Der Mann der opulenten Festmahle
Erich Wolfgang Korngold war der letzte Romantiker – der ausgerechnet in Hollywood überlebte
Es gibt Komponisten, deren Musik mit der Zeit altert. Und es gibt Komponisten, deren Musik mit der Zeit immer stärker unter dem Verdacht steht, eigentlich nie in die Zeit gehört zu haben. Erich Wolfgang Korngold gehört zur zweiten Kategorie. Er war zu modern für jene, die Modernität mit Verzicht auf Schönheit verwechselten, und zu schön für jene, die Schönheit nur noch als bürgerlichen Betriebsunfall betrachteten. Er war ein Wiener Spätromantiker, als die Wiener Spätromantik bereits zum Auslaufmodell erklärt worden war; er wurde ein Hollywood-Komponist, als der Film noch als minderwertige Schwester der Oper galt; und als er nach dem Krieg wieder ernsthaft in den Konzertsaal zurückkehren wollte, war dort eine musikalische Welt entstanden, in der sein eigentliches Problem nicht seine Musik war, sondern ihre historische Unzeitgemäßheit.
Korngold starb 1957, gerade sechzig Jahre alt. Er hinterließ Opern, Kammermusik, Lieder, Orchesterwerke, Konzerte und eine Reihe von Filmpartituren, die zu den kühnsten und wirkungsmächtigsten Leistungen der klassischen Filmmusik gehören. Und doch musste man ihn lange beinahe gegen seine eigene Biografie verteidigen. Denn das Etikett „Hollywood“ klebte an ihm wie ein Preisschild, das niemand mehr abziehen wollte. Heute ist dieser Makel weitgehend verschwunden. Man hört seine Musik wieder, und plötzlich zeigt sich das Paradoxon: Korngold war nicht deshalb ein großer Filmkomponist, weil er seine eigentliche Kunst für Hollywood verriet. Er war ein großer Filmkomponist, weil Hollywood ihm erlaubte, seine eigentliche Kunst weiterzutreiben. Auch wenn das zunächst unfreiwillig geschah. Das ist die Pointe seines Lebens – und zugleich seine Tragik.
Geboren wurde Korngold 1897 im mährischen Brünn, dem heutigen Brno, in eine jüdische Familie. Aufgewachsen ist er in Wien, wohin die Familie übersiedelte, als sein Vater Julius Korngold 1902 als Nachfolger von Eduard Hanslick Musikkritiker der „Neuen Freien Presse“ wurde. Schon früh galt der kleine Erich Wolfgang als Wunderkind von geradezu groteskem Ausmaß. Er komponierte und wurde von den Größen der Wiener Musikwelt wahrgenommen.
Korngold, von seinem einflussreichen Vater nach Kräften gefördert (was ihm natürlich auch übelgenommen wurde), war kein Komponist, der sich eine Tradition, an die er eventuell anknüpfen wollte, mühsam zusammensuchen musste. Sie war in und um ihn herum vollständig vorhanden: Wagner, Strauss, Mahler, Puccini, Zemlinsky, dazu die Wiener Operette, das Lied, der Salon, das große spätromantische Orchester. Und Korngold verfügte über die erstaunliche Fähigkeit, all dies nicht wie ein Epigone zu reproduzieren, sondern in eine persönliche Sprache zu verwandeln, die sofort als seine eigene erkennbar ist.
Das erklärt auch seine eigentümliche, ja komplizierte Stellung in der Musikgeschichte. Sein Werk klingt vertraut, aber nicht abgeleitet. Es klingt rückwärtsgewandt, obwohl da Dinge passieren, die für seine Zeit außerordentlich kühn waren. Er liebt Melodien, aber seine Harmonik kann gefährlich schillern. Er liebt große Gefühle, aber seine Orchestrierung ist von einer Präzision, die weit entfernt ist vom bloßen musikalischen Überschwang.
Und doch offenbarte sich im jungen Korngold bereits die Falle, in die ihn die spätere Musikgeschichtsschreibung hineinlaufen sah: Das Wunderkind wird zum Wunderkomponisten, der junge Mann zum Liebling des Wiener Publikums – und plötzlich kommt die Moderne. Schönberg. Berg. Webern. Später Hindemith, Bartók, Strawinsky. Die Musikgeschichte beginnt, ihre Richtung zu ändern. Und Korngold weigert sich, dem zu folgen. Nicht aus Dummheit. Nicht aus Unkenntnis. Sondern aus Überzeugung.
Seine mit Abstand erfolgreichste Oper, „Die tote Stadt“, 1920 gleichzeitig in Köln und Hamburg uraufgeführt, ist das vielleicht eindrucksvollste Dokument dieser Entscheidung. Korngold war damals erst 23 Jahre alt. Und doch komponierte er ein ambivalentes Musiktheater über Trauer, Erinnerung, erotisches Begehren, Projektion und die Unfähigkeit, eine Tote sterben zu lassen. Paul liebt nicht einfach seine verlorene Frau; er liebt das Bild der Toten in seinem Kopf. Dann tritt Marietta auf, die ihr verblüffend ähnelt, und die Wirklichkeit beginnt sich mit der Erinnerung zu vermischen. Das ist ein Stoff, der beinahe schon nach Kino verlangte, bevor das Kino Korngold überhaupt entdeckte. Und in dem spätere Regisseure wiederum einen Vorläufer von Hitchcocks „Vertigo“ sahen.
Musikalisch ist „Die tote Stadt“ ein Füllhorn. Puccini steht in den Kulissen, Wagner ebenfalls, Richard Strauss sowieso. Aber Korngold hat daraus etwas Eigenes gemacht: eine Oper, die ständig zwischen Traum und Realität schwankt, zwischen psychologischer Innenwelt und äußerem Theater. Ihr Schlager „Mariettas Lied“ ist keineswegs bloß die hübsche Nummer, als die sie im Konzertbetrieb gelegentlich missverstanden wird. Es ist die süßeste Oberfläche einer viel dunkleren Welt. Denn Korngold konnte etwas, das viele Komponisten nicht können: Er verstand es, Sentimentalität ernst zu nehmen. Das klingt heute beinahe wie eine Beleidigung. Bei Korngold ist es ein Kompliment. Er schämte sich nicht für die große Linie, für die schmerzende Harmonie, für das Aufblühen eines Themas, das nicht bloß konstruiert, sondern gefühlt werden will. Seine Musik will nicht cool sein. Sie will treffen.
Auf „Die tote Stadt“ folgten weitere Bühnenwerke. „Das Wunder der Heliane“ von 1927 betrachtete Korngold selbst als sein wichtigstes Werk; die Oper geriet allerdings gegenüber Ernst Kreneks „Jonny spielt auf“ ins Hintertreffen. Während Krenek mit Jazz, Zeitgeist und demonstrativer Modernität punktete, hielt Korngold an einer symbolistischen Musik fest, die bereits aus der Vergangenheit zu stammen schien – obwohl sie in ihrer Sinnlichkeit und orchestral-dramatischen Wirkung keineswegs kraftlos war, wie die steigende Zahl aktueller Aufführungen immer wieder beglaubigt.
Damals aber wurde seine Musik zunehmend als überladen, luxuriös, rückwärtsgewandt wahrgenommen. Die Moderne hatte sich eine Ethik des musikalischen Verzichts geschaffen: weniger Klang, weniger Ornament, weniger Emotion, weniger Tonalität. Korngold dagegen wollte alles. Große Melodie. Großes Orchester. Große Gefühle. Große Geschichten. Er war musikalisch ein Mann, der in einem Zeitalter der Diät ein opulentes Festmahl auftischte.
Und dann kam Hollywood. 1934 holte Max Reinhardt, mit dem Korngold in Berlin schon an Revuefassungen von Johann-Strauss- und Offenbach-Werken gearbeitet hatte, ihn in die Vereinigten Staaten, zunächst für die Musik zu seiner Verfilmung von Shakespeares „A Midsummer Night’s Dream“. Korngold bearbeitete für Warner Brothers Mendelssohns Musik und begann damit, in einem neuen Medium jene sinfonisch-dramatische Sprache zu entwickeln, die Hollywood später klanglich prägen sollte. In den USA wurde er in diesem Metier zum Zukunftsmusiker.
Mit „Captain Blood“ begann 1935 die bis 1947 andauernde Reihe seiner großen eigenen Filmmusiken. „Anthony Adverse“ brachte ihm 1936 den Oscar ein, „The Adventures of Robin Hood“ 1938 einen zweiten. Danach folgten unter anderem „The Private Lives of Elizabeth and Essex“, „The Sea Hawk“, „The Sea Wolf“, „Kings Row“ und „Deception“. Insgesamt sind es freilich nur siebzehn Filmmusiken, kein Vergleich zu Franz Waxman, Max Steiner oder Dmitri Tiomkin, die damals gleichfalls aus Europa nach Kalifornien gekommen waren, oder gar zu Ennio Morricone oder John Williams – die alle von ihm lernten.
Was Korngold auf den Soundstages leistete, war keine bloße Illustration bewegter Bilder. Seine Filmmusik besitzt eine Eigenständigkeit, die man im damaligen Hollywood-Kino nicht für selbstverständlich halten darf. Sie kommentiert die Handlung, erweitert sie, psychologisiert sie, schafft Atmosphäre, setzt Gegengewicht und gibt Figuren musikalische Identitäten. Korngold arbeitete mit Leitmotiven und mit einer orchestral ausgreifenden Sprache, die ihre Wurzeln unüberhörbar im europäischen Musiktheater hatte. Und plötzlich wurde das, was man ihm in der Oper als Anachronismus vorgeworfen hatte, im Film zur Sensation.
„The Adventures of Robin Hood“ ist dafür das berühmteste Beispiel. Die Musik ist so üppig, so energiegeladen und so unmittelbar dramatisch, dass sie heute beinahe wie die musikalische Urform des modernen Abenteuerfilms erscheint. Man hört darin bereits jene Parameter, die später Generationen von Filmmusikkomponisten übernehmen sollten. Was heute nach „großer Filmmusik“ klingt, war damals zu einem wesentlichen Teil Korngold. Der Film war für ihn also nicht der Abstieg in die Unterhaltung. Er war die Fortsetzung des Musiktheaters mit anderen Mitteln.
Und dann kam 1938. Der „Anschluss“ Österreichs an Hitlerdeutschland machte aus dem freiwilligen Aufenthalt in Amerika eine dauerhafte Emigration. Für Korngold, seine Familie und seine Eltern war die Rückkehr nach Europa keine Option mehr. Der kulturelle Bruch, den man in seiner Biografie so gern als Hollywood-Episode abhandelt, war in Wahrheit ein Bruch mit einer ganzen Welt. Korngold verlor Wien. Nicht bloß einen Wohnort. Nicht bloß einen Markt, ein Publikum, eine Sprache. Er verlor jene kulturelle Landschaft, aus der seine Musik hervorgegangen war.
Das hört man später. Nach dem Krieg wurde Korngold von Hollywood müde. Oder genauer: Er wollte wieder der Komponist sein, als der er sich selbst verstand. Schon 1946 wandte er sich wieder verstärkt der Konzertmusik zu. Es entstanden unter anderem das dritte Streichquartett, das Cellokonzert und schließlich das Violinkonzert, 1947 von Jascha Heifetz uraufgeführt. Es ist ein besonders schönes und zugleich besonders verräterisches Werk. Verräterisch, weil es Korngolds angeblichen Gegensatz zwischen „ernster Musik“ und Filmmusik praktisch widerlegt. Denn das Konzert verwendet Themen aus früheren Filmpartituren. Korngold nimmt also seine Hollywood-Erfahrung mit zurück in den Konzertsaal. Und warum auch nicht? Wenn eine Melodie gut ist, ist sie gut. Wenn ein Gedanke musikalisch trägt, verliert er seine Würde nicht dadurch, dass er einmal ein Bild begleitet hat. Gerade darin liegt Korngolds vielleicht modernste Einsicht.
Man hat das damals nicht verstanden. Die Welt wollte sich weiterdrehen, Re-Emigranten wurden nicht weiter beachtet. Erich Wolfgang Korngold, der 1949 nach Österreich zurückgekehrt war, wurde trotz spektakulärer Werke wie der Sinfonie in Fis oder dem dritten Streichquartett ignoriert. Er starb 1957 fast vergessen. Doch seit den Achtzigerjahren taucht sein Werk wieder in den Spielplänen auf. Er ist wieder da, wird wertgeschätzt, besonders in der Oper. Nächsten Sommer etwa widmet ihm das Festival in Évian eine ganze Kammermusikreihe mit Musikgrößen wie Renaud und Gautier Capuçon oder Yuja Wang. Und auch ihnen wird wieder klar werden, was selbst für seine Konzertwerke gilt: Erich Wolfgang Korngold konnte Klang in Handlung verwandeln. Und umgekehrt Handlung in Klang.
Es gibt Komponisten, deren Musik mit der Zeit altert. Und es gibt Komponisten, deren Musik mit der Zeit immer stärker unter dem Verdacht steht, eigentlich nie in die Zeit gehört zu haben. Erich Wolfgang Korngold gehört zur zweiten Kategorie. Er war zu modern für jene, die Modernität mit Verzicht auf Schönheit verwechselten, und zu schön für jene, die Schönheit nur noch als bürgerlichen Betriebsunfall betrachteten. Er war ein Wiener Spätromantiker, als die Wiener Spätromantik bereits zum Auslaufmodell erklärt worden war; er wurde ein Hollywood-Komponist, als der Film noch als minderwertige Schwester der Oper galt; und als er nach dem Krieg wieder ernsthaft in den Konzertsaal zurückkehren wollte, war dort eine musikalische Welt entstanden, in der sein eigentliches Problem nicht seine Musik war, sondern ihre historische Unzeitgemäßheit.
Korngold starb 1957, gerade sechzig Jahre alt. Er hinterließ Opern, Kammermusik, Lieder, Orchesterwerke, Konzerte und eine Reihe von Filmpartituren, die zu den kühnsten und wirkungsmächtigsten Leistungen der klassischen Filmmusik gehören. Und doch musste man ihn lange beinahe gegen seine eigene Biografie verteidigen. Denn das Etikett „Hollywood“ klebte an ihm wie ein Preisschild, das niemand mehr abziehen wollte. Heute ist dieser Makel weitgehend verschwunden. Man hört seine Musik wieder, und plötzlich zeigt sich das Paradoxon: Korngold war nicht deshalb ein großer Filmkomponist, weil er seine eigentliche Kunst für Hollywood verriet. Er war ein großer Filmkomponist, weil Hollywood ihm erlaubte, seine eigentliche Kunst weiterzutreiben. Auch wenn das zunächst unfreiwillig geschah. Das ist die Pointe seines Lebens – und zugleich seine Tragik.
Geboren wurde Korngold 1897 im mährischen Brünn, dem heutigen Brno, in eine jüdische Familie. Aufgewachsen ist er in Wien, wohin die Familie übersiedelte, als sein Vater Julius Korngold 1902 als Nachfolger von Eduard Hanslick Musikkritiker der „Neuen Freien Presse“ wurde. Schon früh galt der kleine Erich Wolfgang als Wunderkind von geradezu groteskem Ausmaß. Er komponierte und wurde von den Größen der Wiener Musikwelt wahrgenommen.
Korngold, von seinem einflussreichen Vater nach Kräften gefördert (was ihm natürlich auch übelgenommen wurde), war kein Komponist, der sich eine Tradition, an die er eventuell anknüpfen wollte, mühsam zusammensuchen musste. Sie war in und um ihn herum vollständig vorhanden: Wagner, Strauss, Mahler, Puccini, Zemlinsky, dazu die Wiener Operette, das Lied, der Salon, das große spätromantische Orchester. Und Korngold verfügte über die erstaunliche Fähigkeit, all dies nicht wie ein Epigone zu reproduzieren, sondern in eine persönliche Sprache zu verwandeln, die sofort als seine eigene erkennbar ist.
Das erklärt auch seine eigentümliche, ja komplizierte Stellung in der Musikgeschichte. Sein Werk klingt vertraut, aber nicht abgeleitet. Es klingt rückwärtsgewandt, obwohl da Dinge passieren, die für seine Zeit außerordentlich kühn waren. Er liebt Melodien, aber seine Harmonik kann gefährlich schillern. Er liebt große Gefühle, aber seine Orchestrierung ist von einer Präzision, die weit entfernt ist vom bloßen musikalischen Überschwang.
Und doch offenbarte sich im jungen Korngold bereits die Falle, in die ihn die spätere Musikgeschichtsschreibung hineinlaufen sah: Das Wunderkind wird zum Wunderkomponisten, der junge Mann zum Liebling des Wiener Publikums – und plötzlich kommt die Moderne. Schönberg. Berg. Webern. Später Hindemith, Bartók, Strawinsky. Die Musikgeschichte beginnt, ihre Richtung zu ändern. Und Korngold weigert sich, dem zu folgen. Nicht aus Dummheit. Nicht aus Unkenntnis. Sondern aus Überzeugung.
Seine mit Abstand erfolgreichste Oper, „Die tote Stadt“, 1920 gleichzeitig in Köln und Hamburg uraufgeführt, ist das vielleicht eindrucksvollste Dokument dieser Entscheidung. Korngold war damals erst 23 Jahre alt. Und doch komponierte er ein ambivalentes Musiktheater über Trauer, Erinnerung, erotisches Begehren, Projektion und die Unfähigkeit, eine Tote sterben zu lassen. Paul liebt nicht einfach seine verlorene Frau; er liebt das Bild der Toten in seinem Kopf. Dann tritt Marietta auf, die ihr verblüffend ähnelt, und die Wirklichkeit beginnt sich mit der Erinnerung zu vermischen. Das ist ein Stoff, der beinahe schon nach Kino verlangte, bevor das Kino Korngold überhaupt entdeckte. Und in dem spätere Regisseure wiederum einen Vorläufer von Hitchcocks „Vertigo“ sahen.
Musikalisch ist „Die tote Stadt“ ein Füllhorn. Puccini steht in den Kulissen, Wagner ebenfalls, Richard Strauss sowieso. Aber Korngold hat daraus etwas Eigenes gemacht: eine Oper, die ständig zwischen Traum und Realität schwankt, zwischen psychologischer Innenwelt und äußerem Theater. Ihr Schlager „Mariettas Lied“ ist keineswegs bloß die hübsche Nummer, als die sie im Konzertbetrieb gelegentlich missverstanden wird. Es ist die süßeste Oberfläche einer viel dunkleren Welt. Denn Korngold konnte etwas, das viele Komponisten nicht können: Er verstand es, Sentimentalität ernst zu nehmen. Das klingt heute beinahe wie eine Beleidigung. Bei Korngold ist es ein Kompliment. Er schämte sich nicht für die große Linie, für die schmerzende Harmonie, für das Aufblühen eines Themas, das nicht bloß konstruiert, sondern gefühlt werden will. Seine Musik will nicht cool sein. Sie will treffen.
Auf „Die tote Stadt“ folgten weitere Bühnenwerke. „Das Wunder der Heliane“ von 1927 betrachtete Korngold selbst als sein wichtigstes Werk; die Oper geriet allerdings gegenüber Ernst Kreneks „Jonny spielt auf“ ins Hintertreffen. Während Krenek mit Jazz, Zeitgeist und demonstrativer Modernität punktete, hielt Korngold an einer symbolistischen Musik fest, die bereits aus der Vergangenheit zu stammen schien – obwohl sie in ihrer Sinnlichkeit und orchestral-dramatischen Wirkung keineswegs kraftlos war, wie die steigende Zahl aktueller Aufführungen immer wieder beglaubigt.
Damals aber wurde seine Musik zunehmend als überladen, luxuriös, rückwärtsgewandt wahrgenommen. Die Moderne hatte sich eine Ethik des musikalischen Verzichts geschaffen: weniger Klang, weniger Ornament, weniger Emotion, weniger Tonalität. Korngold dagegen wollte alles. Große Melodie. Großes Orchester. Große Gefühle. Große Geschichten. Er war musikalisch ein Mann, der in einem Zeitalter der Diät ein opulentes Festmahl auftischte.
Und dann kam Hollywood. 1934 holte Max Reinhardt, mit dem Korngold in Berlin schon an Revuefassungen von Johann-Strauss- und Offenbach-Werken gearbeitet hatte, ihn in die Vereinigten Staaten, zunächst für die Musik zu seiner Verfilmung von Shakespeares „A Midsummer Night’s Dream“. Korngold bearbeitete für Warner Brothers Mendelssohns Musik und begann damit, in einem neuen Medium jene sinfonisch-dramatische Sprache zu entwickeln, die Hollywood später klanglich prägen sollte. In den USA wurde er in diesem Metier zum Zukunftsmusiker.
Mit „Captain Blood“ begann 1935 die bis 1947 andauernde Reihe seiner großen eigenen Filmmusiken. „Anthony Adverse“ brachte ihm 1936 den Oscar ein, „The Adventures of Robin Hood“ 1938 einen zweiten. Danach folgten unter anderem „The Private Lives of Elizabeth and Essex“, „The Sea Hawk“, „The Sea Wolf“, „Kings Row“ und „Deception“. Insgesamt sind es freilich nur siebzehn Filmmusiken, kein Vergleich zu Franz Waxman, Max Steiner oder Dmitri Tiomkin, die damals gleichfalls aus Europa nach Kalifornien gekommen waren, oder gar zu Ennio Morricone oder John Williams – die alle von ihm lernten.
Was Korngold auf den Soundstages leistete, war keine bloße Illustration bewegter Bilder. Seine Filmmusik besitzt eine Eigenständigkeit, die man im damaligen Hollywood-Kino nicht für selbstverständlich halten darf. Sie kommentiert die Handlung, erweitert sie, psychologisiert sie, schafft Atmosphäre, setzt Gegengewicht und gibt Figuren musikalische Identitäten. Korngold arbeitete mit Leitmotiven und mit einer orchestral ausgreifenden Sprache, die ihre Wurzeln unüberhörbar im europäischen Musiktheater hatte. Und plötzlich wurde das, was man ihm in der Oper als Anachronismus vorgeworfen hatte, im Film zur Sensation.
„The Adventures of Robin Hood“ ist dafür das berühmteste Beispiel. Die Musik ist so üppig, so energiegeladen und so unmittelbar dramatisch, dass sie heute beinahe wie die musikalische Urform des modernen Abenteuerfilms erscheint. Man hört darin bereits jene Parameter, die später Generationen von Filmmusikkomponisten übernehmen sollten. Was heute nach „großer Filmmusik“ klingt, war damals zu einem wesentlichen Teil Korngold. Der Film war für ihn also nicht der Abstieg in die Unterhaltung. Er war die Fortsetzung des Musiktheaters mit anderen Mitteln.
Und dann kam 1938. Der „Anschluss“ Österreichs an Hitlerdeutschland machte aus dem freiwilligen Aufenthalt in Amerika eine dauerhafte Emigration. Für Korngold, seine Familie und seine Eltern war die Rückkehr nach Europa keine Option mehr. Der kulturelle Bruch, den man in seiner Biografie so gern als Hollywood-Episode abhandelt, war in Wahrheit ein Bruch mit einer ganzen Welt. Korngold verlor Wien. Nicht bloß einen Wohnort. Nicht bloß einen Markt, ein Publikum, eine Sprache. Er verlor jene kulturelle Landschaft, aus der seine Musik hervorgegangen war.
Das hört man später. Nach dem Krieg wurde Korngold von Hollywood müde. Oder genauer: Er wollte wieder der Komponist sein, als der er sich selbst verstand. Schon 1946 wandte er sich wieder verstärkt der Konzertmusik zu. Es entstanden unter anderem das dritte Streichquartett, das Cellokonzert und schließlich das Violinkonzert, 1947 von Jascha Heifetz uraufgeführt. Es ist ein besonders schönes und zugleich besonders verräterisches Werk. Verräterisch, weil es Korngolds angeblichen Gegensatz zwischen „ernster Musik“ und Filmmusik praktisch widerlegt. Denn das Konzert verwendet Themen aus früheren Filmpartituren. Korngold nimmt also seine Hollywood-Erfahrung mit zurück in den Konzertsaal. Und warum auch nicht? Wenn eine Melodie gut ist, ist sie gut. Wenn ein Gedanke musikalisch trägt, verliert er seine Würde nicht dadurch, dass er einmal ein Bild begleitet hat. Gerade darin liegt Korngolds vielleicht modernste Einsicht.
Man hat das damals nicht verstanden. Die Welt wollte sich weiterdrehen, Re-Emigranten wurden nicht weiter beachtet. Erich Wolfgang Korngold, der 1949 nach Österreich zurückgekehrt war, wurde trotz spektakulärer Werke wie der Sinfonie in Fis oder dem dritten Streichquartett ignoriert. Er starb 1957 fast vergessen. Doch seit den Achtzigerjahren taucht sein Werk wieder in den Spielplänen auf. Er ist wieder da, wird wertgeschätzt, besonders in der Oper. Nächsten Sommer etwa widmet ihm das Festival in Évian eine ganze Kammermusikreihe mit Musikgrößen wie Renaud und Gautier Capuçon oder Yuja Wang. Und auch ihnen wird wieder klar werden, was selbst für seine Konzertwerke gilt: Erich Wolfgang Korngold konnte Klang in Handlung verwandeln. Und umgekehrt Handlung in Klang.
