Gold mit dunklen Flecken
Die Musik des Siglo de Oro, des „goldenen Jahrhunderts“, in Spanien
Lange vor der Epoche, die wir als Klassik in der Musik bezeichnen, der Wiener Klassik mit ihren Protagonisten Haydn, Mozart und Beethoven, gab es im 16. Jahrhundert eine musikalische Klassik in Spanien. „Siglo de Oro“, auf Deutsch „goldenes Jahrhundert“ oder „goldenes Zeitalter“, wurde diese Hochblüte der Künste im Übergang zwischen Renaissance und Barock genannt, als Spanien Weltmacht war. Gold ist dabei im Fall Spaniens nicht bloß eine Metapher, sondern trifft im wörtlichen Sinne zu. Denn die Epoche, um die es geht, war die Zeit der „Conquista“, der Eroberung, Kolonisierung und Ausbeutung Südamerikas durch die spanische Krone. Damit verknüpft sind der Raub der Gold- und Silberschätze und die brutale Zerstörung der altamerikanischen Hochkulturen, vor allem der Inka, deren Reich von Ecuador über Peru bis Chile reichte, und der Azteken im heutigen Mexiko. „Wie die Affen griffen sie nach dem Gold (…). Denn nach Gold dürsten sie sehr, verlangen danach, hungern danach, schnüffeln es auf wie Schweine“, heißt es in einem aztekischen Bericht über die spanischen Eindringlinge.
Das Siglo de Oro fällt in die Regierungsjahre zweier spanischer Habsburger: Kaiser Karls V., gleichzeitig Karl I. von Spanien, in dessen Weltreich, nach einer ihm zugeschriebenen Aussage, „die Sonne nie unterging“, und seines Sohnes, König Philipps II. Das Gold aus Südamerika führte zu einem immensen Reichtum in Spanien. Der gigantische, komplett vergoldete Hochaltar der Kathedrale von Sevilla zeugt noch heute von diesem zweifelhaften goldenen Zeitalter, das große dunkle Flecken kolonialer Gewalttaten aufweist. Die „Conquista“, die kriegerische Besetzung großer Territorien Südamerikas, gab der Sakralmusik in Spanien enormen Auftrieb. Der aus der Bibel abgeleitete Auftrag christlicher Missionierung bis in die entferntesten Weltgegenden wurde dabei als Propagandamittel ideologisch eingesetzt. Die Metropole Sevilla in Südspanien entwickelte sich zum wichtigen Hafen, von dem die für Südamerika ausgerüsteten Schiffe über den Fluss Guadalquivir zum Atlantik gelangten. So wurde die Stadt zur Drehscheibe des Handels mit Gold und Silber. Dementsprechend reich war auch der Bischofssitz in Sevilla mit einer üppig ausgestatteten Kirchenmusikpraxis in der Kathedrale. Die mehrstimmige Vokalmusik wurde nicht nur von der Orgel begleitet, sondern auch von Bläserensembles („Ministriles“), die aus Schalmeien, Bombarden, Dulzianen, Zinken und Posaunen bestanden.
In der Kathedrale von Sevilla erhielt der erste von drei international bedeutenden spanischen Kirchenmusikern der Epoche im Knabenchor seine frühe musikalische Ausbildung: Cristóbal de Morales (um 1500-53). Nach Stationen in Spanien war Morales 1535 Sänger an der Sixtinischen Kapelle in Rom. Seine Kompositionen folgten der Tradition der franko-flämischen Vokalpolyphonie. Einflussreichen Komponisten seiner Zeit, etwa Jacques Arcadelt und Nicolas Gombert, begegnete Morales in Rom auf Augenhöhe. 1545 kehrte er zurück in seine Heimat und wurde Kapellmeister an der Kathedrale in Toledo, dem mächtigsten Bischofssitz Spaniens, in seinen letzten beiden Lebensjahren wirkte er an der Kathedrale von Málaga. 22 Messvertonungen und weitere geistliche Vertonungen von Morales sind überliefert. Bereits zu Lebzeiten erschienen zahlreiche seiner Kompositionen in Druck. Dies war damals nicht selbstverständlich und unterstreicht das Prestige dieses Komponisten.
Wie Morales stammte auch Francisco Guerrero (1527/28-99) aus Sevilla. Er wurde 1554 Vizekapellmeister und 1574 Kapellmeister der Kathedrale seiner Heimatstadt. Mehrere Reisen führten ihn nach Rom, wo er 1581 seinen berühmten Kollegen Giovanni Pierluigi da Palestrina traf. Zudem unternahm er eine Wallfahrt nach Jerusalem. Seine Werke – achtzehn Messen und über 150 andere geistliche Kompositionen wie Motetten und Passionen sind bekannt – fanden weite Verbreitung. Zudem komponierte er weltliche Vokalwerke auf Texte von spanischen Dichtern seiner Zeit. Noch zweihundert Jahre später zählte Guerrero zu den beliebtesten Komponisten in Spanien und Südamerika, zweifellos auch aufgrund seiner sanglichen Melodielinien und seiner klaren Harmonik.
Im Gegensatz zu Guerrero verbrachte sein aus Ávila stammender Kollege Tomás Luis de Victoria, (um 1548-1611/12) zwanzig Jahre seines Lebens in Rom. 1565 trat er als Stipendiat König Philipps II. in das Collegium Germanicum, das Priesterseminar der Jesuiten in Rom, ein. Er befand sich damit praktisch an vorderster Front der Gegenreformation, also jener Kräfte, die gegen die neuen Lehren Luthers und Calvins in Europa kämpften. Zu Victorias Lehrern in Rom gehörte nicht zuletzt Palestrina. Nach den Lehrjahren hatte der spanische Komponist in Rom verschiedene Kapellmeisterpositionen inne und wurde zum Priester geweiht. 1585 kehrte Victoria nach Spanien zurück und wurde Organist im Konvent der Königlichen Barfüßer-Klarissinnen in Madrid sowie persönlicher Kaplan der Witwe von Kaiser Maximilian II., Maria von Habsburg. Die Tochter Kaiser Karls V. war nach dem Tod ihres Ehemannes nach Spanien zurückgekehrt. Die Musik Tomás Luis de Victorias entstand unter dem Einfluss des Tridentinischen Konzils (1545-63): Textverständlichkeit stand im Vordergrund, allzu üppige Vielstimmigkeit und Ornamentik wurden vermieden. In diesem Rahmen gelang es Victoria dennoch, eine eindrucksvolle Expressivität auszubilden, mit teils bildlichen Textausdeutungen und rhythmischen Kontrasten in ausgewogen gestalteten Sätzen. „Victoria hat bei all seinem Mystizismus nie ganz den Madrigalisten verleugnet“, erklärte der katalanische Komponist und Musikforscher Felipe Pedrell, der sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Zuge von Nationalmusikbestrebungen der Alten Musik Spaniens widmete. „Man ahnt bei Victoria schon die Oper voraus.“ Neben einem groß angelegten „Officium Sanctae Hebdomadae“, Musik zur Karwoche mit acht Responsorien, zwei Passionen sowie diversen Motetten und Hymnen, sind von Victoria zahlreiche Messen, Motetten und Passionen überliefert. Einige seiner Werke gehörten noch bis ins 19. Jahrhundert zum festen Repertoire des Chors der Sixtinischen Kapelle und prägten lange die Kirchenmusik Südamerikas.
Die Kathedralen in Spanien konnten sich mit ihrem Reichtum prächtige Orgeln leisten. Als berühmtester spanischer Organist des 16. Jahrhunderts gilt Antonio de Cabezón (1510-66). Er war Hoforganist Kaiser Karls V. und König Philipps II. und begleitete die Herrscher auch auf ihren Reisen durch Europa, wo er verschiedene musikalische Einflüsse erfuhr. Cabezón trieb die Emanzipation der Instrumentalmusik aus der Abhängigkeit von der Vokalmusik voran. Orgel- und Cembalostücke waren nicht länger Begleitung oder Umspielung des Gesangs, sondern Werke eigenen Rechts. Unter Cabezóns etwa 275 überlieferten Kompositionen finden sich nicht bloß zahlreiche Bearbeitungen polyphoner Vokalmusik für Tasteninstrumente mit ideenreichen Verzierungen („Glosas“), sondern auch kunstvolle Variationssätze auf Melodien von Gesängen und Tanzweisen, in Spanien „Diferencias“ genannt. In den „Tientos“ wurde das freie Präludieren zur Kunstform, ähnlich wie bei der italienischen Toccata. Antonio de Cabezón hat auf diese Weise eine Brücke zwischen sakraler und weltlicher Musik geschlagen und den Boden bereitet für die spätere Orgelmusiktradition in Spanien, etwa für Sebastián Aguilera de Heredia (1561-1627) aus Zaragoza und Francisco Correa de Arauxo (1584-1654), der an den Kathedralen von Jaén und Segovia wirkte.
Die Variations- und Verzierungskunst erblühte im Siglo de Oro jedoch nicht bloß auf den Tasteninstrumenten, sondern auch beim Spiel der Saiten. Und zwar auf einem besonderen Instrument: Während im übrigen Europa seit der Renaissance das Lautenspiel gepflegt wurde, setzte sich in Spanien die Vihuela de mano durch, eine Vorgängerin der Gitarre. Sie besaß wie die bauchige Laute zumeist sechs Saitenchöre, wurde ähnlich gespielt, hatte aber einen Korpus in charakteristischer Gitarrenform. Zu den namhaften Vihuelisten, Interpreten und Komponisten in Personalunion, zählen Luis de Milán (1500-61), der mit „El Maestro“ (Valencia, 1536) die erste Anthologie für Vihuela herausgab, Miguel de Fuenllana (1500-79), Alonso Mudarra (1510-80) und Luys de Narváez. Vor allem der aus Granada stammende Narváez, dessen Schaffenszeit von 1530 bis 1550 belegt ist, hatte einen hervorragenden Ruf als Musiker. In einem zeitgenössischen Bericht heißt es, seine Spielkunst sei so außerordentlich, „dass alle, die ihn hörten, geradezu an ein Wunder glaubten“. Zu den Vihuela-Schülern von Narváez gehörte Philipp II., der sich von dem Musiker auch bei Reisen nach Italien und Zentraleuropa begleiten ließ. Miguel de Fuenllana war ebenfalls in königlichen Diensten. Wie schon der Tastenmeister Antonio de Cabezón schufen die Vihuela-Komponisten feinziselierte „Diferencias“ über Melodien aus geistlichen und weltlichen Kompositionen ihrer Zeit. Alonso Mudarra schrieb raffinierte Bearbeitungen von Motetten der Niederländer Adriaen Willaert und Nicolas Gombert. Aber auch Vorlagen aus der Tanzmusik und aus mündlich überlieferten Musiktraditionen wurden verarbeitet. Von Narváez stammt beispielsweise eine „Diferencia“ über die damals populäre Weise „Guárdame las vacas“ („Hüte mir die Kühe“). Der bereits erwähnte spanische Musikforscher Felipe Pedrell bezeichnete die Vihuelisten deshalb auch als „unbewusste Folkloristen“.
Zudem prägten die Meister der Vihuela auch eine reiche Liedkunst aus, sei es in Arrangements bereits vorliegender Gesänge oder in Eigenkompositionen. Wesentliche Formen waren hier „Romances“, vergleichbar mit Balladen, und „Villancicos“, Strophenlieder mit Refrain, sowohl einstimmig als auch mehrstimmig gesetzt. Die Gattung des „Villancico“ drang im Lauf des 15. Jahrhunderts auch in den kirchlichen Raum. Hier war es der bereits erwähnte Francisco Guerrero, der mit seiner 1589 in Venedig gedruckten Sammlung „Canciones y Villancicos espirituales“ besonders hervortrat.
Bereits vorliegende Vihuelastücke und weltliche Gesänge wurden auch im spanischen Sprechtheater des Siglo de Oro eingesetzt, so in den „Comedias“ von Felix Lope de Vega (1562-1635) und Stücken von Pedro Calderón de la Barca (1600-81). Bei Aufführungen von „Auto sacramentales“, Stücken, in denen die katholische Eucharistie mit Allegorien und Symbolen eine eindrucksvolle dramatische Form erhielt, wurden Bearbeitungen geistlicher Musik verwendet. Aufgrund dieser festen Tradition mit Musik auf der Bühne, so eine These in der Theater- und Musikwissenschaft, bestand lange kein Bedarf am Import oder an der Nachbildung der frühen Opern- und Oratorienentwicklungen aus Italien. Zwar gab es im Verlauf des 17. Jahrhunderts mit der frühen Zarzuela – nicht zu verwechseln mit der gleichnamigen spanischen Operette ab dem 19. Jahrhundert – erste Versuche eines spanischen Musiktheaters, bei dem auch Calderón und Lope de Vega Libretti beisteuerten. Doch diese Werke, etwa jene des Hofkomponisten Juan Hidalgo (um 1612-85), hatten wenig Reichweite und stellten keine ernsthafte Konkurrenz zur erfolgreichen italienischen Barockoper dar. Überhaupt spielte die Musik mit europaweiter Ausstrahlung sowieso mittlerweile woanders, nämlich in Versailles, Paris, Mailand, Rom und Venedig – und bald immer wirkungsmächtiger in Wien. Das sich vormals golden aufschwingende spanische Weltreich war mittlerweile durch Kriege und verschobene Machtverhältnisse in Europa deutlich geschwächt.
Lange vor der Epoche, die wir als Klassik in der Musik bezeichnen, der Wiener Klassik mit ihren Protagonisten Haydn, Mozart und Beethoven, gab es im 16. Jahrhundert eine musikalische Klassik in Spanien. „Siglo de Oro“, auf Deutsch „goldenes Jahrhundert“ oder „goldenes Zeitalter“, wurde diese Hochblüte der Künste im Übergang zwischen Renaissance und Barock genannt, als Spanien Weltmacht war. Gold ist dabei im Fall Spaniens nicht bloß eine Metapher, sondern trifft im wörtlichen Sinne zu. Denn die Epoche, um die es geht, war die Zeit der „Conquista“, der Eroberung, Kolonisierung und Ausbeutung Südamerikas durch die spanische Krone. Damit verknüpft sind der Raub der Gold- und Silberschätze und die brutale Zerstörung der altamerikanischen Hochkulturen, vor allem der Inka, deren Reich von Ecuador über Peru bis Chile reichte, und der Azteken im heutigen Mexiko. „Wie die Affen griffen sie nach dem Gold (…). Denn nach Gold dürsten sie sehr, verlangen danach, hungern danach, schnüffeln es auf wie Schweine“, heißt es in einem aztekischen Bericht über die spanischen Eindringlinge.
Das Siglo de Oro fällt in die Regierungsjahre zweier spanischer Habsburger: Kaiser Karls V., gleichzeitig Karl I. von Spanien, in dessen Weltreich, nach einer ihm zugeschriebenen Aussage, „die Sonne nie unterging“, und seines Sohnes, König Philipps II. Das Gold aus Südamerika führte zu einem immensen Reichtum in Spanien. Der gigantische, komplett vergoldete Hochaltar der Kathedrale von Sevilla zeugt noch heute von diesem zweifelhaften goldenen Zeitalter, das große dunkle Flecken kolonialer Gewalttaten aufweist. Die „Conquista“, die kriegerische Besetzung großer Territorien Südamerikas, gab der Sakralmusik in Spanien enormen Auftrieb. Der aus der Bibel abgeleitete Auftrag christlicher Missionierung bis in die entferntesten Weltgegenden wurde dabei als Propagandamittel ideologisch eingesetzt. Die Metropole Sevilla in Südspanien entwickelte sich zum wichtigen Hafen, von dem die für Südamerika ausgerüsteten Schiffe über den Fluss Guadalquivir zum Atlantik gelangten. So wurde die Stadt zur Drehscheibe des Handels mit Gold und Silber. Dementsprechend reich war auch der Bischofssitz in Sevilla mit einer üppig ausgestatteten Kirchenmusikpraxis in der Kathedrale. Die mehrstimmige Vokalmusik wurde nicht nur von der Orgel begleitet, sondern auch von Bläserensembles („Ministriles“), die aus Schalmeien, Bombarden, Dulzianen, Zinken und Posaunen bestanden.
In der Kathedrale von Sevilla erhielt der erste von drei international bedeutenden spanischen Kirchenmusikern der Epoche im Knabenchor seine frühe musikalische Ausbildung: Cristóbal de Morales (um 1500-53). Nach Stationen in Spanien war Morales 1535 Sänger an der Sixtinischen Kapelle in Rom. Seine Kompositionen folgten der Tradition der franko-flämischen Vokalpolyphonie. Einflussreichen Komponisten seiner Zeit, etwa Jacques Arcadelt und Nicolas Gombert, begegnete Morales in Rom auf Augenhöhe. 1545 kehrte er zurück in seine Heimat und wurde Kapellmeister an der Kathedrale in Toledo, dem mächtigsten Bischofssitz Spaniens, in seinen letzten beiden Lebensjahren wirkte er an der Kathedrale von Málaga. 22 Messvertonungen und weitere geistliche Vertonungen von Morales sind überliefert. Bereits zu Lebzeiten erschienen zahlreiche seiner Kompositionen in Druck. Dies war damals nicht selbstverständlich und unterstreicht das Prestige dieses Komponisten.
Wie Morales stammte auch Francisco Guerrero (1527/28-99) aus Sevilla. Er wurde 1554 Vizekapellmeister und 1574 Kapellmeister der Kathedrale seiner Heimatstadt. Mehrere Reisen führten ihn nach Rom, wo er 1581 seinen berühmten Kollegen Giovanni Pierluigi da Palestrina traf. Zudem unternahm er eine Wallfahrt nach Jerusalem. Seine Werke – achtzehn Messen und über 150 andere geistliche Kompositionen wie Motetten und Passionen sind bekannt – fanden weite Verbreitung. Zudem komponierte er weltliche Vokalwerke auf Texte von spanischen Dichtern seiner Zeit. Noch zweihundert Jahre später zählte Guerrero zu den beliebtesten Komponisten in Spanien und Südamerika, zweifellos auch aufgrund seiner sanglichen Melodielinien und seiner klaren Harmonik.
Im Gegensatz zu Guerrero verbrachte sein aus Ávila stammender Kollege Tomás Luis de Victoria, (um 1548-1611/12) zwanzig Jahre seines Lebens in Rom. 1565 trat er als Stipendiat König Philipps II. in das Collegium Germanicum, das Priesterseminar der Jesuiten in Rom, ein. Er befand sich damit praktisch an vorderster Front der Gegenreformation, also jener Kräfte, die gegen die neuen Lehren Luthers und Calvins in Europa kämpften. Zu Victorias Lehrern in Rom gehörte nicht zuletzt Palestrina. Nach den Lehrjahren hatte der spanische Komponist in Rom verschiedene Kapellmeisterpositionen inne und wurde zum Priester geweiht. 1585 kehrte Victoria nach Spanien zurück und wurde Organist im Konvent der Königlichen Barfüßer-Klarissinnen in Madrid sowie persönlicher Kaplan der Witwe von Kaiser Maximilian II., Maria von Habsburg. Die Tochter Kaiser Karls V. war nach dem Tod ihres Ehemannes nach Spanien zurückgekehrt. Die Musik Tomás Luis de Victorias entstand unter dem Einfluss des Tridentinischen Konzils (1545-63): Textverständlichkeit stand im Vordergrund, allzu üppige Vielstimmigkeit und Ornamentik wurden vermieden. In diesem Rahmen gelang es Victoria dennoch, eine eindrucksvolle Expressivität auszubilden, mit teils bildlichen Textausdeutungen und rhythmischen Kontrasten in ausgewogen gestalteten Sätzen. „Victoria hat bei all seinem Mystizismus nie ganz den Madrigalisten verleugnet“, erklärte der katalanische Komponist und Musikforscher Felipe Pedrell, der sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Zuge von Nationalmusikbestrebungen der Alten Musik Spaniens widmete. „Man ahnt bei Victoria schon die Oper voraus.“ Neben einem groß angelegten „Officium Sanctae Hebdomadae“, Musik zur Karwoche mit acht Responsorien, zwei Passionen sowie diversen Motetten und Hymnen, sind von Victoria zahlreiche Messen, Motetten und Passionen überliefert. Einige seiner Werke gehörten noch bis ins 19. Jahrhundert zum festen Repertoire des Chors der Sixtinischen Kapelle und prägten lange die Kirchenmusik Südamerikas.
Die Kathedralen in Spanien konnten sich mit ihrem Reichtum prächtige Orgeln leisten. Als berühmtester spanischer Organist des 16. Jahrhunderts gilt Antonio de Cabezón (1510-66). Er war Hoforganist Kaiser Karls V. und König Philipps II. und begleitete die Herrscher auch auf ihren Reisen durch Europa, wo er verschiedene musikalische Einflüsse erfuhr. Cabezón trieb die Emanzipation der Instrumentalmusik aus der Abhängigkeit von der Vokalmusik voran. Orgel- und Cembalostücke waren nicht länger Begleitung oder Umspielung des Gesangs, sondern Werke eigenen Rechts. Unter Cabezóns etwa 275 überlieferten Kompositionen finden sich nicht bloß zahlreiche Bearbeitungen polyphoner Vokalmusik für Tasteninstrumente mit ideenreichen Verzierungen („Glosas“), sondern auch kunstvolle Variationssätze auf Melodien von Gesängen und Tanzweisen, in Spanien „Diferencias“ genannt. In den „Tientos“ wurde das freie Präludieren zur Kunstform, ähnlich wie bei der italienischen Toccata. Antonio de Cabezón hat auf diese Weise eine Brücke zwischen sakraler und weltlicher Musik geschlagen und den Boden bereitet für die spätere Orgelmusiktradition in Spanien, etwa für Sebastián Aguilera de Heredia (1561-1627) aus Zaragoza und Francisco Correa de Arauxo (1584-1654), der an den Kathedralen von Jaén und Segovia wirkte.
Die Variations- und Verzierungskunst erblühte im Siglo de Oro jedoch nicht bloß auf den Tasteninstrumenten, sondern auch beim Spiel der Saiten. Und zwar auf einem besonderen Instrument: Während im übrigen Europa seit der Renaissance das Lautenspiel gepflegt wurde, setzte sich in Spanien die Vihuela de mano durch, eine Vorgängerin der Gitarre. Sie besaß wie die bauchige Laute zumeist sechs Saitenchöre, wurde ähnlich gespielt, hatte aber einen Korpus in charakteristischer Gitarrenform. Zu den namhaften Vihuelisten, Interpreten und Komponisten in Personalunion, zählen Luis de Milán (1500-61), der mit „El Maestro“ (Valencia, 1536) die erste Anthologie für Vihuela herausgab, Miguel de Fuenllana (1500-79), Alonso Mudarra (1510-80) und Luys de Narváez. Vor allem der aus Granada stammende Narváez, dessen Schaffenszeit von 1530 bis 1550 belegt ist, hatte einen hervorragenden Ruf als Musiker. In einem zeitgenössischen Bericht heißt es, seine Spielkunst sei so außerordentlich, „dass alle, die ihn hörten, geradezu an ein Wunder glaubten“. Zu den Vihuela-Schülern von Narváez gehörte Philipp II., der sich von dem Musiker auch bei Reisen nach Italien und Zentraleuropa begleiten ließ. Miguel de Fuenllana war ebenfalls in königlichen Diensten. Wie schon der Tastenmeister Antonio de Cabezón schufen die Vihuela-Komponisten feinziselierte „Diferencias“ über Melodien aus geistlichen und weltlichen Kompositionen ihrer Zeit. Alonso Mudarra schrieb raffinierte Bearbeitungen von Motetten der Niederländer Adriaen Willaert und Nicolas Gombert. Aber auch Vorlagen aus der Tanzmusik und aus mündlich überlieferten Musiktraditionen wurden verarbeitet. Von Narváez stammt beispielsweise eine „Diferencia“ über die damals populäre Weise „Guárdame las vacas“ („Hüte mir die Kühe“). Der bereits erwähnte spanische Musikforscher Felipe Pedrell bezeichnete die Vihuelisten deshalb auch als „unbewusste Folkloristen“.
Zudem prägten die Meister der Vihuela auch eine reiche Liedkunst aus, sei es in Arrangements bereits vorliegender Gesänge oder in Eigenkompositionen. Wesentliche Formen waren hier „Romances“, vergleichbar mit Balladen, und „Villancicos“, Strophenlieder mit Refrain, sowohl einstimmig als auch mehrstimmig gesetzt. Die Gattung des „Villancico“ drang im Lauf des 15. Jahrhunderts auch in den kirchlichen Raum. Hier war es der bereits erwähnte Francisco Guerrero, der mit seiner 1589 in Venedig gedruckten Sammlung „Canciones y Villancicos espirituales“ besonders hervortrat.
Bereits vorliegende Vihuelastücke und weltliche Gesänge wurden auch im spanischen Sprechtheater des Siglo de Oro eingesetzt, so in den „Comedias“ von Felix Lope de Vega (1562-1635) und Stücken von Pedro Calderón de la Barca (1600-81). Bei Aufführungen von „Auto sacramentales“, Stücken, in denen die katholische Eucharistie mit Allegorien und Symbolen eine eindrucksvolle dramatische Form erhielt, wurden Bearbeitungen geistlicher Musik verwendet. Aufgrund dieser festen Tradition mit Musik auf der Bühne, so eine These in der Theater- und Musikwissenschaft, bestand lange kein Bedarf am Import oder an der Nachbildung der frühen Opern- und Oratorienentwicklungen aus Italien. Zwar gab es im Verlauf des 17. Jahrhunderts mit der frühen Zarzuela – nicht zu verwechseln mit der gleichnamigen spanischen Operette ab dem 19. Jahrhundert – erste Versuche eines spanischen Musiktheaters, bei dem auch Calderón und Lope de Vega Libretti beisteuerten. Doch diese Werke, etwa jene des Hofkomponisten Juan Hidalgo (um 1612-85), hatten wenig Reichweite und stellten keine ernsthafte Konkurrenz zur erfolgreichen italienischen Barockoper dar. Überhaupt spielte die Musik mit europaweiter Ausstrahlung sowieso mittlerweile woanders, nämlich in Versailles, Paris, Mailand, Rom und Venedig – und bald immer wirkungsmächtiger in Wien. Das sich vormals golden aufschwingende spanische Weltreich war mittlerweile durch Kriege und verschobene Machtverhältnisse in Europa deutlich geschwächt.
