Gold in der Kehle, das Geld auf der Bühne
In der Geschichte der Oper spielte das Gold immer wieder eine zentrale Rolle
_-_Alberich_und_die_Rheinto%CC%88chter_-_1063_-_Fu%CC%88hrermuseum.webp)
Edelmetalle, allen voran Gold, spielen in der Opernwelt eine wichtige symbolische und praktische Rolle. Als Symbol steht Gold oft für Macht, Reichtum, Ruhm oder auch Gier. Viele Opernhandlungen drehen sich um kostbare Schätze oder goldene Gegenstände. Aber Gold ist in der Oper niemals bloß Gold. Es ist Verheißung und Verhängnis, Glanzmittel und Blendwerk, Metall gewordene Macht. Es klimpert im Schatzhaus, steckt als Ring am Finger, funkelt auf der Stirn einer Primadonna, wird im Mondlicht gesucht oder im Rhein versenkt. Und wenn einmal kein Gold vorhanden ist, tun es auch Juwelen oder der schnöde Mammon – das Geld: Dukaten, Louisdor, Schuldscheine, Erbschaften, Mitgiften, Börsengewinne. Die Oper nämlich, diese teuerste aller Künste, hat erstaunlich früh verstanden, dass man von Geld am besten singt, wenn man es nicht hat.
Dabei beginnt die Geschichte denkbar feierlich. Gold gehört zunächst den Göttern. Es ist das Material des Überirdischen, die Farbe der Sonne, der Stoff der Heiligtümer und Kronen. In Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ wird daraus gleich ein ganzer Weltentwurf: Ein Stück Gold liegt im Rhein, wird gestohlen, zum Ring geschmiedet und verwandelt sich in eine Art metallische Ursünde der Moderne. Wer den Ring besitzt, begehrt Macht; wer Macht besitzt, möchte mehr Macht; und wer mehr Macht möchte, hat meistens schon vergessen, warum. Wagners Rheintöchter bewachen das Gold, deswegen beginnt die Tetralogie mit dem Vorabend „Das Rheingold“ (1869), damit man gleich weiß, was hier wichtig ist. Und Wagner startet zunächst mit jener arglosen Fröhlichkeit, die Menschen zu eigen ist, die noch kein Eigentum kennen.
Dann kommt der Nibelung Alberich. Er verzichtet auf die Liebe und gewinnt dafür den Ring. Das ist ein bemerkenswert schlechtes Geschäft, aber dramaturgisch ein hervorragendes. Denn von nun an hat das Gold aufgehört, Schatz zu sein. Es wird Kapital. Es produziert Abhängigkeiten, Hierarchien, Verträge, Zinsen in mythologischer Gestalt. Alberich ist nicht einfach ein Bösewicht mit einem auffälligen Accessoire. Er ist der erste Hedgefonds-Manager des germanischen Mythos, nur dass seine Bilanz noch aus Drachen, Zwergen und Walküren besteht.
Natürlich darf ein Drache nicht fehlen. Fafner hortet das Gold, bewacht den Schatz und wird selbst zum Schatzknecht. So bewahrheitet sich eine der ältesten Wahrheiten über Reichtum: Irgendwann besitzt man nicht mehr das Vermögen, sondern das Vermögen besitzt einen. Der Millionär wird zum Wachmann seines eigenen Geldes.
Fafner allerdings macht daraus eine sehr wörtliche Angelegenheit. Er wird zum Drachen und liegt auf seinem Kapital, bis Siegfried kommt und ihn erledigt.
Auch auf der Opernbühne wird Gold häufig verwendet, um prächtige Kostüme, Kronen oder Paläste darzustellen. Ganz besonders natürlich in Repräsentationsopern wie im gerade in Innsbruck zum ersten Mal seit 358 Jahren wieder gespielten Barockspektakel „Il pomo d’oro“ (1668) mit Musik von Antonio Cesti, in dem es eigentlich um einen Zankapfel geht. Jenen nämlich, den die Göttin Discordia bei einer Götterhochzeit „für die Schönste“ unter die Unsterblichen wirft, auf dass sich Hera, Aphrodite und Athene streiten, wer diese nun sei. Goldene Verzierungen verleihen Opernhäusern zudem eine festliche und luxuriöse Atmosphäre. Berühmte Theater wie die Wiener Staatsoper oder die Pariser Opéra Garnier nutzen goldene Dekorationen als Teil ihrer Architektur. Dadurch unterstreicht Gold die besondere Bedeutung und den Glanz der Oper als Kunstform. Insgesamt steht Gold in der Oper sowohl für äußeren Prunk als auch für tiefere menschliche Sehnsüchte oder Konflikte.
Gold hat in der Oper also eine eigentümliche Eigenschaft: Es glänzt besonders schön, wenn es moralisch bereits verdorben ist. Man muss dafür nicht bis Walhall reisen. Auch Mozart wusste, dass Geld ein hervorragendes Bühnenrequisit ist. In „Le nozze di Figaro“ (1786) wird zwar weniger mit Goldbarren hantiert als – am Vorabend der Französischen Revolution – mit dem gesellschaftlichen Wert von Menschen. Wer darf wen heiraten? Wer verfügt über wen? Wer hat die Macht, wer das Geld, wer den Namen? Der Graf besitzt ein Schloss und einen Titel, Figaro besitzt vor allem Verstand. Susanna besitzt Verstand und Charme. Marcellina besitzt eine Rechnung. Und diese Rechnung hat Folgen.
Mozarts Komödien sind voll von Menschen, die versuchen, ihre Gefühle mit ökonomischen Mitteln zu ordnen. Heirat ist Vertrag, Mitgift ist Schicksal, Stand ist Währung. „Così fan tutte“ (1790) mag man als Liebeskomödie betrachten; man kann sie aber ebenso gut als Börsenstück lesen. Wertpapiere werden getestet, Kurse schwanken, Gefühle werden in Umlauf gebracht, und am Ende weiß niemand mehr recht, was eigentlich noch echt ist.
Noch direkter wird es bei Gioachino Rossini, der im „Barbiere di Siviglia“ (1816) die Vorgeschichte von Mozarts „Figaro“ erzählt. Hier ist Geld zwar nicht das eigentliche Thema, aber die ganze Welt funktioniert wie ein Markt für Beziehungen. Bartolo möchte Rosina nicht einfach lieben, sondern besitzen. Almaviva muss seine Identität wechseln, um überhaupt an sie heranzukommen. Figaro wiederum verfügt über das vielleicht kostbarste Kapital überhaupt: Informationen. Er kennt jeden, weiß alles und kann Türen öffnen. Sein Beruf ist, wie so viele moderne Berufe, die elegante Vermittlung zwischen Wunsch und Wirklichkeit.
Rossini selbst hätte vermutlich wenig gegen die Bezeichnung „Ökonom der Komödie“ einzuwenden gehabt. Seine Musik arbeitet mit Akkumulation. Ein Motiv wird aufgesammelt, weitergereicht, beschleunigt, vervielfacht. Am Ende ist aus einem kleinen musikalischen Kapitalstock eine Crescendo-Maschine geworden, die alle Beteiligten verschlingt. Das ist Börsenpanik in Dur. Und klar doch, ein schönes Moneten-Duett gibt es auch, schon gleich am Anfang, als der Graf sein Faktotum mit viel Geld dazu verleitet, ihm Zugang zu Rosina zu verschaffen: „All’idea di quel metallo“ – „Strahlt auf mich der Blitz des Goldes“.
Auch der Gefängniswärter Rocco in Beethovens „Fidelio“ (1814) nutzt das verdiente Geld, um sich das Elend, an dem auch er beteiligt ist, schönzureden. Und seiner Tochter Marzelline, die sich mit dem Wärter Jaquino verloben will, erklärt er auf seine einfache Art die ökonomischen Grundlagen ihrer künftigen Ehe: Er verdeutlicht dem jungen Paar, dass neben der Liebe auch finanzieller Wohlstand wichtig ist für eine glückliche Ehe: „Hat man nicht auch Gold beineben.“
Der gestresste Jägerbursche Max muss in Webers „Freischütz“ (1821) den Goldenen Schuss absolvieren, um Agathe und damit deren Erbförsterei als Existenzabsicherung zu erringen. Ein anderer bedrängter Hobbyjäger, der Schulmeister Baculus in Lortzings „Wildschütz“ (1842), steht bei einem Adeligen in der Schuld und soll ihm für die populär besungenen „5000 Taler“ sein Gretchen verfügbar machen. Geld gegen Liebe und Sex – ein uralter Komödienstoff. Und so will auch der Händler Daland seine Tochter gegen das Gold und die Juwelen des „Fliegenden Holländers“ (1843) verschachern; der ewig in Geldnöten vor seinen Gläubigern fliehende Richard Wagner wusste, wovon er da schrieb.
Noch viel näher am Geldautomaten der Oper steht Donizettis „L’elisir d’amore“ (1832). Dort taucht mit Dulcamara ein Händler auf, wie ihn die Welt seither nur selten wieder hervorgebracht hat: ein reisender Verkäufer von Hoffnung. Sein Liebestrank ist wirkungslos, aber sein Marketing ist brillant. Was könnte moderner sein? Er verkauft ein Produkt, dessen Wirkung niemand nachweisen kann, und findet dennoch sofort Kunden. Der Mensch möchte eben lieber an eine Flasche glauben als an die komplizierte Wahrheit seiner eigenen Gefühle. Dulcamara ist damit ein Bruder jener Figuren, die in der Oper ständig mit Juwelen, Geld und Luxus hantieren. Er verkauft nicht Reichtum, sondern die Aussicht darauf. Und das ist bekanntlich das lukrativere Geschäft.
Die nach Liebe, aber auch nach Geld gierige Manon Lescaut rafft bei Daniel-François-Esprit Auber (1856), Jules Massenet (1884), Giacomo Puccini (1893) und Hans Werner Henze („Boulevard Solitude“, 1951) erst mal ihre Juwelen zusammen und wird so von der Polizei überrascht und verhaftet. Margarete singt in Gounods „Faust“ (1869) die koloraturengespickte Juwelenarie, als sie kostbaren Schmuck als Verführungsmittel in ihrem Nachtkästchen findet. Mit virtuoser Verve stimmt schon davor Méphistophélès das „Rondo vom goldenen Kalb“ an. „Nach Golde drängt, Am Golde hängt Doch alles“, auch im orgiastischen Tanz ums Goldene Kalb, das die Israeliten in Schönbergs „Moses und Aron“ (1932) als Gottersatzgötzen verehren. Für die „Perlenfischer“ (1863) Georges Bizets ist das gefährliche Muscheltauchen vor Sri Lanka einfach nur ein Beruf, ihr Eifersucht beschwörendes Schmuckstück ist die verbotenerweise geliebte Tempelpriesterin Leila.
Camille Saint-Saëns hingegen lässt in seiner ersten, aber spät, 1877 uraufgeführten Oper „Le timbre d’argent“ ein titelgebend schicksalsträchtiges „Silberglöcklein“ schlagen, das für einen großen Stoff, halb Faust, halb Pygmalion, steht. Ein Ringen des Teufels mit dem Künstler wird hier vorgeführt, Gold und Verführung, Tod und Leid, Sinnenlust und kleines Glück. Alles in einem Kunstgewebe aus deutscher Romantik, dunklem Teufelsspiel, Theaterglanz, Phantasmagorien und Künstlertragödie sowie der Begeisterung der Franzosen für dunkle, alptraumhafte Szenarien.
So wie sie auch Jacques Offenbachs „Les contes d’Hoffmann“ (1881) prägen, wo der Dichter schließlich, nach Puppe und malader Sängerin, bei einem Material Girl, der Kurtisane Giulietta in Venedig, landet. Posthum bekam deren Zuhälter Dapertutto noch die wirkungsvoll schillernde Arie „Scintille, diamant“ angepasst.
Auch in Giuseppe Verdis „La traviata“ (1853) geht es nicht nur um Liebe und Krankheit, sondern auch um eine Gesellschaft, in der der Wert einer Frau erschreckend präzise nach ihrer finanziellen und sexuellen Verfügbarkeit berechnet wird. Violetta Valéry lebt in einer Welt des Luxus, doch dieser Luxus ist geliehen: bezahlt durch Männer, gesellschaftlich ermöglicht durch Männer und moralisch von ebendiesen Männern verurteilt. Ihre Wohnung, ihre Kleider, ihre Feste, ihre Blumen – alles hat einen Preis. Nur ihre Liebe soll keinen haben. Das ist der vielleicht bitterste ökonomische Witz des gesamten Opernrepertoires. In „Falstaff“ (1893) wird Geld gar zum Motor der Komödie. Der alte Ritter hat Schulden, Appetit und ein bemerkenswertes Zutrauen in die eigene Attraktivität. Er ist pleite, aber keineswegs verzweifelt. Vielleicht ist er deshalb eine der sympathischsten Figuren Verdis: Er besitzt nichts und hält das für keinen ausreichenden Grund, sich schlecht zu fühlen. Noch radikaler wird die Verbindung von Geld und Liebe in Umberto Giordanos „Andrea Chénier“ (1896) oder in den Opern des Verismo, wo gesellschaftlicher Rang, Besitz und Begehren regelmäßig ineinanderkrachen.
Dabei handelte schon Bedřich Smetanas „Verkaufte Braut“ (1866) sehr deutlich von scheinbar technisch abgewickelter Heiratsökonomie, der dann freilich doch die echten Gefühle und Zuneigungen einen Strich durch die bauernschlaue Rechnung machen. In Giacomo Puccinis „Madama Butterfly“ (1904) wird sogar eine Kindsbraut verkauft. In seiner „Bohème“ (1896) ist Geld plötzlich nicht mehr komisch, sondern klein. Es fehlt für die Miete, für Essen, für Kohle. Ein Mantel wird zum Erinnerungsstück, eine Münze zum dramaturgischen Ereignis. Ein paar Francs genügen, um die Armut sichtbar zu machen. Das ist die andere Seite des Opernglanzes: Hinter dem Samtvorhang beginnt die Buchhaltung.
Noch härter rechnet Puccini in „Tosca“ (1900). Dort werden Macht und Geld zu Instrumenten der Erpressung. Scarpia besitzt nicht unbedingt Reichtum, aber etwas viel Gefährlicheres: institutionelle Macht. Seine Währung ist die Angst. Tosca bezahlt mit dem, was sie am meisten liebt. Und als sie schließlich die Juwelen und das Geld auf Scarpias Tisch legt, ist es, als würde die Oper selbst einen letzten verzweifelten Versuch unternehmen, Moral käuflich zu machen. Golden ist bei Puccini irgendwann dann nur noch die Gegend aus „La fanciulla del West“ (1910) – und auch das nur in der deutschen Übersetzung des Operntitels.
Gleichzeitig beginnen bei Richard Strauss trotz Weltkrieg, Gesellschaftsumsturz und Inflation Gold und Silber (so heißt zudem ein Walzer von Franz Lehár), Juwelen auch und silberne Rosen mit klanglicher Schmackhaftigkeit und harmonischer Raffinesse zu gleißen, glitzern und zu funkeln: in „Salome“ (1905), „Der Rosenkavalier“ (1911), „Die Frau ohne Schatten“ (1919), „Die ägyptische Helena“ (1928) und ganz besonders im mitten im Zweiten Weltkrieg komponierten Spätwerk „Die Liebe der Danae“ (uraufgeführt 1952), wo König Midas auftritt und Jupiter in Gestalt eines Goldregens Weiblichkeit verführt. Viel weniger glamourös geht es hingegen in der von der Verarmung geplagten Adelsgesellschaft der „Arabella“ (1933) zu.
Genauso handeln zwei der berühmtesten Operetten, nämlich „Die Fledermaus“ (1874) von Johann Strauss (die auch ein goldenes Damenührchen zum Duett-Gegenstand macht) und „Die Lustige Witwe“ (1905) Franz Lehárs hinter Ballsirenen und zu flüsternden Geigen schweigenden Lippen immer und ewig auch vom lieben Geld, für verkrachte Wiener Rentiers genauso wie für bankrotte Balkanstaaten. Meist geht es ja in der Operette auch um verborgene Identitäten. Niemand ist ganz der, der er zu sein vorgibt. Namen, Kleider, Titel und gesellschaftliche Rollen wechseln wie Aktienkurse. Der Ball ist eine Börse der Identitäten. Wer dort wen erkennt, ist wichtiger als die Frage, wer wem gehört.
Zum Fanal wird „Das höllisch Gold“ (1916) im gleichnamigen Singspiel von Julius Bittner. Darin will ein hartherziger Wucherer eine Familie aus ihrem Heim treiben, woraufhin das Gold als „Pest der Welt“ verflucht wird. Und einen russischen Dagobert Duck treibt schon in Alexander Puschkins Erzählung wie in Sergej Rachmaninows Veroperung „Der geizige Ritter“ (1906) nichts anderes als Gold und Moneten um. In einer anderen russischen Oper, „Der goldene Hahn“ (1909), ebenfalls nach Puschkin von Nikolaj Rimsky-Korsakow, ist dieser kein begehrtes Objekt, sondern ein lebendes Menetekel, das der verkommenen Menschheit den Spiegel der Wahrheit vorhält.
Auch Franz Schreker und Erich Wolfgang Korngold beschwören in ihren Musiktheaterwerken klanglich exquisit Geld, Gold und Juwelen, Paul Hindemiths „Cardillac“ (1926) handelt von einem Goldschmied, der seine Kunden ermordet, um seine Meisterwerke zurückzuerlangen. Brechts/Weills „Dreigroschenoper“ (1928) führt den prekären Zustand ihrer Bettler-Entourage bereits im Titel, während in „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ (1930) Gunstgewerblerinnen, Goldsucher und Glücksritter nur hinter dem einen her sind, um es in der durchkommerzialisierten Konsumstadt zu verschwenden, denn: Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.
Goldene Ohrringe fetischisieren die „armen Leut“ in Alban Bergs „Wozzeck“ (1925), wo man sich gegen Bezahlung auch für medizinische Experimente zur Verfügung stellt. Gold und schöne Steine, glänzend brillant instrumentalisiert, sind ebenso in Béla Bártoks „Herzog Blaubarts Burg“ (1918) wie schon in der ähnlichen Paul-Dukas-Vertonung „Ariane et Barbe-Bleue“ (1907) zu erleben. Und am Kopfgeld, das die früh in ihrer Geburtsstadt Güllen Missbrauchte einsetzt, hängt auch alles in der Gottfried-von-Einem-Vertonung des Dürrenmatt-Klassikers vom „Besuch der alten Dame“ (1971), komponiert für Christa Ludwig.
Ein eigener Essay ließe sich gar über das Haar als Metapher auch für Gold in der Oper schreiben, von Debussys „Pelléas et Mélisande“ (1902) über die „Loreley“ (1890) Alfredo Catalanis bis zur Keratinfülle der Titelheldin in Korngolds „Das Wunder der Heliane“ (1927). Und zwei zum Thema passende Kinderopern seien auch noch erwähnt: „Gold!“ (2012) von Leonard Evers, der das Märchen vom Fischer und seiner Frau modernisiert, und der „Teufel mit den drei goldenen Haaren“ (2020) von Johannes Hanke.
Schließlich wäre da noch Leoš Janáčeks „Die Sache Makropulos“ (1926), in der das kostbarste Gut überhaupt nicht Gold, sondern Zeit ist. Emilia Marty besitzt davon mehr als alle anderen – und ist gerade deshalb unglücklich. Tausend Jahre Leben sind der ultimative Luxus und die ultimative Strafe. Der Mensch, der alles besitzt, entdeckt irgendwann, dass Besitz nicht dasselbe ist wie Wert. Vielleicht ist das die geheime Pointe der Opern über Gold: Sie handeln selten wirklich von Vermögen und Wert, sie handeln vom Begehren.
In der Barockoper steht Gold für göttliche Ordnung, bei Mozart ist Geld gesellschaftliche Ordnung, bei Rossini Komödie, bei Verdi Moral. Bei Wagner ist Gold Macht, bei Puccini ist Geld Not, bei Offenbach Illusion und bei Johann Strauss Champagner – bis die Rechnung kommt.
Doch die größte Goldgeschichte der Oper bleibt Wagners „Ring“. Denn dort wird das Gold am Ende nicht ausgegeben, nicht versteigert, nicht vererbt. Es kehrt ins Wasser zurück. Die Rheintöchter bekommen es wieder. Das Kapital wird liquidiert. Der Markt schließt. Die Bilanz wird verbrannt. Das Gold selbst, es ist und bleibt unschuldig.
Edelmetalle, allen voran Gold, spielen in der Opernwelt eine wichtige symbolische und praktische Rolle. Als Symbol steht Gold oft für Macht, Reichtum, Ruhm oder auch Gier. Viele Opernhandlungen drehen sich um kostbare Schätze oder goldene Gegenstände. Aber Gold ist in der Oper niemals bloß Gold. Es ist Verheißung und Verhängnis, Glanzmittel und Blendwerk, Metall gewordene Macht. Es klimpert im Schatzhaus, steckt als Ring am Finger, funkelt auf der Stirn einer Primadonna, wird im Mondlicht gesucht oder im Rhein versenkt. Und wenn einmal kein Gold vorhanden ist, tun es auch Juwelen oder der schnöde Mammon – das Geld: Dukaten, Louisdor, Schuldscheine, Erbschaften, Mitgiften, Börsengewinne. Die Oper nämlich, diese teuerste aller Künste, hat erstaunlich früh verstanden, dass man von Geld am besten singt, wenn man es nicht hat.
Dabei beginnt die Geschichte denkbar feierlich. Gold gehört zunächst den Göttern. Es ist das Material des Überirdischen, die Farbe der Sonne, der Stoff der Heiligtümer und Kronen. In Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ wird daraus gleich ein ganzer Weltentwurf: Ein Stück Gold liegt im Rhein, wird gestohlen, zum Ring geschmiedet und verwandelt sich in eine Art metallische Ursünde der Moderne. Wer den Ring besitzt, begehrt Macht; wer Macht besitzt, möchte mehr Macht; und wer mehr Macht möchte, hat meistens schon vergessen, warum. Wagners Rheintöchter bewachen das Gold, deswegen beginnt die Tetralogie mit dem Vorabend „Das Rheingold“ (1869), damit man gleich weiß, was hier wichtig ist. Und Wagner startet zunächst mit jener arglosen Fröhlichkeit, die Menschen zu eigen ist, die noch kein Eigentum kennen.
Dann kommt der Nibelung Alberich. Er verzichtet auf die Liebe und gewinnt dafür den Ring. Das ist ein bemerkenswert schlechtes Geschäft, aber dramaturgisch ein hervorragendes. Denn von nun an hat das Gold aufgehört, Schatz zu sein. Es wird Kapital. Es produziert Abhängigkeiten, Hierarchien, Verträge, Zinsen in mythologischer Gestalt. Alberich ist nicht einfach ein Bösewicht mit einem auffälligen Accessoire. Er ist der erste Hedgefonds-Manager des germanischen Mythos, nur dass seine Bilanz noch aus Drachen, Zwergen und Walküren besteht.
Natürlich darf ein Drache nicht fehlen. Fafner hortet das Gold, bewacht den Schatz und wird selbst zum Schatzknecht. So bewahrheitet sich eine der ältesten Wahrheiten über Reichtum: Irgendwann besitzt man nicht mehr das Vermögen, sondern das Vermögen besitzt einen. Der Millionär wird zum Wachmann seines eigenen Geldes.
Fafner allerdings macht daraus eine sehr wörtliche Angelegenheit. Er wird zum Drachen und liegt auf seinem Kapital, bis Siegfried kommt und ihn erledigt.
Auch auf der Opernbühne wird Gold häufig verwendet, um prächtige Kostüme, Kronen oder Paläste darzustellen. Ganz besonders natürlich in Repräsentationsopern wie im gerade in Innsbruck zum ersten Mal seit 358 Jahren wieder gespielten Barockspektakel „Il pomo d’oro“ (1668) mit Musik von Antonio Cesti, in dem es eigentlich um einen Zankapfel geht. Jenen nämlich, den die Göttin Discordia bei einer Götterhochzeit „für die Schönste“ unter die Unsterblichen wirft, auf dass sich Hera, Aphrodite und Athene streiten, wer diese nun sei. Goldene Verzierungen verleihen Opernhäusern zudem eine festliche und luxuriöse Atmosphäre. Berühmte Theater wie die Wiener Staatsoper oder die Pariser Opéra Garnier nutzen goldene Dekorationen als Teil ihrer Architektur. Dadurch unterstreicht Gold die besondere Bedeutung und den Glanz der Oper als Kunstform. Insgesamt steht Gold in der Oper sowohl für äußeren Prunk als auch für tiefere menschliche Sehnsüchte oder Konflikte.
Gold hat in der Oper also eine eigentümliche Eigenschaft: Es glänzt besonders schön, wenn es moralisch bereits verdorben ist. Man muss dafür nicht bis Walhall reisen. Auch Mozart wusste, dass Geld ein hervorragendes Bühnenrequisit ist. In „Le nozze di Figaro“ (1786) wird zwar weniger mit Goldbarren hantiert als – am Vorabend der Französischen Revolution – mit dem gesellschaftlichen Wert von Menschen. Wer darf wen heiraten? Wer verfügt über wen? Wer hat die Macht, wer das Geld, wer den Namen? Der Graf besitzt ein Schloss und einen Titel, Figaro besitzt vor allem Verstand. Susanna besitzt Verstand und Charme. Marcellina besitzt eine Rechnung. Und diese Rechnung hat Folgen.
Mozarts Komödien sind voll von Menschen, die versuchen, ihre Gefühle mit ökonomischen Mitteln zu ordnen. Heirat ist Vertrag, Mitgift ist Schicksal, Stand ist Währung. „Così fan tutte“ (1790) mag man als Liebeskomödie betrachten; man kann sie aber ebenso gut als Börsenstück lesen. Wertpapiere werden getestet, Kurse schwanken, Gefühle werden in Umlauf gebracht, und am Ende weiß niemand mehr recht, was eigentlich noch echt ist.
Noch direkter wird es bei Gioachino Rossini, der im „Barbiere di Siviglia“ (1816) die Vorgeschichte von Mozarts „Figaro“ erzählt. Hier ist Geld zwar nicht das eigentliche Thema, aber die ganze Welt funktioniert wie ein Markt für Beziehungen. Bartolo möchte Rosina nicht einfach lieben, sondern besitzen. Almaviva muss seine Identität wechseln, um überhaupt an sie heranzukommen. Figaro wiederum verfügt über das vielleicht kostbarste Kapital überhaupt: Informationen. Er kennt jeden, weiß alles und kann Türen öffnen. Sein Beruf ist, wie so viele moderne Berufe, die elegante Vermittlung zwischen Wunsch und Wirklichkeit.
Rossini selbst hätte vermutlich wenig gegen die Bezeichnung „Ökonom der Komödie“ einzuwenden gehabt. Seine Musik arbeitet mit Akkumulation. Ein Motiv wird aufgesammelt, weitergereicht, beschleunigt, vervielfacht. Am Ende ist aus einem kleinen musikalischen Kapitalstock eine Crescendo-Maschine geworden, die alle Beteiligten verschlingt. Das ist Börsenpanik in Dur. Und klar doch, ein schönes Moneten-Duett gibt es auch, schon gleich am Anfang, als der Graf sein Faktotum mit viel Geld dazu verleitet, ihm Zugang zu Rosina zu verschaffen: „All’idea di quel metallo“ – „Strahlt auf mich der Blitz des Goldes“.
Auch der Gefängniswärter Rocco in Beethovens „Fidelio“ (1814) nutzt das verdiente Geld, um sich das Elend, an dem auch er beteiligt ist, schönzureden. Und seiner Tochter Marzelline, die sich mit dem Wärter Jaquino verloben will, erklärt er auf seine einfache Art die ökonomischen Grundlagen ihrer künftigen Ehe: Er verdeutlicht dem jungen Paar, dass neben der Liebe auch finanzieller Wohlstand wichtig ist für eine glückliche Ehe: „Hat man nicht auch Gold beineben.“
Der gestresste Jägerbursche Max muss in Webers „Freischütz“ (1821) den Goldenen Schuss absolvieren, um Agathe und damit deren Erbförsterei als Existenzabsicherung zu erringen. Ein anderer bedrängter Hobbyjäger, der Schulmeister Baculus in Lortzings „Wildschütz“ (1842), steht bei einem Adeligen in der Schuld und soll ihm für die populär besungenen „5000 Taler“ sein Gretchen verfügbar machen. Geld gegen Liebe und Sex – ein uralter Komödienstoff. Und so will auch der Händler Daland seine Tochter gegen das Gold und die Juwelen des „Fliegenden Holländers“ (1843) verschachern; der ewig in Geldnöten vor seinen Gläubigern fliehende Richard Wagner wusste, wovon er da schrieb.
Noch viel näher am Geldautomaten der Oper steht Donizettis „L’elisir d’amore“ (1832). Dort taucht mit Dulcamara ein Händler auf, wie ihn die Welt seither nur selten wieder hervorgebracht hat: ein reisender Verkäufer von Hoffnung. Sein Liebestrank ist wirkungslos, aber sein Marketing ist brillant. Was könnte moderner sein? Er verkauft ein Produkt, dessen Wirkung niemand nachweisen kann, und findet dennoch sofort Kunden. Der Mensch möchte eben lieber an eine Flasche glauben als an die komplizierte Wahrheit seiner eigenen Gefühle. Dulcamara ist damit ein Bruder jener Figuren, die in der Oper ständig mit Juwelen, Geld und Luxus hantieren. Er verkauft nicht Reichtum, sondern die Aussicht darauf. Und das ist bekanntlich das lukrativere Geschäft.
Die nach Liebe, aber auch nach Geld gierige Manon Lescaut rafft bei Daniel-François-Esprit Auber (1856), Jules Massenet (1884), Giacomo Puccini (1893) und Hans Werner Henze („Boulevard Solitude“, 1951) erst mal ihre Juwelen zusammen und wird so von der Polizei überrascht und verhaftet. Margarete singt in Gounods „Faust“ (1869) die koloraturengespickte Juwelenarie, als sie kostbaren Schmuck als Verführungsmittel in ihrem Nachtkästchen findet. Mit virtuoser Verve stimmt schon davor Méphistophélès das „Rondo vom goldenen Kalb“ an. „Nach Golde drängt, Am Golde hängt Doch alles“, auch im orgiastischen Tanz ums Goldene Kalb, das die Israeliten in Schönbergs „Moses und Aron“ (1932) als Gottersatzgötzen verehren. Für die „Perlenfischer“ (1863) Georges Bizets ist das gefährliche Muscheltauchen vor Sri Lanka einfach nur ein Beruf, ihr Eifersucht beschwörendes Schmuckstück ist die verbotenerweise geliebte Tempelpriesterin Leila.
Camille Saint-Saëns hingegen lässt in seiner ersten, aber spät, 1877 uraufgeführten Oper „Le timbre d’argent“ ein titelgebend schicksalsträchtiges „Silberglöcklein“ schlagen, das für einen großen Stoff, halb Faust, halb Pygmalion, steht. Ein Ringen des Teufels mit dem Künstler wird hier vorgeführt, Gold und Verführung, Tod und Leid, Sinnenlust und kleines Glück. Alles in einem Kunstgewebe aus deutscher Romantik, dunklem Teufelsspiel, Theaterglanz, Phantasmagorien und Künstlertragödie sowie der Begeisterung der Franzosen für dunkle, alptraumhafte Szenarien.
So wie sie auch Jacques Offenbachs „Les contes d’Hoffmann“ (1881) prägen, wo der Dichter schließlich, nach Puppe und malader Sängerin, bei einem Material Girl, der Kurtisane Giulietta in Venedig, landet. Posthum bekam deren Zuhälter Dapertutto noch die wirkungsvoll schillernde Arie „Scintille, diamant“ angepasst.
Auch in Giuseppe Verdis „La traviata“ (1853) geht es nicht nur um Liebe und Krankheit, sondern auch um eine Gesellschaft, in der der Wert einer Frau erschreckend präzise nach ihrer finanziellen und sexuellen Verfügbarkeit berechnet wird. Violetta Valéry lebt in einer Welt des Luxus, doch dieser Luxus ist geliehen: bezahlt durch Männer, gesellschaftlich ermöglicht durch Männer und moralisch von ebendiesen Männern verurteilt. Ihre Wohnung, ihre Kleider, ihre Feste, ihre Blumen – alles hat einen Preis. Nur ihre Liebe soll keinen haben. Das ist der vielleicht bitterste ökonomische Witz des gesamten Opernrepertoires. In „Falstaff“ (1893) wird Geld gar zum Motor der Komödie. Der alte Ritter hat Schulden, Appetit und ein bemerkenswertes Zutrauen in die eigene Attraktivität. Er ist pleite, aber keineswegs verzweifelt. Vielleicht ist er deshalb eine der sympathischsten Figuren Verdis: Er besitzt nichts und hält das für keinen ausreichenden Grund, sich schlecht zu fühlen. Noch radikaler wird die Verbindung von Geld und Liebe in Umberto Giordanos „Andrea Chénier“ (1896) oder in den Opern des Verismo, wo gesellschaftlicher Rang, Besitz und Begehren regelmäßig ineinanderkrachen.
Dabei handelte schon Bedřich Smetanas „Verkaufte Braut“ (1866) sehr deutlich von scheinbar technisch abgewickelter Heiratsökonomie, der dann freilich doch die echten Gefühle und Zuneigungen einen Strich durch die bauernschlaue Rechnung machen. In Giacomo Puccinis „Madama Butterfly“ (1904) wird sogar eine Kindsbraut verkauft. In seiner „Bohème“ (1896) ist Geld plötzlich nicht mehr komisch, sondern klein. Es fehlt für die Miete, für Essen, für Kohle. Ein Mantel wird zum Erinnerungsstück, eine Münze zum dramaturgischen Ereignis. Ein paar Francs genügen, um die Armut sichtbar zu machen. Das ist die andere Seite des Opernglanzes: Hinter dem Samtvorhang beginnt die Buchhaltung.
Noch härter rechnet Puccini in „Tosca“ (1900). Dort werden Macht und Geld zu Instrumenten der Erpressung. Scarpia besitzt nicht unbedingt Reichtum, aber etwas viel Gefährlicheres: institutionelle Macht. Seine Währung ist die Angst. Tosca bezahlt mit dem, was sie am meisten liebt. Und als sie schließlich die Juwelen und das Geld auf Scarpias Tisch legt, ist es, als würde die Oper selbst einen letzten verzweifelten Versuch unternehmen, Moral käuflich zu machen. Golden ist bei Puccini irgendwann dann nur noch die Gegend aus „La fanciulla del West“ (1910) – und auch das nur in der deutschen Übersetzung des Operntitels.
Gleichzeitig beginnen bei Richard Strauss trotz Weltkrieg, Gesellschaftsumsturz und Inflation Gold und Silber (so heißt zudem ein Walzer von Franz Lehár), Juwelen auch und silberne Rosen mit klanglicher Schmackhaftigkeit und harmonischer Raffinesse zu gleißen, glitzern und zu funkeln: in „Salome“ (1905), „Der Rosenkavalier“ (1911), „Die Frau ohne Schatten“ (1919), „Die ägyptische Helena“ (1928) und ganz besonders im mitten im Zweiten Weltkrieg komponierten Spätwerk „Die Liebe der Danae“ (uraufgeführt 1952), wo König Midas auftritt und Jupiter in Gestalt eines Goldregens Weiblichkeit verführt. Viel weniger glamourös geht es hingegen in der von der Verarmung geplagten Adelsgesellschaft der „Arabella“ (1933) zu.
Genauso handeln zwei der berühmtesten Operetten, nämlich „Die Fledermaus“ (1874) von Johann Strauss (die auch ein goldenes Damenührchen zum Duett-Gegenstand macht) und „Die Lustige Witwe“ (1905) Franz Lehárs hinter Ballsirenen und zu flüsternden Geigen schweigenden Lippen immer und ewig auch vom lieben Geld, für verkrachte Wiener Rentiers genauso wie für bankrotte Balkanstaaten. Meist geht es ja in der Operette auch um verborgene Identitäten. Niemand ist ganz der, der er zu sein vorgibt. Namen, Kleider, Titel und gesellschaftliche Rollen wechseln wie Aktienkurse. Der Ball ist eine Börse der Identitäten. Wer dort wen erkennt, ist wichtiger als die Frage, wer wem gehört.
Zum Fanal wird „Das höllisch Gold“ (1916) im gleichnamigen Singspiel von Julius Bittner. Darin will ein hartherziger Wucherer eine Familie aus ihrem Heim treiben, woraufhin das Gold als „Pest der Welt“ verflucht wird. Und einen russischen Dagobert Duck treibt schon in Alexander Puschkins Erzählung wie in Sergej Rachmaninows Veroperung „Der geizige Ritter“ (1906) nichts anderes als Gold und Moneten um. In einer anderen russischen Oper, „Der goldene Hahn“ (1909), ebenfalls nach Puschkin von Nikolaj Rimsky-Korsakow, ist dieser kein begehrtes Objekt, sondern ein lebendes Menetekel, das der verkommenen Menschheit den Spiegel der Wahrheit vorhält.
Auch Franz Schreker und Erich Wolfgang Korngold beschwören in ihren Musiktheaterwerken klanglich exquisit Geld, Gold und Juwelen, Paul Hindemiths „Cardillac“ (1926) handelt von einem Goldschmied, der seine Kunden ermordet, um seine Meisterwerke zurückzuerlangen. Brechts/Weills „Dreigroschenoper“ (1928) führt den prekären Zustand ihrer Bettler-Entourage bereits im Titel, während in „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ (1930) Gunstgewerblerinnen, Goldsucher und Glücksritter nur hinter dem einen her sind, um es in der durchkommerzialisierten Konsumstadt zu verschwenden, denn: Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.
Goldene Ohrringe fetischisieren die „armen Leut“ in Alban Bergs „Wozzeck“ (1925), wo man sich gegen Bezahlung auch für medizinische Experimente zur Verfügung stellt. Gold und schöne Steine, glänzend brillant instrumentalisiert, sind ebenso in Béla Bártoks „Herzog Blaubarts Burg“ (1918) wie schon in der ähnlichen Paul-Dukas-Vertonung „Ariane et Barbe-Bleue“ (1907) zu erleben. Und am Kopfgeld, das die früh in ihrer Geburtsstadt Güllen Missbrauchte einsetzt, hängt auch alles in der Gottfried-von-Einem-Vertonung des Dürrenmatt-Klassikers vom „Besuch der alten Dame“ (1971), komponiert für Christa Ludwig.
Ein eigener Essay ließe sich gar über das Haar als Metapher auch für Gold in der Oper schreiben, von Debussys „Pelléas et Mélisande“ (1902) über die „Loreley“ (1890) Alfredo Catalanis bis zur Keratinfülle der Titelheldin in Korngolds „Das Wunder der Heliane“ (1927). Und zwei zum Thema passende Kinderopern seien auch noch erwähnt: „Gold!“ (2012) von Leonard Evers, der das Märchen vom Fischer und seiner Frau modernisiert, und der „Teufel mit den drei goldenen Haaren“ (2020) von Johannes Hanke.
Schließlich wäre da noch Leoš Janáčeks „Die Sache Makropulos“ (1926), in der das kostbarste Gut überhaupt nicht Gold, sondern Zeit ist. Emilia Marty besitzt davon mehr als alle anderen – und ist gerade deshalb unglücklich. Tausend Jahre Leben sind der ultimative Luxus und die ultimative Strafe. Der Mensch, der alles besitzt, entdeckt irgendwann, dass Besitz nicht dasselbe ist wie Wert. Vielleicht ist das die geheime Pointe der Opern über Gold: Sie handeln selten wirklich von Vermögen und Wert, sie handeln vom Begehren.
In der Barockoper steht Gold für göttliche Ordnung, bei Mozart ist Geld gesellschaftliche Ordnung, bei Rossini Komödie, bei Verdi Moral. Bei Wagner ist Gold Macht, bei Puccini ist Geld Not, bei Offenbach Illusion und bei Johann Strauss Champagner – bis die Rechnung kommt.
Doch die größte Goldgeschichte der Oper bleibt Wagners „Ring“. Denn dort wird das Gold am Ende nicht ausgegeben, nicht versteigert, nicht vererbt. Es kehrt ins Wasser zurück. Die Rheintöchter bekommen es wieder. Das Kapital wird liquidiert. Der Markt schließt. Die Bilanz wird verbrannt. Das Gold selbst, es ist und bleibt unschuldig.
