Vom ewigen Glanz zum vergänglichen Bling

Gold kann für Reichtum und Versuchung stehen, für Reinheit und Vollkommenheit, für einen besonders schönen Klang oder für eine glänzende Oberfläche, deren Wert sich bei näherem Hinsehen als unsicher erweist. Über die Jahrhunderte wechselte der Fokus der Künste aufs Gold. Und auch in der Musik wurde Gold als Metapher verschieden besetzt.

Schauen wir mal genauer hin und fangen dabei wieder bei Johann Sebastian Bach an. In der Weihnachtskantate „Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget“ BWV 64 heißt es unmissverständlich: „Dein Gold ist ein vergänglich Gut“; materieller Besitz erscheint hier als Vorläufiges, als etwas Geliehenes, das gegenüber dem Heilsversprechen an Gewicht verliert. Noch zugespitzter formuliert es gleich darauf die Epiphanias-Kantate „Sie werden aus Saba alle kommen“ BWV 65: „Gold aus Ophir ist zu schlecht, weg, nur weg mit eitlen Gaben.“ Das teuer erworbene Gold, das die Weisen aus dem Morgenland schenken wollen, genügt nicht als eigentliche Gabe; Jesus verlangt das Herz. Und auch musikalisch nimmt Bach die Glanzeffekte zurück; der Bass und die tief geführten Oboen da caccia verleihen der Arie keinen Prachtglanz. Gold ist hier also nicht schlechthin verdammt, wohl aber substanziell relativiert. Darin zeigt sich barocke Dialektik. Denn dieselbe Epoche, die in geistlich-moralischen Texten das irdische Gold entwertet, liebt beim Feiern den schimmernden Überschuss: strahlende Trompeten, festliche Höhe.

In der Klassik tritt die moralische Schärfe des barocken Goldurteils etwas zurück. Bei Haydn und Mozart erscheint das Kostbare weniger als theologische Gegenfolie denn als Bild von Maß, Noblesse, Würde und Klarheit. Man denke an die feierliche C-Dur-Helligkeit vieler sakraler und repräsentativer Sätze, an jene klangliche Helle, die noch nicht ausdrücklich „golden“ heißen muss, aber bereits jenes Gleichgewicht von Glanz und Form ausbildet, aus dem sich die später populäre Metapher des „goldenen Tons“ speisen wird. Gold ist hier nicht mehr primär die falsche Gabe, sondern ein Modell des Veredelten: des Geformten, Geläuterten, im besten Sinne Klassischen. Mozarts „Krönungsmesse“ KV 317 beweist, wie festlicher Klang und formale Disziplin ineinandergehen können. Ähnliches gilt für Haydns „Schöpfung“: Die musikalische Darstellung des von Gott hier – fast wie in einem Schockmoment – angeknipsten Lichts besitzt Glanz, aber dieser Glanz entsteht aus einer klaren architektonischen Ordnung.

Noch wird das Goldene nicht als ausgesprochene Klangmetapher genutzt. Es kündigt sich jedoch als ästhetischer Wert an. Aus dem Edelmetall wird allmählich ein Vergleichsmaßstab für Klang und Form.

In der Romantik verschiebt sich das Gewicht der Metapher damit endgültig von der Moral zur Ästhetik. Gold wird vor allem zur Farbe des Klangs, wenn nun immer öfter vom „goldenen Ton“ bei der Beschreibung von Klangfarben die Rede ist – freilich nicht als messbarer akustischer Wert, sondern als subjektive Hörerfahrung. Dann meint dies Wärme, Rundung, Leuchtkraft und eine Fülle, die nichts Schweres, Belastendes hat und sich gegen das bloß Schrille, Harte oder Mechanische abhebt.

Besonders das Horn, dieses seit der Frühromantik mit Wald, Ferne und Erinnerung verbundene Instrument, wird zum Träger einer goldenen Aura: nicht blendend, sondern innig strahlend. Bei Robert Schumann kann man dies etwa in den Hornpartien der „Rheinischen Sinfonie“ erkennen. Das Instrument trägt dort zur festlichen und zugleich weit geöffneten Klangwelt des Werkes bei. Auch in Brahms’ Hornbehandlung verbindet sich der Klang häufig mit Vorstellungen von Ferne, Erinnerung und Wärme. Gold bedeutet in diesem Zusammenhang weder Blendung noch Verführung, die Metapher greift vom Gesamtklang auch auf die Singstimme und einzelne Instrumentalklänge über. Eine Sängerin oder ein Geiger besitze einen „goldenen Ton“, wenn der Klang zugleich tragfähig, weich und einnehmend ist. Gold ist nun weniger Stoff als Hörwert. Es wird zu einer Chiffre für eine Form von Vollkommenheit, die sich im Hören bestätigt. Damit verändert sich auch seine zeitliche Bedeutung. War Gold im Barock noch Symbol für Vergängliches, wird in der Romantik der „goldene“ Klang zum Versprechen einer Kunst, die Vergänglichkeit wenigstens für Augenblicke übersteigt. Ein Ton kann vergehen und dennoch den Eindruck hinterlassen, etwas Bleibendes berührt zu haben.

Das zeigt sich exemplarisch in Wagners Orchestersprache, wo die Mischfarben von Blech, Holz und Streichergrund oft eine metallisch leuchtende Kontur gewinnen, ohne in bloßen Oberflächenglanz zu kippen. Auch in Beschreibungen von Bruckners Werken wird Gold erwähnt: nicht im Sinn des Schmucks, sondern als Bild für eine gewisse sonore Erhabenheit aus Licht, Glaube und Raumklang. Gold bezeichnet hier eine Qualität des Aufgehobenseins, ein Leuchten des Tons über sich selbst hinaus.

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In der Spätromantik gewinnt die Goldmetapher sogar noch an Intensität, und im frühen 20. Jahrhundert erreicht diese Ästhetisierung des Goldenen damit einen letzten Höhepunkt – und zugleich eine Grenze. Geschuldet ist dies den orchestralen Möglichkeiten. Das Orchester wird größer, die Klangfarben vielfältiger und subtiler, und der einzelne Ton scheint sich in einem umfassenden Leuchten auflösen zu können. Mahler, Strauss oder Skrjabin steigern das Leuchten des Orchesters mitunter dermaßen, drehen den Goldregler quasi auf „11“, dass manche Hörer dies als ironische Übersteigerung wahrnehmen. Ist es aber so gemeint? In Richard Strauss’ groß besetztem „Heldenleben“ kultiviert er als gewiefter Orchestrator einen orchestralen Luxus, dessen Farbigkeit bisweilen an Goldschimmer denken lässt. Der Klang ist repräsentativ und selbstbewusst, und es stellt sich die Frage, ob dieser musikalische Reichtum noch Ausdruck oder schon Selbstinszenierung ist. Gustav Mahler bietet dazu ein Gegenbild. Seine langsamen Sätze, etwa das beliebte Adagio aus der Fünften, kennen jenen Augenblick des Verklärten, in dem es wie von innen her aufglüht. Sein Glanz ist nicht triumphal, sondern bereits gefährdet. Die Klangfläche scheint sich zu verklären, bleibt im Ausdruck aber an Zeit, Erinnerung und Abschied gebunden.

Skrjabin wiederum führt Klang, Farbe und metaphysische Aufladung in synästhetische Grenzbereiche, zum Beispiel in „Prométhée. Le Poème du feu“. Das ist von ihm nun wiederum überhaupt nicht ironisch gemeint. Der Klang soll nicht nur schön sein, sondern eine andere Wahrnehmung eröffnen. Gold steht damit für den Versuch, Musik über ihre herkömmlichen Grenzen hinauszuführen. Diese Übersteigerung macht die Goldmetapher aber langsam fragil. Je stärker etwas nach einem „vollkommenen“ Leuchten strebt, desto deutlicher kann sich zeigen, dass dieses Leuchten nur vorübergehend ist. Das Goldene wird zum Höhepunkt – und damit zugleich zum Beleg seines eigenen Verschwindens. Debussys schimmernde Oberflächen etwa lassen den alten Zusammenhang von Gold und Ewigkeit prekär werden. Ihr Glanz ist flüchtiger, irisierender, weniger affirmativ. Er verweilt nicht bei der Idee des ewigen Werts, sondern bei der Erscheinung selbst – beim Aufscheinen und Entgleiten.

Goldglanz kann immer noch Vollkommenheit bedeuten, aber ebenso das delikate, gefährdete, nur momenthafte Leuchten einer Kultur, die ihre Garantien zu verlieren droht. Von dort ist es kein weiter Weg mehr zu den Goldenen Zwanzigern. Der Ausdruck bezeichnet im Kern die Jahre zwischen der Stabilisierung nach der Hyperinflation und dem Beginn der Weltwirtschaftskrise, also ungefähr die Zeit von 1923 bis 1929. Aber was war da eigentlich golden? „Golden“ bezeichnet hier eine historisch begrenzte Konjunktur des Scheins, der urbanen Energie, des mondänen Selbstentwurfs. Das verklärt eine kulturell produktive, aber sozial keineswegs für alle Beteiligten goldene Epoche, die von wirtschaftlicher Unsicherheit und politischen Spannungen durchsetzt war. In Berlin – aber nicht nur dort – blühten derweil Revue, Tanz, Kabarett, Kino und Unterhaltungsmusik, und die neuen Medienformate Rundfunk und Schallplatte eroberten Reichweite in allen Gesellschaftsschichten.

Der Begriff „golden“ beschreibt nun also Oberflächlichkeiten. Die Zwanziger glänzen, weil sie sich selbst als glänzend inszenieren. Ihre Musik liefert als Kontrast den Sound dazu: Tanzrhythmen, scharfe Bläser, synkopische Bewegungen, wiedererkennbare Refrains. Aus dem goldenen Ton der Romantik wird der goldene Effekt der modernen Unterhaltung. Mag das kulturelle Leben auch kräftig gülden schillern, so tut es doch die Musik selbst nicht mehr im selben Maß. Kurt Weills und Bertolt Brechts „Dreigroschenoper“ zeigt diese Ambivalenz. Die Musik ist eingängig, rhythmisch prägnant und von großer Bühnenwirksamkeit, aber nach Gold klingt da nix. Die Eingängigkeit legt stattdessen die Mechanismen offen, die hinter dem gesellschaftlichen Glanz stehen: Geschäft, Kriminalität, käufliche Beziehungen – Gold nur noch als materielles Ziel all dessen. Das warme Gold des verklärten Tons weicht einer bewusst entauratisierten Klangsprache. Auch in Weills „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ wird Vergnügen zur Ware. Das Goldene ist hier kein Zeichen eines höheren Wertes, sondern Teil einer Welt, in der alles angeboten und verkauft werden kann. Gold hat seine Unschuld (wieder) verloren. Es erscheint nicht mehr als edler Stoff, sondern als gesellschaftliche Logik: als Verführungskraft einer Welt, in der alles zirkulieren, alles Ware, alles Nummer werden kann. So verbindet auch Ernst Kreneks „Jonny spielt auf“ moderne Unterhaltung mit einer kritischen Sicht auf die wieder wachsende Kulturindustrie und den neuen musikalischen Markt. Der goldene Klang der Romantik ist zum grellen Licht der Großstadt geworden. Mit der Weltwirtschaftskrise 1929 kippt diese Metapher endgültig, und das Bild goldener Jahre verliert seine Unschuld. Rückblickend auf die Goldenen Zwanziger war der Glanz nur eine Vorkrisenillusion; Gold war vielfach Glanz auf Kredit. Also doch kein unangreifbares Edelmetall?!

Ernüchterung darum auch in der Musik: In der Neuen Sachlichkeit erhärtet so manches. Lieber klare, berechenbare Kristalle als geschmeidiges Metall. Paul Hindemiths Kammermusik op. 24 Nr. 1 etwa verzichtet auf romantische Klangverklärung. Die Instrumente treten klar konturiert hervor, die Musik wirkt beweglich, kantig und funktional. Gar kein Gold mehr in diesen Jahren? Es verschwindet nicht vollständig. Es wird zitiert, gebrochen oder ironisiert. Ein schillernder Klang kann gerade jetzt besonders effektvoll sein, weil er nicht mehr unbefragt als schön und wertvoll gilt. Die Musik zeigt Glanz und lässt erkennen, wie schnell er kippen kann. Wo noch Glanz auftaucht, steht er häufig (wieder mal) unter Ironieverdacht. Dieser Umschlag ist folgenreich bis heute. Denn im 20. und 21. Jahrhundert kehrt Gold zwar ständig wieder, aber meist unter veränderten Vorzeichen: als Auszeichnung, als Chartstatus, als Luxuscode, als dekoratives Versprechen unmittelbarer Sichtbarkeit.

Die Populärkultur, mitsamt Popmusik, hat dieser Ambivalenz unzählige Bilder abgewonnen; Goldene Schallplatten, goldene Auszeichnungen und goldene Markenbilder übertragen den Wert des Edelmetalls auf Reichweite und Verkauf. Gold wird zur Fantasie totaler Verfügbarkeit und zum Beweis von Erfolg und Marktposition. Ins Absurde übersteigert sich das im heutigen überladenen „Bling“, der bewusst nicht mehr zwischen Ironie und „ernst gemeint“ unterscheiden möchte.

An Gold zeigt sich so, was eine Epoche für wertvoll hält: das Ewige, den schönen Ton, die künstlerische Vision, das Vergnügen oder die öffentliche Anerkennung. Vielleicht liegt darin die eigentliche Beständigkeit des Goldes. Nicht sein Wert bleibt gleich, sondern seine Fähigkeit, Wert metaphorisch sichtbar zu machen – und damit die Frage zu stellen, worin dieser Wert eigentlich besteht.