazu entschloss, den instrumentalen Rahmen (moderat) zu erweitern, zum Beispiel auf zwei Klaviere oder jedenfalls vier Hände, da erweckt das leicht den Eindruck einer Verlegenheitslösung; der Musik liegt dann eigentlich eine symphonische Konzeption zugrunde, für deren treffliche Ausgestaltung dem Komponisten, wie gesagt, die Mittel fehlten. Nietzsches kompositorische Aktivitäten fielen überwiegend in die Jahre 1854 bis 1874, mithin in die Periode des Erwachsenwerdens. Auch das gilt es bei einer kritischen Beurteilung anzurechnen. Ab seinen Dreißigern konzentrierte er sich auf die philosophische Schriftstellerei, förderte allerdings zwischen 1883 und 1885 mit den vier Büchern von „Also sprach Zarathustra“ noch einen literarischen Komplex zutage, der nach eigenem Dafürhalten in toto „unter die Musik [zu] rechnen“ sei.
Analysiert man Nietzsches kompositorischen Output bezüglich etwaiger stilistischer Einflussgrößen, so zeigt sich, dass er mit zunehmendem Reifegrad auf der Suche nach individuellen Ausdruckssphären, nach einer authentischen Tonsprache war. Häufig genug begegnen uns verblüffende – unorthodoxe – harmonische Wendungen oder rhythmische Wechsel, wobei sich deren Effekt auf dem schmalen Grat zwischen Visionarität und Unausgegorenheit bewegt. Ein heftiger und doch nicht der Kitschgefahr erliegender Hauch von Melancholie durchweht nahezu alles. Anklänge an fremde Meister sind in der Regel leicht zu identifizieren, da Nietzsche sich seinen Vorlagen bisweilen bis zum Zitat annähert. Als habe er diese schlichtweg internalisiert. In einem mit „Allegro“ überschriebenen Klaviersatz des Teenagers spukt zum Beispiel das Scherzo aus Beethovens Neunter herum. Und kurz vor Schluss baut er plötzlich eine unverkennbar vom Adagio der sogenannten „Mondscheinsonate“ herrührende Passage ein. Den „Ermanerich“, eine frühe symphonische Dichtung für Klavier solo, schrieb er erklärtermaßen im Bann der Liszt’schen „Dante-Symphonie“. Lyrische Abschnitte darin verraten aber auch die Bekanntschaft mit dem „Orpheus“. Exempel für vergleichbare Schubert-, Schumann- oder Chopin-Reminiszenzen ließen sich ohne Probleme anführen.
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Geflissentlich wurde ein Name bisher ausgespart; weil dieser, zumal wenn es um die Hinterfragung von Nietzsches Prägung geht, an Tragweite alle anderen und alles andere übertrifft. Die Rede ist selbstverständlich von Richard Wagner. Auf ihn sollte man gesondert eingehen. Ein sachgerechtes Ausrollen der epischen Causa „Nietzsche – Wagner“ würde jedoch den hier zu respektierenden Rahmen erheblich strapazieren. An kompetenten Beiträgen dazu mangelt es glücklicherweise ohnehin nicht. Daher wird sich die nachfolgende Darstellung auf ein paar Überlegungen zu „springenden Punkten“ beschränken. Noch rückblickend hat Nietzsche den Moment des ersten leibhaftigen Zusammentreffens mit Wagner als ein „mythisches Urereignis“ apostrophiert. Zu jenem Zeitpunkt, am 8. November 1868, war er 24 Jahre alt und vor allem in (schön-)geistigen Dingen kein unbeschriebenes Blatt mehr. Dass Wagner ihn dauerhaft in einen willfährigen Wagnerianer transformieren würde, schien schon deshalb unwahrscheinlich. Zur Wahrheit gehört gleichwohl, dass zu Beginn der Beziehung Wagner sich durchaus in der Position des Mentors, ja Gurus gefiel und Nietzsche umgekehrt mit viel Elan als dessen Herold oder Evangelist avancierte. Vom Bannzauber des Älteren hat sich der Jüngere auch nie wieder restlos befreien können, lediglich aus der direkten Umklammerung. Das enge gegenseitige Verhältnis war im Kern ein persönliches; es darf von einer Wahlverwandtschaft gesprochen werden. Die dramatische Entwicklung, die es schließlich nahm, hatte ihren Urgrund in den schwierigen, auf längere Sicht inkompatiblen Charakterstrukturen der Protagonisten. Wer diese Konstellation aber in ihrem vollen Radius überblicken und verstehen möchte, ist gut beraten, den Faktor „Richard Wagner“ nicht einfach mit dem genialen Individuum gleichzusetzen, sondern ihn als eine komplizierte Gemengelage zu begreifen. Allemal liegen dabei Cosima (genauer gesagt die Binnendynamik des eingeschworenen Zweigespanns Richard & Cosima) und die affirmative Haltung zur Schopenhauer’schen Weltanschauung mit in der Waagschale. Wagner steht ferner stellvertretend einerseits für die idyllische Gemeinsamkeit in Tribschen sowie anderseits für Bayreuth beziehungsweise den „Bayreuther Gedanken“. Für ein von Nietzsche sehr bald abgelehntes, ausgrenzendes Deutschtum mit antisemitischer Grundierung.
Kaum überraschend wies der konkrete Beziehungsverlauf Zäsuren auf. Ein gravierendes Zerwürfnis zerteilt ihn prinzipiell in zwei Phasen. Die Harmonie der wechselseitigen Identifikation und Idealisierung wich einer Kakophonie der Verletztheit und (radikalen) Abgrenzung. Die Enttäuschung über das Scheitern aneinander versiegte nicht. Von einschneidender Bedeutung war überdies Wagners Tod im Februar des Jahres 1883, den Nietzsche, noch bei klarem Verstand und ungebrochenem Schaffensdrang, mit innerlicher Bestürzung registrierte. Weit davon entfernt also, Inszenierung zu sein, markierte der Bruch das Ende eines allmählichen, teils untergründig abgelaufenen Entfremdungsprozesses. Die Situation wurde offiziell spätestens im Zuge der Veröffentlichung von Nietzsches Schrift „Menschliches, Allzumenschliches“ (1878, verfasst ab 1876), die dieser in „Ecce Homo“ (1888) auch ausdrücklich als „Denkmal einer Krisis“ einsortiert haben wollte. Ironischerweise stellte Wagner seinerseits bis 1878 das geplante Textbuch zum „Parsifal“ fertig. Inhaltlich wandelte er damit aus Nietzsches Sicht auf einem fatalen Irrweg, hatte sich als „morsch gewordener verzweifelnder décadent“ geoutet. Wie ferngesteuert sandten sich beide ihre jeweiligen Produkte zur gleichen Zeit zu. Diese Koinzidenz und ein missverständlich formulierter Gruß Wagners legen tatsächlich die Assoziation einer „Kreuzung zweier Bücher“ nahe. Nietzsche glaubte sogar einen „ominösen Ton“ zu vernehmen: „Klang es nicht, als ob sich Degen kreuzten?“
Während es zwar dem Schriftsteller Nietzsche vorbehalten blieb, die eigene Stellung zu Wagner wirksam zu exponieren und zu regulieren, spielte doch auch der Musikliebhaber, Musiker und Komponist Nietzsche eine nicht zu unterschätzende Rolle im Kontext der Entzweiung. Richard Wagners Egozentrik tat praktisch jeder ernsthaften Einlassung auf „fremdes“ zeitgenössisches Repertoire Abbruch. Er reagierte gereizt, sobald man ihn nur mit Johannes Brahms, von dem Nietzsche entgegen seiner berüchtigt-abschätzigen Rhetorik („Melancholie des Unvermögens“ etc.) manches interessierte und schätzte, konfrontierte. Und schlimmer noch: Wagner wusste anscheinend mit Nietzsches kompositorischen Bestrebungen, soweit er darüber ins Bild gesetzt wurde, nichts anzufangen, sah sich außerstande, diese zu wertschätzen. Dazu passt die Geschichte eines der expansivsten Werke Nietzsches, der circa fünfzehnminütigen „Nachklänge einer Sylvesternacht“ (1871) für Klavier zu vier Händen. Intendiert waren sie als Weihnachtsgeschenk für Cosima, und wieder einmal hatte sich der Urheber bei der schöpferischen Arbeit an der Substanz von bereits Vorhandenem bedient – die „Nachklänge“ greifen das Duo „Eine Sylvesternacht“ (1863) für Violine und Klavier auf. Die Beschenkte probierte das Stück kurzerhand zusammen mit Hans Richter vor den Augen und Ohren ihrer Getreuen; allerdings in – entschuldigter – Abwesenheit des Schenkers, welcher aus der Ferne ein fachkundiges Urteil für sich erhoffte. Erreichen sollte ihn stattdessen bloß ein mit feinfühliger Höflichkeit verfasstes, sich jeder näheren Kommentierung enthaltenes Dankesschreiben Cosimas. Erst viele Jahre danach kommt sie etwas aus der Reserve und eröffnet in einem Brief an Felix Mottl Details über die für Nietzsche de facto unvorteilhaft verlaufene Begebenheit. Das anwesende Publikum muss beim Anhören der Musik konsterniert gewesen sein. Wagner sei anschließend in Gelächter ausgebrochen und wird mit dem spöttischen Satz zitiert: „Da verkehrt man nun schon seit […] Jahren mit dem Menschen, ohne dergleichen zu ahnen; und nun kommt er so meuchlings die Partitur im Gewande.“
Die Chronik jener „Nachklänge“ weist im Übrigen noch einen zweiten Tiefpunkt auf. Aus ungeklärten Gründen (vielleicht gerade, weil er hinsichtlich der Qualität und Wirkung des Stückes im Dunkeln tappte?) fühlte Nietzsche die Notwendigkeit einer neuerlichen Revision. Das Resultat war dann die an Lord Byrons in sich zerrissenen Helden „Manfred“ gemahnende „Manfred-Meditation“ (1872). Dieses ebenfalls für Klavier zu vier Händen eingerichtete Fantasiestück hat einen strafferen Zuschnitt als das Vorstadium und ähnelt Wagner zumindest im Klanglichen. Eigentlich ein Fortschritt! Im Bemühen um substanzielle Beurteilung seiner Leistung wandte sich Nietzsche bald ehrfurchtsvoll an den berühmten Dirigenten, Pianisten und Komponisten Hans von Bülow (1830-1894). Dessen unübertroffen ehrliche Antwort zählt gewiss zu den brutalsten und gleichzeitig amüsantesten Verrissen der Musikgeschichte. Bülow tadelt die Partitur unter anderem als „das Extremste von phantastischer Extravaganz, das Unerquicklichste und Antimusikalischste, was mir seit langem von Aufzeichnungen auf Notenpapier zu Gesicht gekommen ist“ und hält das Ganze glatt für eine „Aberration ins Componiergebiet“. Die erbarmungslose Aufrichtigkeit hat Nietzsche dem Mann, der ein Vorfahre des Humoristen Vicco von Bülow alias „Loriot“ war, nicht verübelt. Womöglich bekam er (nur) so die erwünschte Einsicht in Bezug auf sein kompositorisches Können. Sinn für Humor bewies Nietzsche letztlich auch selbst, indem er Bülows besonders spitzzüngige Bemerkung, mit der „Manfred-Meditation“ sei „Nothzucht an der Euterpe“ betrieben worden“, in „Ecce Homo“ publik machte und dort ins Heroische verkehrte. Auf Abstecher ins „Componiergebiet“ verzichtete er in der Konsequenz des Bülow’schen Verdikts aber fast völlig.
Gut anderthalb Jahrhunderte später und wissend um seine sonstigen Verdienste, darf sich die Nachwelt zum Glück größere Gelassenheit im Umgang mit der Musik Friedrich Nietzsches erlauben. Die positiven, das heißt die ansprechenden und spannenden Aspekte können, trotz aller berechtigten Kritik, in den Vordergrund gerückt werden. Oder immerhin die charmanten, wie sie bei verschiedenen Liedern auszumachen sind. Nein, Nietzsche ist nicht der Fall eines in seiner Genialität verkannten oder aus anderweitigen Motiven sträflich vernachlässigten Tonkünstlers. Der Gedanke an eine künftige Etablierung beziehungsweise Kanonisierung seines Oeuvres erscheint insofern ein wenig abwegig. Obwohl – dieser provokante Einwurf sei gestattet – in unserem 21. Jahrhundert die Erfolgsaussichten für Künstler, die weitaus mehr wollen, als sie können, nicht schlecht sind. Was die Beschäftigung mit Nietzsches Kompositionen freilich verspricht, ist das verbesserte Verständnis des sich dahinter verbergenden Menschen und infolgedessen auch der nicht ausschließlich leicht verdaulichen Theoreme des bahnbrechenden Philosophen.
Wer war und was wollte Friedrich Nietzsche (1844-1900)? – Diese Frage ist trotz hervorragender Quellenlage selbst für Kundige nicht so leicht und erst recht nicht knapp zu beantworten, da sie sich um eine Person dreht, die unter den Vorzeichen ihres tragisch-bewegten Lebens der Nachwelt ein äußerst facettenreiches, vor (mannigfaltigen, zumeist intellektuellen) Zumutungen nur so strotzendes Gesamtwerk hinterlassen hat. Was man über den bedeutenden Mann unbedenklich sagen kann, ist, dass er ein Liebhaber der Musik war. Noch in der im September 1888, wenige Monate vor dem finalen geistigen Zusammenbruch, veröffentlichten Streitschrift „Götzen-Dämmerung“ lässt er verlauten: „Ohne Musik wäre das Leben ein Irrthum.“ Längst nimmt dieser griffige Ausspruch den Rang eines geflügelten Wortes ein. Eher schon zum Spezialwissen zählt dagegen der Umstand, dass sich bei Nietzsche das emphatische Bekenntnis zur womöglich höchsten Kunstform nicht allein auf der theoretischen Ebene manifestierte, sondern sich zudem aus einem praktischen Erfahrungsschatz speiste. Das heißt, nicht nur konnte er tiefgründig über musikalische Angelegenheiten reden oder vielmehr schreiben, er war auch Musiker und hat sich mit einigem Ernst im Komponieren versucht.
„Er hat die Musik geliebt wie keiner“, so Thomas Mann im „Vorspruch zu einer musikalischen Nietzsche-Feier“. „Er war ein Musiker. Keine andere Kunst stand seinem Herzen nahe wie diese: Jede andere trat weit zurück in seiner wissenden Teilnahme hinter dieser.“
Grundsätzlich sind im Zusammenhang mit Nietzsches Involvierung auf dem Feld der Musik drei wesentliche Dimensionen zu beachten und zu differenzieren. Besondere Relevanz kommt sicherlich dem Wirken als Musiktheoretiker zu. Er widmete sich zunächst fundamentalen Fragestellungen rund um die Bedeutsamkeit und Bestimmung der Kunst, vornehmlich der Tonkunst, noch stark anknüpfend an Deutungsmuster der Romantik. Zu erwähnen ist auch ein politisches Ereignis, das überhaupt die Entwicklung von Nietzsches Positionen entscheidend mitprägen sollte: die deutsche Reichsgründung im Jahr 1871. Der damit einhergehende Drang nach nationaler Identitätsfindung weitete sich über kurz oder lang auf alle gesellschaftlichen Bereiche aus, nicht zuletzt auf die Künste. Auch wenn Nietzsches gesamtes Schrifttum durchsetzt ist mit Gedanken zu ästhetischen Themen, so kann doch die relativ frühe Abhandlung (es war sein erstes publiziertes Buch) „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ aus dem Jahr 1872 als der zentrale Beitrag in dieser Materie gelten – obgleich sich der Autor davon später weitgehend distanziert hat.
Beim „reifen“ Nietzsche haben wir es schließlich zu tun mit einem ebenso überspannenden wie überspannten philosophischen Programm, das der Formel „Umwertung aller Werte“ folgt. Der Fokus verschiebt sich allmählich (wichtige Zwischenschritte inbegriffen) auf die Moralkritik unter maßgeblicher Berücksichtigung beziehungsweise Verurteilung des Christentums. Andererseits bleibt im Nietzsche’schen Denken mit der Abwertung des traditionell Moralischen die Aufwertung des Ästhetischen stets verbunden. Im Spätwerk ab „Jenseits von Gut und Böse“ (1886) tritt allerdings die Bereitschaft zur systematischen Auseinandersetzung merklich zurück. Es dominieren nun aphoristische Sentenzen und ein polemischer, von Grobheit gelegentlich ununterscheidbarer Ton. Darin mag man Symptome eines bereits angeschlagenen Geistes erblicken.
Die zweite Dimension betrifft den praktischen Musiker und Musikrezipienten Friedrich Nietzsche, den Klavierspieler und Konzertgänger. Anders als heutzutage bestand in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch nicht die Möglichkeit, akustische Phänomene adäquat auf Tonträgern oder gar in digitaler Form festzuhalten. Insofern setzte jeder Musikgenuss ein Musizieren noch ganz unmittelbar voraus. Wer sich mit bestehendem Repertoire vertraut machen wollte, konnte musikalische Veranstaltungen besuchen, konnte aber auch den vergleichsweise autonomen und kostengünstigen Weg über das Klavier beschreiten. Von diversen Orchester- oder Opernpartituren ging damals zuerst und manchmal nicht mehr als ein Klavierauszug in den Druck. Das war für Verleger und (mit Abstrichen) für Arrangeure ein lukratives Geschäft. Nietzsche, der zeitlebens zu autobiografischen Ausführungen neigte, führte speziell in seiner Jugend- und Studentenzeit über die eigenen „musikalischen Tätigkeiten“ Buch. Diesen Einträgen gemäß muss er sich schon früh hörend und spielend ein breites Werkspektrum erschlossen haben. Auch darf daraus entnommen werden, dass seine pianistischen Fähigkeiten auf einem ansprechenden Niveau angesiedelt waren. So vermerkte er unter anderem „viel Beethovensche Sonaten“, die „Pastoralsymphonie“ und die Neunte (!). Außerdem unternahm er mit geeigneten Partnern (zu nennen wären da mindestens seine Schwester Elisabeth, Franz Overbeck und der unter dem Pseudonym „Peter Gast“ geläufige Komponist Heinrich Köselitz) Ausflüge in die Welt der vierhändigen Klaviermusik vorzugsweise Franz Schuberts. Sehr eindrucksvoll soll Nietzsches Gabe zur freien Improvisation am Instrument gewesen sein. Manche Schilderungen von Freunden sind indes mit Vorsicht zu genießen. Wenn etwa Carl von Gernsdorff berichtet, dass er „glauben [möchte], selbst Beethoven habe nicht ergreifender phantasieren können, als Nietzsche, namentlich, wenn ein Gewitter am Himmel stand“, dann klingt das spektakulär; aber steigert sich deswegen die Glaubwürdigkeit der Aussage?
Dennoch ist die Improvisationsthematik im gegebenen Kontext aufschlussreich. Fraglos stellt Nietzsches anzunehmende Befähigung zur freien Improvisation einen guten Anhaltspunkt für dessen hochgradige musikalische Veranlagung dar. Seine ausgeprägte Neigung dazu verweist jedoch zugleich auf eine Kehrseite, auf eine gewisse Restriktion. Mit der völligen Hingabe an nicht selten von äußeren Anlässen befeuerte Stimmungen, durch hemmungsloses Aus- und Abschweifen übertönt er buchstäblich die für ihn aus noch zu erläuternden Gründen offenbar schwer zu erreichende Bemeisterung musikalischen Materials. Nietzsche muss beim freien Spiel nicht den Schritt vom fantastischen Erguss zur in sich geschlossenen Komposition gehen. Er kann sich dabei der Aufgabe entziehen, Ideen sorgfältig auszuarbeiten und in eine wohldisponierte beziehungsweise proportionierte Form zu überführen. Womit wir bei der dritten Dimension angelangt wären: Nietzsche als Tonschöpfer.
Hinsichtlich der von ihm festgehaltenen und überlieferten Werke engt sich der Raum für eine Mythenbildung gerade im Vergleich zu den angeblichen performativen Qualitäten zwangsläufig ein. Zum Zwecke einer fairen Einordnung ist der Hinweis auf Nietzsches nur lückenhafte und unsystematische kompositorische Ausbildung zentral. Er war hier im Wesentlichen Autodidakt, hatte sich im Laufe der Zeit allenfalls dieses und jenes bei Johann Georg Albrechtsberger angelesen. Schon bedingt durch handwerkliche Defizite häufen sich unter den zahlreichen Kompositionsversuchen Anfänge, das heißt Werke, die Fragment geblieben sind. Man kann demnach die 1871 entstandene (und angesichts der unbestimmt gelassenen Anzahl an Wiederholungen die „Vexations“ von Satie vorwegnehmende) Klavierminiatur „Das Fragment an sich“ als einen Anflug von Selbstironie deuten. Bereits abgeschlossene Stücke unterzog er zum Teil mehrfach einer Umarbeitung. Auch scheute Nietzsche vor komplexen Besetzungen weitgehend zurück; bei der Erstellung von Orchesterpartituren wäre er ohne fremde Hilfestellung aufgeschmissen gewesen. Das „Gebet an das Leben“ (1882), eine recht ambitionierte und sogar publizierte Hymne für gemischten Chor und Orchester, instrumentierte der schon genannte Peter Gast. Bezeichnenderweise handelt es sich selbst bei dieser späten und anscheinend letzten Komposition um Recycling, nämlich um die Aufbereitung des knapp ein Jahrzehnt zuvor geschaffenen „Hymnus an die Freundschaft“.
In der Hauptsache brachte Nietzsche charakteristische Klavierstücke, Klavierlieder nach oft gehaltvollen Textvorlagen oder geistliche Chormusik zu Papier. Vergessen wir nicht, dass der Autor von „Der Antichrist“ einem Pastorenhaushalt entstammte! Wo er sich dazu entschloss, den instrumentalen Rahmen (moderat) zu erweitern, zum Beispiel auf zwei Klaviere oder jedenfalls vier Hände, da erweckt das leicht den Eindruck einer Verlegenheitslösung; der Musik liegt dann eigentlich eine symphonische Konzeption zugrunde, für deren treffliche Ausgestaltung dem Komponisten, wie gesagt, die Mittel fehlten. Nietzsches kompositorische Aktivitäten fielen überwiegend in die Jahre 1854 bis 1874, mithin in die Periode des Erwachsenwerdens. Auch das gilt es bei einer kritischen Beurteilung anzurechnen. Ab seinen Dreißigern konzentrierte er sich auf die philosophische Schriftstellerei, förderte allerdings zwischen 1883 und 1885 mit den vier Büchern von „Also sprach Zarathustra“ noch einen literarischen Komplex zutage, der nach eigenem Dafürhalten in toto „unter die Musik [zu] rechnen“ sei.
Analysiert man Nietzsches kompositorischen Output bezüglich etwaiger stilistischer Einflussgrößen, so zeigt sich, dass er mit zunehmendem Reifegrad auf der Suche nach individuellen Ausdruckssphären, nach einer authentischen Tonsprache war. Häufig genug begegnen uns verblüffende – unorthodoxe – harmonische Wendungen oder rhythmische Wechsel, wobei sich deren Effekt auf dem schmalen Grat zwischen Visionarität und Unausgegorenheit bewegt. Ein heftiger und doch nicht der Kitschgefahr erliegender Hauch von Melancholie durchweht nahezu alles. Anklänge an fremde Meister sind in der Regel leicht zu identifizieren, da Nietzsche sich seinen Vorlagen bisweilen bis zum Zitat annähert. Als habe er diese schlichtweg internalisiert. In einem mit „Allegro“ überschriebenen Klaviersatz des Teenagers spukt zum Beispiel das Scherzo aus Beethovens Neunter herum. Und kurz vor Schluss baut er plötzlich eine unverkennbar vom Adagio der sogenannten „Mondscheinsonate“ herrührende Passage ein. Den „Ermanerich“, eine frühe symphonische Dichtung für Klavier solo, schrieb er erklärtermaßen im Bann der Liszt’schen „Dante-Symphonie“. Lyrische Abschnitte darin verraten aber auch die Bekanntschaft mit dem „Orpheus“. Exempel für vergleichbare Schubert-, Schumann- oder Chopin-Reminiszenzen ließen sich ohne Probleme anführen.
Geflissentlich wurde ein Name bisher ausgespart; weil dieser, zumal wenn es um die Hinterfragung von Nietzsches Prägung geht, an Tragweite alle anderen und alles andere übertrifft. Die Rede ist selbstverständlich von Richard Wagner. Auf ihn sollte man gesondert eingehen. Ein sachgerechtes Ausrollen der epischen Causa „Nietzsche – Wagner“ würde jedoch den hier zu respektierenden Rahmen erheblich strapazieren. An kompetenten Beiträgen dazu mangelt es glücklicherweise ohnehin nicht. Daher wird sich die nachfolgende Darstellung auf ein paar Überlegungen zu „springenden Punkten“ beschränken. Noch rückblickend hat Nietzsche den Moment des ersten leibhaftigen Zusammentreffens mit Wagner als ein „mythisches Urereignis“ apostrophiert. Zu jenem Zeitpunkt, am 8. November 1868, war er 24 Jahre alt und vor allem in (schön-)geistigen Dingen kein unbeschriebenes Blatt mehr. Dass Wagner ihn dauerhaft in einen willfährigen Wagnerianer transformieren würde, schien schon deshalb unwahrscheinlich. Zur Wahrheit gehört gleichwohl, dass zu Beginn der Beziehung Wagner sich durchaus in der Position des Mentors, ja Gurus gefiel und Nietzsche umgekehrt mit viel Elan als dessen Herold oder Evangelist avancierte. Vom Bannzauber des Älteren hat sich der Jüngere auch nie wieder restlos befreien können, lediglich aus der direkten Umklammerung. Das enge gegenseitige Verhältnis war im Kern ein persönliches; es darf von einer Wahlverwandtschaft gesprochen werden. Die dramatische Entwicklung, die es schließlich nahm, hatte ihren Urgrund in den schwierigen, auf längere Sicht inkompatiblen Charakterstrukturen der Protagonisten. Wer diese Konstellation aber in ihrem vollen Radius überblicken und verstehen möchte, ist gut beraten, den Faktor „Richard Wagner“ nicht einfach mit dem genialen Individuum gleichzusetzen, sondern ihn als eine komplizierte Gemengelage zu begreifen. Allemal liegen dabei Cosima (genauer gesagt die Binnendynamik des eingeschworenen Zweigespanns Richard & Cosima) und die affirmative Haltung zur Schopenhauer’schen Weltanschauung mit in der Waagschale. Wagner steht ferner stellvertretend einerseits für die idyllische Gemeinsamkeit in Tribschen sowie anderseits für Bayreuth beziehungsweise den „Bayreuther Gedanken“. Für ein von Nietzsche sehr bald abgelehntes, ausgrenzendes Deutschtum mit antisemitischer Grundierung.
Kaum überraschend wies der konkrete Beziehungsverlauf Zäsuren auf. Ein gravierendes Zerwürfnis zerteilt ihn prinzipiell in zwei Phasen. Die Harmonie der wechselseitigen Identifikation und Idealisierung wich einer Kakophonie der Verletztheit und (radikalen) Abgrenzung. Die Enttäuschung über das Scheitern aneinander versiegte nicht. Von einschneidender Bedeutung war überdies Wagners Tod im Februar des Jahres 1883, den Nietzsche, noch bei klarem Verstand und ungebrochenem Schaffensdrang, mit innerlicher Bestürzung registrierte. Weit davon entfernt also, Inszenierung zu sein, markierte der Bruch das Ende eines allmählichen, teils untergründig abgelaufenen Entfremdungsprozesses. Die Situation wurde offiziell spätestens im Zuge der Veröffentlichung von Nietzsches Schrift „Menschliches, Allzumenschliches“ (1878, verfasst ab 1876), die dieser in „Ecce Homo“ (1888) auch ausdrücklich als „Denkmal einer Krisis“ einsortiert haben wollte. Ironischerweise stellte Wagner seinerseits bis 1878 das geplante Textbuch zum „Parsifal“ fertig. Inhaltlich wandelte er damit aus Nietzsches Sicht auf einem fatalen Irrweg, hatte sich als „morsch gewordener verzweifelnder décadent“ geoutet. Wie ferngesteuert sandten sich beide ihre jeweiligen Produkte zur gleichen Zeit zu. Diese Koinzidenz und ein missverständlich formulierter Gruß Wagners legen tatsächlich die Assoziation einer „Kreuzung zweier Bücher“ nahe. Nietzsche glaubte sogar einen „ominösen Ton“ zu vernehmen: „Klang es nicht, als ob sich Degen kreuzten?“
Während es zwar dem Schriftsteller Nietzsche vorbehalten blieb, die eigene Stellung zu Wagner wirksam zu exponieren und zu regulieren, spielte doch auch der Musikliebhaber, Musiker und Komponist Nietzsche eine nicht zu unterschätzende Rolle im Kontext der Entzweiung. Richard Wagners Egozentrik tat praktisch jeder ernsthaften Einlassung auf „fremdes“ zeitgenössisches Repertoire Abbruch. Er reagierte gereizt, sobald man ihn nur mit Johannes Brahms, von dem Nietzsche entgegen seiner berüchtigt-abschätzigen Rhetorik („Melancholie des Unvermögens“ etc.) manches interessierte und schätzte, konfrontierte. Und schlimmer noch: Wagner wusste anscheinend mit Nietzsches kompositorischen Bestrebungen, soweit er darüber ins Bild gesetzt wurde, nichts anzufangen, sah sich außerstande, diese zu wertschätzen. Dazu passt die Geschichte eines der expansivsten Werke Nietzsches, der circa fünfzehnminütigen „Nachklänge einer Sylvesternacht“ (1871) für Klavier zu vier Händen. Intendiert waren sie als Weihnachtsgeschenk für Cosima, und wieder einmal hatte sich der Urheber bei der schöpferischen Arbeit an der Substanz von bereits Vorhandenem bedient – die „Nachklänge“ greifen das Duo „Eine Sylvesternacht“ (1863) für Violine und Klavier auf. Die Beschenkte probierte das Stück kurzerhand zusammen mit Hans Richter vor den Augen und Ohren ihrer Getreuen; allerdings in – entschuldigter – Abwesenheit des Schenkers, welcher aus der Ferne ein fachkundiges Urteil für sich erhoffte. Erreichen sollte ihn stattdessen bloß ein mit feinfühliger Höflichkeit verfasstes, sich jeder näheren Kommentierung enthaltenes Dankesschreiben Cosimas. Erst viele Jahre danach kommt sie etwas aus der Reserve und eröffnet in einem Brief an Felix Mottl Details über die für Nietzsche de facto unvorteilhaft verlaufene Begebenheit. Das anwesende Publikum muss beim Anhören der Musik konsterniert gewesen sein. Wagner sei anschließend in Gelächter ausgebrochen und wird mit dem spöttischen Satz zitiert: „Da verkehrt man nun schon seit […] Jahren mit dem Menschen, ohne dergleichen zu ahnen; und nun kommt er so meuchlings die Partitur im Gewande.“
Die Chronik jener „Nachklänge“ weist im Übrigen noch einen zweiten Tiefpunkt auf. Aus ungeklärten Gründen (vielleicht gerade, weil er hinsichtlich der Qualität und Wirkung des Stückes im Dunkeln tappte?) fühlte Nietzsche die Notwendigkeit einer neuerlichen Revision. Das Resultat war dann die an Lord Byrons in sich zerrissenen Helden „Manfred“ gemahnende „Manfred-Meditation“ (1872). Dieses ebenfalls für Klavier zu vier Händen eingerichtete Fantasiestück hat einen strafferen Zuschnitt als das Vorstadium und ähnelt Wagner zumindest im Klanglichen. Eigentlich ein Fortschritt! Im Bemühen um substanzielle Beurteilung seiner Leistung wandte sich Nietzsche bald ehrfurchtsvoll an den berühmten Dirigenten, Pianisten und Komponisten Hans von Bülow (1830-1894). Dessen unübertroffen ehrliche Antwort zählt gewiss zu den brutalsten und gleichzeitig amüsantesten Verrissen der Musikgeschichte. Bülow tadelt die Partitur unter anderem als „das Extremste von phantastischer Extravaganz, das Unerquicklichste und Antimusikalischste, was mir seit langem von Aufzeichnungen auf Notenpapier zu Gesicht gekommen ist“ und hält das Ganze glatt für eine „Aberration ins Componiergebiet“. Die erbarmungslose Aufrichtigkeit hat Nietzsche dem Mann, der ein Vorfahre des Humoristen Vicco von Bülow alias „Loriot“ war, nicht verübelt. Womöglich bekam er (nur) so die erwünschte Einsicht in Bezug auf sein kompositorisches Können. Sinn für Humor bewies Nietzsche letztlich auch selbst, indem er Bülows besonders spitzzüngige Bemerkung, mit der „Manfred-Meditation“ sei „Nothzucht an der Euterpe“ betrieben worden“, in „Ecce Homo“ publik machte und dort ins Heroische verkehrte. Auf Abstecher ins „Componiergebiet“ verzichtete er in der Konsequenz des Bülow’schen Verdikts aber fast völlig.
Gut anderthalb Jahrhunderte später und wissend um seine sonstigen Verdienste, darf sich die Nachwelt zum Glück größere Gelassenheit im Umgang mit der Musik Friedrich Nietzsches erlauben. Die positiven, das heißt die ansprechenden und spannenden Aspekte können, trotz aller berechtigten Kritik, in den Vordergrund gerückt werden. Oder immerhin die charmanten, wie sie bei verschiedenen Liedern auszumachen sind. Nein, Nietzsche ist nicht der Fall eines in seiner Genialität verkannten oder aus anderweitigen Motiven sträflich vernachlässigten Tonkünstlers. Der Gedanke an eine künftige Etablierung beziehungsweise Kanonisierung seines Oeuvres erscheint insofern ein wenig abwegig. Obwohl – dieser provokante Einwurf sei gestattet – in unserem 21. Jahrhundert die Erfolgsaussichten für Künstler, die weitaus mehr wollen, als sie können, nicht schlecht sind. Was die Beschäftigung mit Nietzsches Kompositionen freilich verspricht, ist das verbesserte Verständnis des sich dahinter verbergenden Menschen und infolgedessen auch der nicht ausschließlich leicht verdaulichen Theoreme des bahnbrechenden Philosophen.
