Lang und nicht gerade liebenswert?

Wollte man die vier Symphonien von Johannes Brahms in eine Art qualitative Ordnung bringen, dann ließe sich eventuell das Folgende behaupten: die Vierte – bei ihr handelt es sich um die reifste und so gesehen um die beste; die Dritte – hier findet der Komponist am ehesten zu sich selbst (liebt man Brahms, dann liebt man vor allem diese); die Zweite – ist die poetischste, schönste. Und die Erste? Doch wohl die monumentalste unter den vieren!

Fraglos genießt Brahms’ erste Symphonie in c-Moll op. 68 heutzutage weltweit eine ungebrochene Popularität, wird häufig, noch häufiger als ihre drei Geschwister, aufgeführt oder eingespielt. Das widerspiegelt zwar einerseits den außerordentlichen kompositorischen Rang des Stückes, auf der anderen Seite darf es schon ein wenig verwundern. Denn dieser Musik mangelt es nicht an Herbheit, Gespanntheit und Strenge. Sie bemüht sich kaum um Zugänglichkeit und wirkt bisweilen regelrecht abweisend. Insbesondere im Kopfsatz. Sogar Brahms’ Anhänger (von den Kritikern und Rivalen ganz zu schweigen) meldeten anfangs Bedenken an bzw. fremdelten mit dem Werk. „Ich kann nicht verhehlen, daß ich betrübt, niedergeschlagen war, denn sie [die Symphonie] will mir neben anderen seiner Sachen […] nicht gleichbedeutend erscheinen. Es fehlt mir der Melodienschwung, so geistreich auch sonst die Arbeit ist“, lautet ein Tagebucheintrag Clara Schumanns, nachdem man ihr die Partitur auf dem Klavier vorgestellt hatte. „Mir sind die Motive des ersten Satzes trotz aller Energie und Leidenschaft nicht sympathisch, sie sind rhythmisch sehr langatmig und harmonisch von allzu herbem Trotz, wenn auch wieder von aufregender Sehnsucht“, gibt der enge Vertraute Theodor Billroth in einem Brief an Eduard Hanslick zu Protokoll. Der wiederum kleidet die Skepsis in seiner offiziellen Kritik immerhin in vergleichsweise diplomatische Worte: „Die neue Symphonie ist ein so ernstes, kompliziertes, von ungewöhnlichen Effekten so weit abstehendes Werk, daß es sich schnellem Verständnis nicht gleich entfaltet.“

Der Komponist war sich der Widerborstigkeit – tatsächlich ist es Erhabenheit – seiner Schöpfung bewusst. Dem geschätzten Kollegen Carl Reinecke eröffnete er im Vorfeld der Uraufführung mit der ihm eigenen Mischung aus Bescheidenheit und Nonchalance: „Nun möchte ich noch die vermutlich sehr überraschende Mitteilung machen, daß meine Symphonie lang und nicht gerade liebenswert ist.“ Als es dann zur Premiere kam, am 4. November 1876 in Karlsruhe unter der Leitung von Felix Otto Dessoff, sowie kurz darauf in weiteren Städten fielen die Publikumsreaktionen zunächst auch unterschiedlich aus. Brahms war zu jener Zeit (und nach damaligem Maßstab) bereits ein Mann mittleren Alters, hatte sich in den wichtigen traditionellen Genres eindrucksvoll hervorgetan. Mit zwei gravierenden Ausnahmen: Die Oper zog er im Grunde nie in Betracht; weder neigte er dazu, noch schien es ihm ratsam, die direkte Konfrontation mit Richard Wagner und dessen Oeuvre zu suchen. Und ja, zum Verdruss des Brahms zugewandten, eher konservativ orientierten Teils der Musikwelt fehlten bislang vollgültige Resultate auf dem Feld der großen Symphonie. Der Erwartungsdruck, innerlich wie äußerlich, muss zeitweise unermesslich gewesen sein. Ohne Übertreibung rangiert Brahms’ Symphonie-Debüt ganz oben auf der Liste der meisterwarteten Werke in der westlichen Musikgeschichte.

„Es ist kaum noch vorgekommen, daß die gesamte Musikwelt mit so hochgespannter Erwartung der ersten Symphonie eines Komponisten entgegensah.“ – Eduard Hanslick

Die Saat für das schwierige Szenario wurde eigentlich von Robert Schumann ausgesät, als der im Oktober des Jahres 1853 den blutjungen und noch völlig unbekannten Brahms der Leserschaft der „Neuen Zeitschrift für Musik“ im Sinne einer Lichtgestalt präsentierte. Der mit „Neue Bahnen“ betitelte Text enthält nicht zuletzt den Hinweis auf das symphonische Potenzial des Gepriesenen – Schumann erkennt in Brahms’ frühen Klaviersonaten „verschleierte Symphonien“ – und artikuliert sogleich die Hoffnung auf eine baldige Ausschöpfung der Möglichkeiten. Wortwörtlich heißt es dort, Brahms möge doch „seinen Zauberstab dahin senken, […] wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen“. Man sollte Schumann dabei gewiss nichts Böses unterstellen, seine Begeisterung war echt und seine Absicht ehrenwert; aber mit der euphorischen Positionierung erwies er seinem Schützling (in der Endabrechnung) vermutlich einen Bärendienst. Jedenfalls lag nun die Messlatte für einen erst Zwanzigjährigen außerordentlich hoch. Fortan würde Brahms’ Entwicklung unter besonderer Beobachtung stehen, das öffentliche Urteil darüber von besonderer Intensität sein. Und in der Sache würde er sich – als klassischer Symphoniker geradezu zwangsläufig – an Beethoven abzuarbeiten haben, unter Berücksichtigung aller jener individuellen musikalischen „Zugewinne“, die Meister wie Schubert, Mendelssohn oder natürlich Schumann selbst bei deren Auseinandersetzungen mit dem Olympier seither erzielen konnten. Gegenüber dem Dirigenten und Komponisten Hermann Levi beklagte sich Brahms darum: „Du hast keinen Begriff davon, wie unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen [wie Beethoven] hinter sich marschieren hört.“ Die beschriebene doppelte Bürde wirkte sich lähmend aus. Zumindest ist sie ein wesentlicher Erklärungsbaustein für den zähen, annähernd zwei Jahrzehnte währenden Entstehungsprozess der c-Moll-Symphonie. Das fertige Produkt markiert insofern recht deutlich einen Abschluss und steht weniger im Zeichen des Aufbruchs oder Beginnens. Brahms zieht hier ein gewaltiges Resümee; er vertritt mit seinem Opus 68 das 19. Jahrhundert – allerdings mit rückwärtsgerichtetem Blick. In den nachfolgenden drei Symphonien (spätestens ab der Dritten) war er schließlich bereit, seine ureigene Linie zu definieren und auch auf dem symphonischen Terrain zu sich selbst zu finden.

Brahms’ jahrzehntelanges Ringen um die Symphonie konvergierte übrigens mit einer Situation, die im 20. Jahrhundert Carl Dahlhaus zu der These veranlasste, die Gattung der Symphonie habe zwischen 1850 (seit Schumanns „Rheinischer Symphonie“, die chronologisch seine letzte ist) und circa 1870 eine allgemeine Krise durchlaufen. Im besagten Zeitfenster seien, anders als unmittelbar davor oder danach, keine wirklich bedeutenden Gattungsbeiträge entstanden, die Phase trenne zwei „goldene“ Zeitalter voneinander ab. Auch wenn diese Ansicht geläufig und zugegebenermaßen robust ist, begünstigt sie doch eine verzerrte Sicht der Dinge und speziell auf den Brahms’schen Erstling. Zur Wahrheit gehört, dass um die Jahrhundertmitte mit der (paradigmatisch durch die Symphonischen Dichtungen Franz Liszts repräsentierten) programmatischen Symphonik eine Alternative zur „herkömmlichen“ (von Beethoven praktisch schon ausgereizten) Symphoniekonzeption auf den Plan getreten war. Zugleich klaffte, bedingt durch den seit Beethoven immens gewachsenen Anspruch an den Gehalt einer Symphonie, in Richtung der Unterhaltungsmusik eine Lücke auf, die unter anderem durch die Orchesterserenade elegant geschlossen werden konnte. In dieser Komfortzone bewegte sich für eine Weile auch Brahms, der seine Karriere als Orchesterkomponist mit zwei Serenaden startete. Ansonsten aber ist der Befund mit Vorsicht zu genießen. Über das Verständnis von Größe und Bedeutsamkeit darf gestritten werden, und angesichts regionaler Verschiedenheiten – in einigen Ländern außerhalb des deutschsprachigen Kulturraumes kam die Symphonienproduktion nach 1850 durchaus in Schwung – sollte man vielleicht noch stärker in relativen Kategorien denken. Ferner haben wir heute, im 21. Jahrhundert, zum Glück eine verbesserte Kenntnis der musikalischen Erzeugnisse aus dem 19. Jahrhundert. Wir wissen beispielsweise wieder um die Symphonien eines Joseph Joachim Raff, haben jene wunderbare in F-Dur von Hermann Goetz (op. 9) wenigstens registriert. Schlichtweg verfehlt wäre es, Brahms’ Erste gar zum singulären Ausgangspunkt, zum Prototyp des spätromantischen Symphoniezeitalters zu verklären. So epochal das Werk auch sein mag: In zeitlicher Nachbarschaft dazu, das heißt um 1875, traten diverse autarke Versuche von ähnlicher Statur und Güteklasse zutage. Neben Anton Bruckners Symphonien Nr. 3 bis 5 wären da ausdrücklich die ersten beiden (op. 12 und 25) des gebürtigen Coburgers Felix Draeseke zu nennen.

Nachgebohrt werden muss bei der von Brahms eingeräumten „Riesenhaftigkeit“ Ludwig van Beethovens. Das in dem Zitat mitschwingende Unbehagen ist ein Stück weit symptomatisch für eine allmählich an Bodenhaftung verlierende, sich bis zur Verehrung versteigende Beethoven-Rezeption im 19. Jahrhundert und nicht mit Larmoyanz oder mangelndem Selbstbewusstsein zu verwechseln. Dass Beethoven in der Instrumentalmusik fast ausnahmslos absolute Gipfelwerke hervorgebracht hat, stand irgendwann nicht mehr ernstlich zur Debatte. Die Kontroverse kreiste vielmehr um das Problem, wie, anknüpfend an die Beethoven’schen Höhenflüge, überhaupt noch ein veritabler Fortschritt in der Tonkunst zu erzielen sei. Welche (ästhetischen) Ableitungen etwa aus den neun Symphonien und zuvörderst der Neunten Zukunftsträchtigkeit versprachen. Worüber gestritten wurde, war somit im Kern eine Erbschaftsangelegenheit: Verhandelt wurde nichts Geringeres als das kompositorische Erbe Beethovens und wer dieses für sich reklamieren durfte. Die heikle Frage spaltete die Szene für Dekaden in zwei dezidiert gegnerische Fraktionen auf. Wahrscheinlich gibt es kein geeigneteres Meisterwerk als Brahms’ erste Symphonie, um der in Rede stehenden „Dynamik des Erbantritts“ nachzuspüren und ausreichend gewahr zu werden. Wahrscheinlich gibt es daneben auch kein vergleichbares Meisterwerk, bei dem sich der Komponist oder die Komponistin derart furchtlos in den Gefahrenbereich der Epigonalität hineinwagt, nur um sich dann umso heroischer wieder aus diesem herauszukämpfen.

„Brahms ist rührend, so lange er heimlich schwärmt oder über sich trauert – darin ist er ‚modern‘ – er wird kalt, er geht uns Nichts mehr an, sobald er die Klassiker beerbt … Man nennt Brahms gern den Erben Beethovens: Ich kenne keinen vorsichtigeren Euphemismus.“ – Friedrich Nietzsche, „Der Fall Wagner“

In der Vorliebe für ungemein dichte und stringente motivische Arbeit liegt sozusagen die genuine Verwandtschaft von Brahms mit Beethoven. Wohlgemerkt zeigt sich darin ein beständiges, nicht allein im Symphoniekontext erprobtes Charakteristikum des Brahms’schen Kompositionsstils. Ein solch elaborierter Stil braucht sich (so gut wie) nicht auf üppige oder neuartige Klangeffekte zu stützen. Es hat deswegen eine Folgerichtigkeit, wenn Brahms im Opus 68 (und später auch in den drei Schwesterwerken) den Orchesterapparat der schon fünfzig Jahre alten Neunten nahezu beibehält. Die Gesamtdramaturgie des Stückes gehorcht der von Beethoven favorisierten und von ihm wiederholt auf unwiderstehliche Manier bedienten „Per aspera ad astra“-Logik. Nein, Brahms’ Erste ist in toto keine tragische Symphonie, obwohl ihr Tonfall zur Tragik tendiert und der Eingangssatz isoliert betrachtet als Tragödie durchgehen würde. Dafür gebührt ihr, nicht weniger als Beethovens Fünfter, das Prädikat einer „Schicksalssymphonie“ (mit autobiografischem Einschlag). Mit der Fünften hat sie außerdem die Grundtonart (c-Moll) gemein und die Idee eines auf Großterzbeziehungen fußenden Tonartenplans für die einzelnen Sätze (c-E-As-c/C). Diese Parallelität existiert ebenso zum dritten Klavierkonzert c-Moll op. 37.

Da wäre noch ein anderes Detail, im viel bewunderten Schlusssatz, das dem Publikum sicherlich sofort als Beethoven-Hommage eingeleuchtet hat. Darauf angesprochen, dass es „merkwürdig“ sei, „wie das C-Dur Thema in Ihrem [Brahms] Finale dem Freudenthema der ‚Neunten‘ ähnelt“, konterte der Komponist die Aussage mit der bissigen Feststellung: „Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört!“ Die Ähnlichkeit der Melodien ist frappant, jedoch für sich genommen nur eine (anrührende) Äußerlichkeit. Schwerer wiegt, was im Satzverlauf und im Zusammenhang mit jenem „Freudenthema“ auf musikalischer Ebene konkret geschieht. Denn Brahms vollzieht hier in ingeniöser Weise auch eine Loslösung vom erdrückenden Vorbild.

Das Finale hebt an mit einem Vorspiel – düster, suchend und tastend. Dabei werden alle für den weiteren Ablauf konstitutiven Themen und Motive sukzessive eingeführt oder angedeutet. Den Durchbruch von Moll nach Dur schafft zuerst ein eingängiges, wie aus alpinen Sphären zum Gruß herüberschallendes Hornthema, dem ein Choral beigesellt ist. Beides sind gleichermaßen eng sowohl mit dem Geist der Romantik als auch mit Brahms’ Persönlichkeit und Vita verknüpfte Aspekte. Es sind Chiffren seiner Innenwelt. Über diesen Umweg gelangt die Musik zu ihrem hymnischen Hauptgedanken (also zum erwähnten „Freudenthema“). Derselbe darf sich unbehelligt ausbreiten, aber bereits bei der Überleitung zum Seitengedanken bringt Brahms wieder das Hornthema ins Spiel, jetzt in einer Scharnierfunktion. Auf die Wiederholung des Hauptgedankens folgt ein gründlicher Durchführungsteil. Das Stück nimmt erheblich an Fahrt auf, und die Entwicklung sollte in der Bestätigung des „Freudenthemas“ münden – was allerdings so nicht passiert. Stattdessen hören wir: eine Reprise des Hornthemas! Brahms kehrt damit offenbar die Verhältnisse um, ersetzt, überspitzt gesagt, die „externe“ Angelegenheit Beethoven durch die seine. Zwar bahnt sich für die mitreißende Coda ein Comeback des (Quasi-)Beethoven’schen Materials an, bis die Sache erneut eine überraschende Wendung nimmt. Nun ist es der Choral, der aus den Rudimenten der „Freudenmelodie“ stolz emporsteigt und die Machtverhältnisse endgültig zurechtrückt. Der Triumph scheint perfekt, die Symphonie endet im (in dieser Klarheit bei Brahms seltenen) Jubel. Wenn auch dem Komponisten mit dem Konstrukt des Schlusssatzes womöglich noch keine völlig authentische Form eines Symphoniefinales gelungen war, so hatte er immerhin etwas anderes vollbracht: Er hatte sich aus eigener Kraft von seinem „Riesen“-Trauma befreit. Deshalb lädt Hans von Bülows berühmt-berüchtigtes Wort, Brahms’ Erste sei „Beethovens Zehnte“, zum Missverständnis ein. Bezeichnenderweise sah Bülow das Werk auch gar nicht als Fortsetzung der Neunten, sondern verortete es „nur“ zwischen der Zweiten und der „Eroica“.

„Vorgestern hörte ich die erste Brahms’sche Symphonie. Ich war ganz weg vor Entzücken, das ist ein Prachtwerk, kolossal, eine Gedankentiefe, eine Großartigkeit in den Steigerungen.“ – Der junge Richard Strauss

Unter den großen Tonsetzern aller Zeiten besticht Brahms durch seinen extrem breit gespannten musikalischen beziehungsweise musikhistorischen Bildungshorizont. Dass er im Opus 68 nicht ausschließlich den Einfluss Beethovens verarbeitet hat, versteht sich daher fast von selbst. Ohne vertiefend darauf eingehen zu wollen, verdienen ausgewählte – zum Teil kuriose – Punkte dennoch Beachtung. Könnte nicht die dissonanzenreiche Einleitung des Kopfsatzes von Mozarts Streichquartett KV 465 inspiriert sein? Diese Stelle belegt zudem eine Beschäftigung mit Wagners „Tristan“-Chromatik. Obgleich die jeweiligen Galionsfiguren zweier verfehdeter Parteien zueinander auf Distanz bleiben mussten, hat Brahms seinen aufrichtigen Respekt für die Errungenschaften des begnadeten Sachsen nie verleugnet. Im Eingangsallegro erinnert die Integration des „Astarte“-Motivs aus Robert Schumanns „Manfred“ op. 115 an die jugendlichen Anfangsgründe der Komposition. Und wäre es eine (zu) ketzerische Mutmaßung, dass Brahms sein hinlänglich erörtertes „Freudenthema“ auch ein bisschen dem Allegro molto tranquillo aus Max Bruchs 1870 gedruckter zweiter Symphonie f-Moll op. 36 abgelauscht hat?

Auf ein erhöhtes Ansehen konnte Johannes Brahms schon zu Lebzeiten bauen, insbesondere nach dem internationalen Erfolg des „Deutschen Requiems“ op. 45 von 1868. Seine Kunst vermochte sich, manchen Vorbehalten und Widerständen zum Trotz, zügig durchzusetzen. Sie wurde, wie Wilhelm Furtwängler es einmal treffend formuliert hat, „jenseits alles bewussten Begreifens und Besserwissens sofort zu einer wirksamen Macht innerhalb der Musikwelt“. So haben denn auch die verwickelte Genese (vor unvorteilhafter Druckkulisse) und die partielle Sperrigkeit der Symphonie die Entfaltung ihrer enormen Wirkmacht nicht nachhaltig ausgebremst. Von Dvořák über Mahler und Strauss bis hin zu Schönberg: Sie alle waren vorübergehend der Faszination des Brahms’schen Symphonieschaffens erlegen. Arnold Schönberg zog Brahms’ Erste in Bezug auf das für die eigene kompositorische Ausrichtung essenzielle Prinzip der „entwickelnden Variation“ sogar als Kronzeugen heran. Einigermaßen skurril ist indes der weniger prominente Fall des Bruckner-Schülers und Mahler-Zimmergenossen Hans Rott (1858-84). Diesem früh verstorbenen und gleichsam frühvollendeten Talent verdanken wir hauptsächlich eine vor knapp vierzig Jahren wiederentdeckte, wie eine Blaupause für die Symphonik Gustav Mahlers anmutende Symphonie in E-Dur. Den ersten Teil des Werkes reichte Rott im Sommer 1878 als Beitrag für einen institutsinternen Kompositionswettbewerb am Wiener Konservatorium ein. Wer konnte erahnen, dass dies der Auftakt zu einem mehrstufigen Desaster sein würde? Unter allen Einreichungen blieb Rotts Symphoniesatz die einzige, der das mehrheitlich dem konservativen (das heißt mit Brahms sympathisierenden und Bruckner und seiner Umgebung nicht wohlgesonnenen) Lager zuordenbare Jury-Komitee eine Auszeichnung verwehrte. Als Rott dann zwei Jahre später direkt bei Brahms vorstellig wird und ihm zwecks Bewilligung eines Staatsstipendiums die nunmehr vollständige Symphoniepartitur zur Beurteilung vorlegt, ist die Einschätzung von bemerkenswerter Erbarmungslosigkeit. An der „Composition“ sei „so viel Triviales und Unsinniges“ und überhaupt solle der Urheber einen Wechsel der Profession erwägen, sprich dem Komponieren abschwören. Der schwer Gedemütigte witterte daraufhin ein Komplott und verfiel der fixen Idee, akutes Opfer Brahms’scher Verhinderungs- oder Zerstörungsgelüste zu sein. Das Ganze wuchs sich rasch zu krankhaftem Verfolgungswahn aus. Eines Tages bedroht Hans Rott in einem Zugabteil einen Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden möchte, mit gezückter Pistole und der wirren Ansage, Brahms (sic!) habe den Waggon mit Dynamit füllen lassen, alles würde explodieren, sobald ein Funke überspringe. Der Schlussakkord seines kurzen Lebens verklang in der „Niederösterreichischen Landes-Irrenanstalt“ im 9. Wiener Gemeindebezirk, in die er nach dem verstörenden Zwischenfall eingewiesen werden musste.

Was Brahms an Rotts erster Symphonie so irritierte, dürfte nicht bloß die Bruckner- oder Wagner-affine Tonsprache gewesen sein. Er könnte sich durch gewisse Abläufe im Finalsatz unmittelbar adressiert gefühlt haben – und zwar auf sehr ambivalente Art. In diesem kühnen, gut zwanzigminütigen Schlussteil herrscht zunächst (und analog zum Pendant von Brahms) Verworrenheit. Ideen werden erkundet und ausprobiert. Die Klanglichkeit changiert zwischen pastoraler Idylle und choralhafter Inbrunst. Nach dem Vorgeplänkel exponiert Rott ein episches Hauptthema, das – welcher Esel würde es nicht entsprechend wahrnehmen? – in jedweder Hinsicht, selbst bei der Orchestrierung, dem Brahms’schen „Freudenthema“ nachempfunden ist. Ausgerechnet! Für den Moment könnte man darin eine freundliche Verbeugung vor dem älteren Meister erblicken, zumal Rott im Rahmen der anschließenden thematischen Durchführung beeindruckende kontrapunktische Kunstfertigkeit demonstriert. Das entpuppt sich freilich als Fassade. Auch in diesem Kontext setzt die Erkenntnis gerade da (in der Partitur) ein, wo gewöhnlich eine Rekapitulation des Hauptthemas am Platz wäre. Statt nämlich dasselbe entscheidend zu bekräftigen, greift der Komponist zurück auf den Kerngedanken des Eingangssatzes – das heißt, jenes Teils der Symphonie, der seinerzeit nicht prämiert worden war – und schichtet ihn wie einen Cantus firmus noch über das „Brahms-Thema“, bevor das dramatische Geschehen zu einem entrückten (erlösenden?) Abschluss kommen kann. Bei Licht betrachtet ist der Vorgang durchaus unversöhnlich, gleicht einem Akt der Überwältigung oder Bezwingung. Oder aber – aus der Perspektive des Bezwungenen gedeutet: einem auskomponierten Mittelfinger …

Abseits derartiger Absonderlichkeiten hat hingegen der legendäre „Kritikerpapst“ Eduard Hanslick recht behalten, wenn er die Gewichtigkeit von Brahms’ Klassiker folgendermaßen zusammenfasst: „Die [erste] Symphonie von Brahms ist […] auf lange hinaus ein unausgeschöpfter Born ernsten Genusses und fruchtbaren Studiums.“ In der Tat scheint die c-Moll-Symphonie erstaunlich resistent gegen Abnutzungserscheinungen zu sein. Sie imponiert umso mehr, je häufiger man sie sich anhört oder vorlegt. Vor diesem Hintergrund besteht dringender Anlass zu der Annahme, dass sie auch in 150 Jahren noch die Menschen beglücken wird.

Brahms’ verschlungener Pfad zur großen Symphonie

Die Komposition der Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68 beschäftigte Johannes Brahms über eine ungewöhnlich lange Zeitspanne hinweg. Erste Ideen und Anfänge datieren möglicherweise schon aus der frühen Schaffensperiode um 1856 (Robert Schumanns Todesjahr), eine Rumpffassung des Kopfsatzes – noch ohne die langsame Einleitung – lag 1862 vor. Am 12. September 1868 schickte Brahms an Clara Schumann eine Geburtstagsgrußkarte mit einer aparten Alphorn-Melodie, die er zuvor während einer Wanderung am Thunersee vernommen hatte. Diese Melodie spielt im Finale der Symphonie eine Schlüsselrolle. Die Ausarbeitung des gesamten Werkes erfolgte in den 1870er Jahren bis zur (unüblicherweise vor der Fertigstellung vereinbarten!) Premiere im November 1876. Für die Druckfassung von 1877 wurde der langsame Satz, das Andante sostenuto, signifikant überarbeitet. Brahms’ initiale Bemühungen um die Bewältigung der symphonischen Großform sind durch die nähere Entstehungsgeschichte seiner Ersten nicht erschöpfend erfasst. Temporär war auch das Klavierkonzert in d-Moll op. 15 aus dem Jahr 1859 ein Symphonie-Kandidat, und einige der Kammermusiken, wie etwa das g-Moll-Klavierquartett op. 25 oder das f-Moll-Klavierquintett op. 34, sind praktisch Vorstadien zu Symphonien. Arnold Schönberg hat sich unter anderem deshalb 1937 dazu hinreißen lassen, jenes Quartett in g-Moll weitgehend im Geiste des Komponisten zu orchestrieren. Augenzwinkernd könnte man diesbezüglich also von Brahms „Nullter“ sprechen. Bedeutsame Entwicklungsschritte stellen außerdem die beiden Orchesterserenaden op. 11 und 16, das „Deutsche Requiem“ op. 45 und die „Haydn-Variationen“ op. 56a (in der Orchesterfassung) dar.