Zwischen Dvořák und Gershwin
Rubin Goldmark, Sohn jüdischer Immigranten aus Österreich, schuf das Pionierwerk der amerikanischen Musik
Zu Lebzeiten war er hochgeachtet, einflussreich und erfolgreich, seit achtzig Jahren ist er selbst Fachleuten kaum noch ein Begriff und auf Tonträger quasi inexistent. Wer war Rubin Goldmark? Wir wissen, wie schwer es selbst zu höchsten Ehren gelangte Immigranten haben, posthum in ihrer Wahlheimat angemessen gewürdigt zu werden. Die Franzosen hören es nicht gerne, dass der Italiener Lully ihren unverwechselbaren Barockstil geprägt hat. Die Ungarn wollen, was Robert Volkmann und Hans Koessler für den Aufbau des Musiklebens leisteten, lieber aus eigener Kraft getan haben. Auch Domenico Scarlatti und Luigi Boccherini sind in Italien populärer geblieben als in Spanien. Und wenn einer alle überragt wie Georg Friedrich Händel oder Frédéric Chopin, verleibt man ihn schlicht dem Ruhmestempel der eigenen Nation ein.
Doch auch für die Kinder der Immigranten ist es nicht einfach, wie das Beispiel Rubin Goldmark zeigt: einerseits der herausragende amerikanische Student Antonín Dvořáks, andererseits Lehrer der wichtigsten amerikanischen Komponisten der nächsten Generation: George Gershwin, Aaron Copland, Vittorio Giannini, Frederick Jacobi oder Alexei Haieff. Stilistisch durch und durch ein „eherner Romantiker“, wurde Goldmark nach seinem Tode in einem Klima modernistischer Ästhetik schnell komplett vergessen.
Geboren am 15. August 1872 in New York City, war Rubin ein Neffe des berühmten Komponisten Carl Goldmark. Sein Vater, der im burgenländischen Deutschkreutz geborene Rechtsanwalt und Kantor Leo Goldmark, war eine Schlüsselfigur im New Yorker Musikleben. Er gehörte zu den Gründern der Oratorio Society of New York und war Mitgründer und zeitweise Direktor der New York Symphony Society, des heutigen New York Philharmonic. So wuchs Rubin Goldmark in einem Milieu auf, in dem die hervorragendsten Musiker der Stadt regelmäßige Gäste waren.
Wie eng die Verbindungen nach Europa noch waren, illustriert Rubins Bildungsweg: Zunächst studierte er Klavier privat beim aus Deutschland immigrierten Alfred von Livonius und ein Jahr am College der Stadt New York, ab 1889 am Wiener Konservatorium Komposition und Klavier, ab 1891 dann wieder in New York Klavier beim ungarischen Moscheles-, Tausig- und Liszt-Schüler Rafael Joseffy und Komposition bei Antonín Dvořák. Rubins Opus 1, das Klavierkonzert d-Moll, brachte er selbst am 8. Mai 1893 mit dem Geiger Michael Banner und dem Cellisten Victor Herbert zur Uraufführung, und hinterher tat Dvořák den legendären Ausspruch: „Now there
are two Goldmarks!“ Im Druck erschien das Werk drei Jahre später bei Breitkopf & Härtel in Leipzig.
Nach Dvořáks Weggang unterrichtete Goldmark ein Jahr lang Klavier und Theorie am National Conservatory und ging dann aus gesundheitlichen Gründen nach Colorado Springs, wo er acht Jahre das für ihn gegründete Colorado College leitete. Überregional bekannt als Komponist wurde er, als am 13. Januar 1900 das Boston Symphony Orchestra seine Tondichtung „Hiawatha“ nach Longfellow uraufführte.
Ab 1902 unterrichtete Goldmark in New York privat Klavier und Komposition, reiste kreuz und quer durch die USA und Kanada, um „Lecture-Recitals“ mit der Musik Richard Wagners zu geben, und war, unter anderem als Mitbegründer und zeitweiliger Präsident des legendären Musikerclubs Bohemians, eine wichtige Figur des New Yorker Musiklebens. Mit seinem Klavierquartett op. 12 gewann der 1909 den Paderewski Prize, 1914 brachte das Boston Symphony Orchestra die Tondichtung „Samson“ zur Uraufführung, und am 30. Januar 1919 wurde sein „Requiem. Suggested by Lincoln’s Gettysburg Address“ von den New Yorker Philharmonikern aus der Taufe gehoben und bald darauf wie der „Samson“ von Schirmer verlegt.
1924 wurde Rubin Goldmark zum Direktor der Kompositionsabteilung der New Yorker Juilliard School berufen, am 6. März 1936 starb er, wie die meisten seiner Künstlerkollegen ein passionierter Raucher, mit nur 63 Jahren in New York.
Die „Negro Rhapsody“ als Pionierwerk amerikanischer Identität
Goldmarks erfolgreichstes Werk wurde 1923 durch die New Yorker Philharmoniker unter ihrem Chefdirigenten Josef Stransky uraufgeführt und erschien noch im selben Jahr bei der Universal Edition in Wien im Druck: „A Negro Rhapsody“. Sie besticht nicht nur durch exzellentes Handwerk, suggestiv aufgebaute Dramaturgie, vitalen Charme, glanzvolle Orchestration und musikantisches Feuer. Das Werk ist vor allem eine echte Pioniertat, indem Goldmark sieben Negro Spirituals (darunter „Sometimes I Feel Like a Motherless Child“ und „Nobody Knows de Trouble I’ve Seen“) als Grundlage der Rhapsodie verwendete und damit über alle Schranken des alltäglichen Rassismus hinweg den Grundstein für ein neues Selbstverständnis der US-amerikanischen Komponisten legte. Sein Schüler George Gershwin schrieb dazu: „Von Anfang an war offenkundig, dass Amerika, wenn es eine eigenständige und unverwechselbare Musik hervorbringen möchte, zuerst ein sich klar abhebendes Idiom entdecken muss, mit dem es sich ausdrücken kann. Vor dreißig Jahren hatten wir viele Komponisten, die in dieser Richtung suchten. Einige von ihnen wandten sich den Indianern zu, um dort Inspiration zu finden, und hofften, mit der Verwendung indianischer Themen ein heimatliches amerikanisches Idiom zu finden. Doch der Irrweg ist offensichtlich. Denn die blasse und zerbrechliche Zartheit der indianischen Musik kann die Unruhe und das Chaos unseres modernen amerikanischen Lebens nicht angemessener ausdrücken als die Musik von Brahms oder Schubert.
Mitten in diesem Durcheinander fand sich ein prominenter und bedeutender jüdischer Komponist: mein Lehrer und Freund Rubin Goldmark. Goldmark spürte, dass es vergebliche Liebesmühe war, ein indianisches Idiom zu benützen, um das Amerikanische auszudrücken. Zugleich spürte er aber auch, dass Amerika sein eigenes Idiom braucht, um Musik von eigener Art hervorzubringen, und so suchte er in einer anderen Richtung. Und Goldmarks Tasten resultierte in den ersten zögerlichen Schritten hin zur so liebgewonnenen Bestimmung. Nicht die Indianer, sondern die Schwarzen waren es, wohin sich sein Interesse wendete – mit dem starken rhythmischen Sinn der Schwarzen, mit ihren traurigen Wehklagen und pathetischen Seufzern. Im Negro Spiritual fühlte Goldmark – wie es Dvořák gefühlt hatte –, dass er endlich das amerikanische Idiom gefunden hatte.
Seine Negro Rhapsody ist weit davon entfernt, amerikanische Musik zu sein. Doch als Pionierwerk kann ihre Bedeutung überhaupt nicht überschätzt werden. Lassen wir beiseite, dass sie Dvořák ähnlicher ist als irgendetwas Amerikanischem, dass sie in ihren bruchstückhaften Momenten von Schönheit so weit entfernt vom amerikanischen Geist ist, wie es Rubin Goldmark selbst war, so bleibt die Tatsache bestehen, dass Goldmark zu den Allerersten gehörte, die ihre Aufmerksamkeit dem Schwarzen zuwandten und versuchten, Amerika durch die schmerzvolle Niedergedrücktheit des Spirituals zu verstehen.
Und da der Jazz – gewiss das bis heute wirkungsvollste Mittel für die Schaffung einer amerikanischen Musik – mit seinen Wurzeln tief im Negro Spiritual verankert ist, darf die Bedeutung eines Pionierwerks wie der Negro Rhapsody nicht außer Acht gelassen werden.“ („Negro“ in Gershwins Text ist hier außer im Werktitel mit „Schwarz“ übersetzt.)
Ohne sich Rechenschaft darüber ablegen zu können, unterschreibt Gershwin zwar hier auch die Sterbeurkunde der vernichteten indigenen Kultur. Es war freilich längst zu spät, dies ändern zu wollen. Doch bestärkte ihn Goldmark im Glauben an die eigenen Wurzeln, die nun zumindest in der Musik den eurozentrischen Hochmut der einstigen Kolonisatoren verdrängten. Die befreiten Sklaven brachten dem Establishment die „urban black music“ und damit, trotz unverändert anhaltendem Rassismus, eine neue und bleibende kulturelle Identität. Rubin Goldmarks „Negro Rhapsody“ wurde bis in die 1930er Jahre häufig aufgeführt und wurde dann, im Zuge der zunehmenden Assimilation der authentischen Musik der Schwarzen, allmählich vergessen.
Tragische Feier der Befreiung aus der Sklaverei
Davon, wie sehr ihm, dem Sohn jüdischer Immigranten aus Österreich, die Überwindung des Rassismus Herzensanliegen war, spricht auch das rein instrumentale (!) Requiem, eine pompöse Tondichtung auf Abraham Lincolns epochale zweieinhalbminütige Rede auf dem Schlachtfeld von Gettysburg vom 19. November 1863: „… auf dass wir hier feierlich beschließen, dass diese Toten nicht vergebens gestorben sein sollen; auf dass diese Nation, unter Gott, eine Wiedergeburt der Freiheit erleben soll; und auf dass die Regierung des Volkes, durch das Volk und für das Volk, nicht von der Erde verschwinden möge!“ Auf diese Worte bezogen sich 1963 John F. Kennedy und ebenso Martin Luther King in seiner berühmten Rede „I Have a Dream“: „Vor hundert Jahren unterzeichnete ein großer Amerikaner, in dessen symbolischem Schatten wir heute stehen, die Emanzipations-Proklamation [zur Abschaffung der Sklaverei]. Dieses folgenreiche Dekret erreichte als großes Leuchtfeuer der Hoffnung Millionen von schwarzen Sklaven, die in den Flammen austrocknender Ungerechtigkeit verwelkt waren. Sie kam als freudvolle Morgendämmerung, um die lange Nacht ihrer Gefangenschaft zu beenden. Aber hundert Jahre später ist der Schwarze immer noch nicht frei.“ Zwischen diesen Jahrhundertreden steht, kurz nach Halbzeit, als Mahnmal in Tönen Goldmarks Requiem, das wie seine gesamte Orchestermusik unbegreiflicherweise bis heute nicht eingespielt worden ist. Auf Tonträger erschienen sind lediglich einige seiner Kammermusikwerke, aktuell erhältlich sind nur sein Klaviertrio op. 1 (cpo) und die Sonate in h-Moll für Violine und Klavier (bei Albany Records).
Zu Lebzeiten war er hochgeachtet, einflussreich und erfolgreich, seit achtzig Jahren ist er selbst Fachleuten kaum noch ein Begriff und auf Tonträger quasi inexistent. Wer war Rubin Goldmark? Wir wissen, wie schwer es selbst zu höchsten Ehren gelangte Immigranten haben, posthum in ihrer Wahlheimat angemessen gewürdigt zu werden. Die Franzosen hören es nicht gerne, dass der Italiener Lully ihren unverwechselbaren Barockstil geprägt hat. Die Ungarn wollen, was Robert Volkmann und Hans Koessler für den Aufbau des Musiklebens leisteten, lieber aus eigener Kraft getan haben. Auch Domenico Scarlatti und Luigi Boccherini sind in Italien populärer geblieben als in Spanien. Und wenn einer alle überragt wie Georg Friedrich Händel oder Frédéric Chopin, verleibt man ihn schlicht dem Ruhmestempel der eigenen Nation ein.
Doch auch für die Kinder der Immigranten ist es nicht einfach, wie das Beispiel Rubin Goldmark zeigt: einerseits der herausragende amerikanische Student Antonín Dvořáks, andererseits Lehrer der wichtigsten amerikanischen Komponisten der nächsten Generation: George Gershwin, Aaron Copland, Vittorio Giannini, Frederick Jacobi oder Alexei Haieff. Stilistisch durch und durch ein „eherner Romantiker“, wurde Goldmark nach seinem Tode in einem Klima modernistischer Ästhetik schnell komplett vergessen.
Geboren am 15. August 1872 in New York City, war Rubin ein Neffe des berühmten Komponisten Carl Goldmark. Sein Vater, der im burgenländischen Deutschkreutz geborene Rechtsanwalt und Kantor Leo Goldmark, war eine Schlüsselfigur im New Yorker Musikleben. Er gehörte zu den Gründern der Oratorio Society of New York und war Mitgründer und zeitweise Direktor der New York Symphony Society, des heutigen New York Philharmonic. So wuchs Rubin Goldmark in einem Milieu auf, in dem die hervorragendsten Musiker der Stadt regelmäßige Gäste waren.
Wie eng die Verbindungen nach Europa noch waren, illustriert Rubins Bildungsweg: Zunächst studierte er Klavier privat beim aus Deutschland immigrierten Alfred von Livonius und ein Jahr am College der Stadt New York, ab 1889 am Wiener Konservatorium Komposition und Klavier, ab 1891 dann wieder in New York Klavier beim ungarischen Moscheles-, Tausig- und Liszt-Schüler Rafael Joseffy und Komposition bei Antonín Dvořák. Rubins Opus 1, das Klavierkonzert d-Moll, brachte er selbst am 8. Mai 1893 mit dem Geiger Michael Banner und dem Cellisten Victor Herbert zur Uraufführung, und hinterher tat Dvořák den legendären Ausspruch: „Now there
are two Goldmarks!“ Im Druck erschien das Werk drei Jahre später bei Breitkopf & Härtel in Leipzig.
Nach Dvořáks Weggang unterrichtete Goldmark ein Jahr lang Klavier und Theorie am National Conservatory und ging dann aus gesundheitlichen Gründen nach Colorado Springs, wo er acht Jahre das für ihn gegründete Colorado College leitete. Überregional bekannt als Komponist wurde er, als am 13. Januar 1900 das Boston Symphony Orchestra seine Tondichtung „Hiawatha“ nach Longfellow uraufführte.
Ab 1902 unterrichtete Goldmark in New York privat Klavier und Komposition, reiste kreuz und quer durch die USA und Kanada, um „Lecture-Recitals“ mit der Musik Richard Wagners zu geben, und war, unter anderem als Mitbegründer und zeitweiliger Präsident des legendären Musikerclubs Bohemians, eine wichtige Figur des New Yorker Musiklebens. Mit seinem Klavierquartett op. 12 gewann der 1909 den Paderewski Prize, 1914 brachte das Boston Symphony Orchestra die Tondichtung „Samson“ zur Uraufführung, und am 30. Januar 1919 wurde sein „Requiem. Suggested by Lincoln’s Gettysburg Address“ von den New Yorker Philharmonikern aus der Taufe gehoben und bald darauf wie der „Samson“ von Schirmer verlegt.
1924 wurde Rubin Goldmark zum Direktor der Kompositionsabteilung der New Yorker Juilliard School berufen, am 6. März 1936 starb er, wie die meisten seiner Künstlerkollegen ein passionierter Raucher, mit nur 63 Jahren in New York.
Die „Negro Rhapsody“ als Pionierwerk amerikanischer Identität
Goldmarks erfolgreichstes Werk wurde 1923 durch die New Yorker Philharmoniker unter ihrem Chefdirigenten Josef Stransky uraufgeführt und erschien noch im selben Jahr bei der Universal Edition in Wien im Druck: „A Negro Rhapsody“. Sie besticht nicht nur durch exzellentes Handwerk, suggestiv aufgebaute Dramaturgie, vitalen Charme, glanzvolle Orchestration und musikantisches Feuer. Das Werk ist vor allem eine echte Pioniertat, indem Goldmark sieben Negro Spirituals (darunter „Sometimes I Feel Like a Motherless Child“ und „Nobody Knows de Trouble I’ve Seen“) als Grundlage der Rhapsodie verwendete und damit über alle Schranken des alltäglichen Rassismus hinweg den Grundstein für ein neues Selbstverständnis der US-amerikanischen Komponisten legte. Sein Schüler George Gershwin schrieb dazu: „Von Anfang an war offenkundig, dass Amerika, wenn es eine eigenständige und unverwechselbare Musik hervorbringen möchte, zuerst ein sich klar abhebendes Idiom entdecken muss, mit dem es sich ausdrücken kann. Vor dreißig Jahren hatten wir viele Komponisten, die in dieser Richtung suchten. Einige von ihnen wandten sich den Indianern zu, um dort Inspiration zu finden, und hofften, mit der Verwendung indianischer Themen ein heimatliches amerikanisches Idiom zu finden. Doch der Irrweg ist offensichtlich. Denn die blasse und zerbrechliche Zartheit der indianischen Musik kann die Unruhe und das Chaos unseres modernen amerikanischen Lebens nicht angemessener ausdrücken als die Musik von Brahms oder Schubert.
Mitten in diesem Durcheinander fand sich ein prominenter und bedeutender jüdischer Komponist: mein Lehrer und Freund Rubin Goldmark. Goldmark spürte, dass es vergebliche Liebesmühe war, ein indianisches Idiom zu benützen, um das Amerikanische auszudrücken. Zugleich spürte er aber auch, dass Amerika sein eigenes Idiom braucht, um Musik von eigener Art hervorzubringen, und so suchte er in einer anderen Richtung. Und Goldmarks Tasten resultierte in den ersten zögerlichen Schritten hin zur so liebgewonnenen Bestimmung. Nicht die Indianer, sondern die Schwarzen waren es, wohin sich sein Interesse wendete – mit dem starken rhythmischen Sinn der Schwarzen, mit ihren traurigen Wehklagen und pathetischen Seufzern. Im Negro Spiritual fühlte Goldmark – wie es Dvořák gefühlt hatte –, dass er endlich das amerikanische Idiom gefunden hatte.
Seine Negro Rhapsody ist weit davon entfernt, amerikanische Musik zu sein. Doch als Pionierwerk kann ihre Bedeutung überhaupt nicht überschätzt werden. Lassen wir beiseite, dass sie Dvořák ähnlicher ist als irgendetwas Amerikanischem, dass sie in ihren bruchstückhaften Momenten von Schönheit so weit entfernt vom amerikanischen Geist ist, wie es Rubin Goldmark selbst war, so bleibt die Tatsache bestehen, dass Goldmark zu den Allerersten gehörte, die ihre Aufmerksamkeit dem Schwarzen zuwandten und versuchten, Amerika durch die schmerzvolle Niedergedrücktheit des Spirituals zu verstehen.
Und da der Jazz – gewiss das bis heute wirkungsvollste Mittel für die Schaffung einer amerikanischen Musik – mit seinen Wurzeln tief im Negro Spiritual verankert ist, darf die Bedeutung eines Pionierwerks wie der Negro Rhapsody nicht außer Acht gelassen werden.“ („Negro“ in Gershwins Text ist hier außer im Werktitel mit „Schwarz“ übersetzt.)
Ohne sich Rechenschaft darüber ablegen zu können, unterschreibt Gershwin zwar hier auch die Sterbeurkunde der vernichteten indigenen Kultur. Es war freilich längst zu spät, dies ändern zu wollen. Doch bestärkte ihn Goldmark im Glauben an die eigenen Wurzeln, die nun zumindest in der Musik den eurozentrischen Hochmut der einstigen Kolonisatoren verdrängten. Die befreiten Sklaven brachten dem Establishment die „urban black music“ und damit, trotz unverändert anhaltendem Rassismus, eine neue und bleibende kulturelle Identität. Rubin Goldmarks „Negro Rhapsody“ wurde bis in die 1930er Jahre häufig aufgeführt und wurde dann, im Zuge der zunehmenden Assimilation der authentischen Musik der Schwarzen, allmählich vergessen.
Tragische Feier der Befreiung aus der Sklaverei
Davon, wie sehr ihm, dem Sohn jüdischer Immigranten aus Österreich, die Überwindung des Rassismus Herzensanliegen war, spricht auch das rein instrumentale (!) Requiem, eine pompöse Tondichtung auf Abraham Lincolns epochale zweieinhalbminütige Rede auf dem Schlachtfeld von Gettysburg vom 19. November 1863: „… auf dass wir hier feierlich beschließen, dass diese Toten nicht vergebens gestorben sein sollen; auf dass diese Nation, unter Gott, eine Wiedergeburt der Freiheit erleben soll; und auf dass die Regierung des Volkes, durch das Volk und für das Volk, nicht von der Erde verschwinden möge!“ Auf diese Worte bezogen sich 1963 John F. Kennedy und ebenso Martin Luther King in seiner berühmten Rede „I Have a Dream“: „Vor hundert Jahren unterzeichnete ein großer Amerikaner, in dessen symbolischem Schatten wir heute stehen, die Emanzipations-Proklamation [zur Abschaffung der Sklaverei]. Dieses folgenreiche Dekret erreichte als großes Leuchtfeuer der Hoffnung Millionen von schwarzen Sklaven, die in den Flammen austrocknender Ungerechtigkeit verwelkt waren. Sie kam als freudvolle Morgendämmerung, um die lange Nacht ihrer Gefangenschaft zu beenden. Aber hundert Jahre später ist der Schwarze immer noch nicht frei.“ Zwischen diesen Jahrhundertreden steht, kurz nach Halbzeit, als Mahnmal in Tönen Goldmarks Requiem, das wie seine gesamte Orchestermusik unbegreiflicherweise bis heute nicht eingespielt worden ist. Auf Tonträger erschienen sind lediglich einige seiner Kammermusikwerke, aktuell erhältlich sind nur sein Klaviertrio op. 1 (cpo) und die Sonate in h-Moll für Violine und Klavier (bei Albany Records).
