„Man muss die Farben finden“

In den letzten Jahren hat er sich etwas rar gemacht auf den großen Konzertpodien, seine Professur in Genf frisst viel Zeit. Doch Aufnahmen macht der in Lausanne geborene Schweizer mit Wohnsitz Berlin in schöner Regelmäßigkeit, fast nur Soloaufnahmen und Kammermusik etwa von Schumann, Beethoven, Cage, Messiaen, Bloch und immer wieder von Bach. Wir treffen uns in Berlin-Schöneberg in seinem Studio, das sich als größere Anlage entpuppt. Hier arbeiten drei Klavierbauer, die aber nur selten da sind, und zwei weitere prominente Pianistenkollegen. Im ersten Stock gibt es einen richtigen Saal mit drei Flügeln, unten in einer Art rumpelig-gemütlichen Werkstatt steht direkt vor der Wand an der Schmalseite ein historischer Steinway, auf dem Cédric Pescia übt und auch die Französischen Suiten aufgenommen hat. Wir lassen uns mit einem Espresso in den Sesseln einer kleinen Sitzecke nieder. Pescia ist ein sehr zugewandter, freundlicher und sorgfältig formulierender Gesprächspartner.

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Herr Pescia, kann man in diesem Raum vernünftig aufnehmen?

Der Tonmeister meinte auch, wir müssten erst mal gucken und ausprobieren. Aber inzwischen kann man aus fast jedem Raum ein Aufnahmestudio machen. Ich bin sehr zufrieden, wie die Aufnahme klingt. Ich wollte, dass es sehr nah aufgenommen wird. Ich mag es immer weniger, wenn man das Gefühl hat, man sitzt fünfzig Meter entfernt. Hier nebenan ist eine Garage, da kann es manchmal laut werden, deshalb haben wir in der Nacht aufgenommen. Für mich war es super, ich fühle mich hier sehr wohl.

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Können Sie zu Hause auch spielen?

Da habe ich ein Klavier, für den Notfall sozusagen, und noch vieles andere, ein Clavichord, ein indisches Harmonium, verschiedene Keyboards, einen Wurlitzer aus den 60er Jahren, eine Glasharmonika, ein Theremin – ich liebe das einfach. Hier im Studio bin ich wirklich zum Arbeiten, zum Üben. Das ist schon seit vielen Jahren so, und das war wirklich die beste Entscheidung.

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Das heißt, Musik ist für Sie Beruf?

Also ich improvisiere sehr gerne, das mache ich wirklich zum Spaß. Und ich probiere Sachen auf anderen Instrumenten aus. Aber dass ich ein Stück für mich spiele, das mache ich eigentlich nie. (lacht)

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Als ich Ihre Französischen Suiten gehört habe, habe ich gedacht, man kann auf dem Konzertflügel also doch Cembalo spielen. Das fand ich sehr frappierend.

Ich versuche, das, was die Cembalisten tun, das heißt Verzierung, Artikulation, zu übertragen. Es ist schon ein Paradox: Dieser Flügel ist 125 Jahre alt, die Musik ist 300 Jahre alt. Ich würde nicht sagen, die Klangästhetik ist irgendwie dazwischen. Aber sie ist anders als bei den neuen Flügeln. Für mich war das die beste Lösung. Ich arbeite auch relativ großzügig mit dem Pedal, weil das Cembalo nicht so präzise reagiert wie ein moderner Flügel, wo der Klang sofort aufhört, wenn man von der Taste geht. Beim Cembalo lebt der Klang irgendwie. Und das kann man am Flügel mit den Pedalen erreichen, dass man das Gefühl einer natürlichen Resonanz hat.

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Warum spielen Sie Bach nicht direkt auf dem Clavichord?

Das mache ich sehr gerne für mich. Aber es ist schwierig in Konzerten, weil die Leute höchstens drei, vier Meter entfernt sein dürfen. Im Moment bin ich noch sehr angetan vom Klang des Flügels. Außerdem bin ich auf dem Clavichord Dilettant, da habe ich noch viel zu lernen. Das ist so sensibel, so präzis.

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Sie haben ja auch mal bei Andreas Staier studiert.

Studiert nicht, aber ziemlich viele Kurse gemacht in der Akademie in Como. Da haben wir zum Beispiel an den Goldberg-Variationen gearbeitet. Das war unglaublich. Er saß am zweiten Flügel, hat viel mit Pedal gespielt und fast nie das Wort Cembalo benutzt. Es ging wirklich um die Musik und wie man sie auf dem Flügel machen kann. Das fand ich sehr spannend und sehr klug. Noch dazu kennt er sich unglaublich mit der Musik vor Bach aus. Die kennen wir als Pianisten ja zumindest vom Spielen nicht richtig. Bach stand an einem Kreuzungspunkt.

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Andreas Staier hat mir mal gesagt, es gebe kein richtiges Leben im falschen. Bach gehöre nicht auf den Flügel. Ist das für Sie ein Thema?

Man weiß, dass Bach sehr angetan war, als er die ersten Hammerflügel von Silbermann gehört hat. Es stimmt, diese Musik ist nicht für den Flügel komponiert worden. Aber die Unterschiede zwischen Clavichord und Cembalo und Orgel sind ebenfalls riesig, und man hat immer Stücke übertragen auf ein anderes Instrument. Aber das Wichtigste ist: Ich bin Pianist, ich liebe mein Instrument, und ich glaube, man kann auf dem Flügel Sachen herausholen und interessante Facetten aus der Musik zeigen.

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Was fasziniert Sie so an Bach?

Das ist die Vielfalt an Gefühlen … Ich glaube, jeder Ton bei ihm hat eine Verbindung zu etwas Heiligem. Nicht in dem Sinne, dass man an den gleichen Gott wie Bach glauben müsste. Aber es hat einfach diese Stärke. Und es wirkt alles völlig natürlich, obwohl die Musik, wenn man näher hinsieht, unglaublich genau und kompliziert geschrieben ist. Ich finde es faszinierend: Bach hat Deutschland nie verlassen, aber er kannte die Musik aus ganz Europa. Er hatte unglaublich viele Partituren zu Hause und hat eine Mischung aus allen Stilen gemacht, vor allem aus den Tänzen verschiedener Länder. Und dann diese Vielfalt an Emotionen! Da ist alles dabei – in den Kantaten kann man selbst Wut finden. Und der Bezug zu den Tonarten: Jede Tonart bedeutet für ihn etwas anderes, und er kann das genau übersetzen. Er war ein unglaublicher Pädagoge, deswegen sind auch seine Söhne so toll geworden. Und er schreibt mit sehr viel Respekt für die Hand. Es gibt Komponisten, bei denen man sich eigentlich nur quält. Bei Bach merkt man, dass er immer bedacht hat, was die Hand kann. Und die komplizierten Sachen sind so komponiert, dass man sich entwickelt als Schüler damals und als Pianist heute, dass man mit jedem Ton etwas ausdrücken kann. Hand, Kopf und Herz, alle sind beteiligt.

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Wenn Sie die Vielfalt der Gefühle nennen – sind die nicht noch viel stärker zu spüren, bei Schumann zum Beispiel?

Natürlich geht Schumann mehr in die Extreme oder Tschaikowsky, aber ich glaube, der Kern von dem, was Bach ausdrückt, ist nicht weniger zart, nicht weniger dramatisch, er ist nicht weniger tragisch, nicht weniger melancholisch. Wenn man die Musik von Bach hört mit modernen Ohren, kann man schon denken, das ist nicht so stark in den Gefühlen. Aber wenn man sie aus der Perspektive der Zeit anguckt, sind die Gefühle genauso tief und stark. So empfinde ich sie.

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Ist Ihnen die Musik eines Tschaikowsky zu gefühlsbetont?

Ich spiele selten russische Musik. Ich unterrichte sie ständig, weil die Studenten das sehr viel spielen. Aber in dieser Welt fühle ich mich nicht zu Hause, die überlasse ich lieber anderen. Das heißt nicht, dass ich sie nicht mag auf eine Art und Weise. Aber ich liebe zum Beispiel die Zweite Wiener Schule, Schönberg und Berg vor allem. Und Schumann ist auch sehr wichtig für mich. Ich glaube, mein Repertoire ist schon breit.

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Aber in Ihrer Solodiskografie klafft – bis auf einige Préludes von Debussy – eine Lücke zwischen Schumann und Messiaen.

Das ist keine Absicht. Als Nächstes werde ich Chopin aufnehmen. Ich habe ein Tafelklavier gekauft, das ist ganz fantastisch, die Aufnahmen werden wir auch hier machen. Und Brahms ist eine große Liebe, die sich jetzt entwickelt.

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Wie entwickelt sich so eine Liebe?

Durch das Unterrichten, das ist ein sehr großer Teil meines Lebens. Ich unterrichte seit dreizehn Jahren in Genf, achtzehn Studenten, eine riesige Klasse mit ganz fantastischen Leuten und Musikern. Brahms habe ich wirklich durch das Unterrichten neu entdeckt. Da nähert man sich dem Text einfach anders, als wenn man diese Musik als Kind oder Teenager lernt. Viele Sachen, die ich nie gespielt habe oder ohne viel Vergnügen damals, entdecke ich neu, wenn meine Studenten sie spielen. So werde ich inspiriert. Es gibt auch Musik, die besser passt zu einem bestimmten Alter oder zu dem, was man erlebt hat.

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Mit Bach sind Sie durch, oder?

Ja, habe ich alles gespielt. Und alles, was ich nicht spielen kann, die Kantaten zum Beispiel, mit den Noten studiert. Ich glaube, bei Bach gibt es keine Abkürzungen. Wenn man ihn wirklich richtig gut verstehen möchte, muss man alles kennen. Ich glaube, wenn man die Kantaten nicht kennt, kann man viel weniger gut phrasieren. Auch wenn er Cembalomusik schreibt, hat das immer sehr viel mit Sprache zu tun, mit der deutschen Sprache. Und wenn man die Kantaten oder die Passionen nicht kennt, kann man diese Verbindung zwischen der Sprache und der Musik nicht so einfach finden. Wie man betont, wie man artikuliert, das ist mir durch den Text bewusst geworden.

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Die Französischen Suiten gelten als technisch relativ einfach zu spielen.

Das sind sie auch im Vergleich zu den Partiten. Aber die Farben zu finden auf dem Flügel, ist gar nicht so leicht. Das ist bei kleineren Formen oft schwerer als bei größeren. Die meisten Tänze in den Französischen Suiten sind sehr kurz, man wechselt eigentlich permanent zwischen verschiedenen Stimmungen. Bei den Partiten hat man mehr Zeit, sich in ein Gefühl hineinzuversetzen.

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Ist es sogar schwieriger, wenn man nur wenige Noten zu spielen hat?

Wenn man richtig schnell spielt, denkt man nicht über jeden Ton nach. Ich habe mal ein paar Werke von Morton Feldman gespielt im Konzert, diese neunzig Minuten langen Stücke, wo nur wenige Töne erklingen. Und tatsächlich fragt man sich bei jedem Ton, wie man ihn spielen soll und wann und wo. Das ist bei schnellen Sachen ganz anders.

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Bach lässt Ihnen ja viel Freiheit in den Noten. Wie nutzen Sie diese Freiheit?

Es ist eine Mischung aus Wissen und Intuition. Und dann lege ich, das betrifft eigentlich alle Komponisten, die ich spiele, ein paar Sachen fest, entwickle aber oft zwei, drei, vier Möglichkeiten, was das Tempo oder den Charakter angeht. Und dann versuche ich, im Moment des Konzerts ganz frei von Gedanken zu sein. In dem Sinne, dass es nicht über Worte in meinem Kopf geht: Spiel lauter, oder tu dies oder das. Ich mag dieses Gefühl, dass es sich einfach von allein entwickelt, oder besser: frei von diesen bewussten Gedanken. Aber das erfordert genaue Vorbereitung. Ich mag es generell nicht, mich zu wiederholen, das betrifft auch andere Aspekte meines Lebens. Als junger Pianist hat man Angst, etwas falsch zu machen. Wenn man ein tolles Konzert gespielt hat, kann man sich vornehmen: Morgen mach ich es genauso. Das mag ich überhaupt nicht. Ich mache dann lieber alles anders. Da entstehen manchmal tolle Sachen. Es gibt viele Wege, etwas falsch zu machen, aber es gibt auch sehr viele Wege, etwas richtig und schön zu machen. Bei Bach ist man besonders frei, weil er sehr selten Phrasierungen oder Artikulationen vorschreibt. Verzierungen auch nicht so viele, wie er selber gespielt hat. Auch das Tempo ist ganz offen. Gut, Tänze muss man noch tanzen können, aber es gibt schon einen großen Spielraum. Das finde ich faszinierend. Mit viel Wissen und guter Intuition kann da nur Richtiges herauskommen.

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Aber wie gehen Sie dann an solche CD-Aufnahmen ran?

Im Grunde genauso. Ich habe einfach gespielt, was mir in dem Moment richtig erschien. Einige Sätze haben wir noch mal gemacht, in einem anderen Tempo, aber sehr wenige. Ich finde es wichtig, dass eine Aufnahme lebendig klingt. Genau wie ein Konzert.

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Macht es für Sie einen Unterschied, ob ein Publikum da ist oder nicht?

Ich mag es viel mehr mit Publikum. (lacht) Aber so eine Aufnahme ist auch etwas Schönes. Hier war es ganz besonders wegen der Stimmung, wegen der Nähe, die ich zum Tonmeister Johannes Kammann habe und dem Klavierstimmer Thomas Hübsch, wir haben fast alle Platten zusammen gemacht. Die beiden waren mein Publikum.

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Warum unterrichten Sie dann so viel? Das frisst doch sehr viel Zeit.

Unterrichten ist für mich eine Berufung. Ich empfinde das als genauso kreativ, wie wenn ich selber spiele. Ich bin sehr interessiert an den Menschen, die zu mir kommen in einer für sie sehr wichtigen Zeit, als Teenager oder kurz danach, und ich merke, dass ich als ihr Lehrer für einige Schüler wirklich eine wichtige Rolle spiele im Leben, und die übernehme ich gern. Aber nächstes Jahr werde ich das reduzieren auf zwölf Studenten, weil ich Lust habe, mehr zu spielen. Ich bin jetzt fünfzig geworden, und es gibt noch Sachen, die ich machen möchte. Zwischen 25 und 35 habe ich unglaublich viel gespielt. Dann kam das Unterrichten, und dadurch, dass man ständig über die Musik nachdenkt, aber auch durch das Ausprobieren anderer Instrumente und das Improvisieren sehe ich vieles klarer, glaube ich, und das möchte ich mit dem Publikum teilen.

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Werden Sie denn auch mal mit anderen Instrumenten auf die Bühne gehen?

Ich habe schon mehrere Produktionen gemeinsam mit einem Schauspieler gemacht. Er kommt aus Kolumbien und heißt Omar Porras, wir sind sehr unterschiedlich, aber wir verstehen uns sehr gut. Wir haben bis jetzt sehr traditionelle Projekte gemacht, Chopin und Musset, Novalis und Schumann, also Text und Musik, aber beim nächsten Projekt, mit Werken von Pablo Neruda, werde ich nicht mehr die Musik eines Komponisten oder nicht nur spielen, sondern ich werde improvisieren mit ganz vielen Klaviaturen auf der Bühne und mit unterschiedlichen Klängen. Mal sehen, wie sich das entwickelt. Improvisation ist etwas, was ich mein ganzes Leben schon gemacht habe. Ich wollte eigentlich als Kind nur improvisieren, nicht die Sachen richtig lernen. Aber das habe ich nie vor Publikum gemacht – bis ich angefangen habe, im Theater zu spielen. Ich bin überhaupt kein Schauspieler, aber da muss ich schon ein bisschen reden. Und ich habe ein Kostüm an. Von dem Moment an bin ich nicht mehr richtig ich, ich bin auch jemand anders. Das hat mir eine Freiheit gegeben, die ich früher nicht hatte. Bis jetzt habe ich nur ein bisschen improvisiert mit präpariertem Klavier und mit dem Harmonium. Aber ich glaube, ich werde mich trauen, richtig am Klavier zu improvisieren.

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Werden Sie weiterhin zwischen Berlin und Genf pendeln?

An der Hochschule in Genf fühle ich mich sehr wohl. Genf ist auch schön. Aber Berlin ist super. Auch dieser Ort hier. So etwas würde ich nirgendwo anders finden.