Manifestierte Ratlosigkeit

Der Schluss von Brahms’ Erster gilt gemeinhin als Befreiungsschlag. Brahms hatte lange mit der Symphonie gerungen, Beethovens Neunte im Nacken; am Ende stehen C-Dur, Choral und davor jener kantable Hymnus mit seiner unüberhörbaren Nähe zum Freudenthema. Brahms soll auf jenen Hinweis bekanntlich nur erwidert haben, das höre schließlich jeder Esel. Die geläufige Deutung geht weiter: Gerade der Verlauf zeige, wie Brahms sich vom Vorbild löse. Der Beethoven-nahe Hymnus verliert seine Vorrangstellung, erst Hornruf, dann Choral treten an seine Stelle. Nicht Beethoven triumphiert, sondern Brahms. Der Befund mag stimmen. Die Schlussfolgerung allerdings nicht. Emanzipation und Lösung des Finalproblems sind zweierlei.

Nicht Beethoven hat das Symphoniefinale problematisch gemacht. Aber die Neunte treibt eine Entwicklung auf die Spitze, die sich schon in der Fünften ankündigt: Das Ende wird Ergebnis, Befreiung, Ziel. Die vorangegangenen Sätze werden noch einmal aufgerufen und verworfen, bis sogar die menschliche Stimme hinzutritt. Ein Finale soll nun mehr leisten, als ordentlich Schluss zu machen. Damit ist kein Naturgesetz der Gattung gemeint. „Erfüllung“ bezeichnet hier vielmehr jene seit Beethoven wirkmächtige Vorstellung, dass das Ende das Vorangegangene rückblickend als auf sein Ziel hin gerichtet erscheinen lässt. Die Neunte ist kein Gesetz. Aber sie ist eine Zumutung, hinter die sich schwer zurückgehen lässt.

Für Brahms war diese Zumutung sehr real. Schumann hatte den Zwanzigjährigen 1853 mit seinem Artikel „Neue Bahnen“ in der von ihm mitgegründeten „Neuen Zeitschrift für Musik“ gleich mit gewaltigen Erwartungen versehen: Er kündigte ihn als den „Berufenen“ an, den „höchsten Ausdruck der Zeit“ auszusprechen. Aus einem jungen Komponisten war über Nacht ein Hoffnungsträger der deutschen Musik geworden. Zehn Jahre später schreibt Brahms an Adolf Schubring, Symphonien nach Beethoven müssten „ganz anders aussehen“. Dass man die Erste später mit der Hans von Bülow zugeschriebenen Formel „Beethovens Zehnte“ versah, zeigt, wie wenig Brahms diesem Vergleich je entkommen konnte.

Wie also lässt sich nach der Neunten noch glaubwürdig schließen? Brahms beantwortet die Frage schon in der langsamen Einleitung des Finales mit größtmöglichem Aufwand. Aus dem dunklen c-Moll und nervösen Streicherfiguren bricht der helle Hornruf hervor, die Flöte übernimmt ihn, dann treten die Posaunen auf – zum ersten Mal in der gesamten Symphonie – und intonieren mit Hörnern und Fagotten den Choral. Noch bevor der eigentliche Hauptsatz begonnen hat, ist also eine kleine Geschichte von Dunkel zu Licht, Bedrängnis zu Befreiung erzählt. Das Finale ist von Anfang an mit Erlösungserwartung aufgeladen.

Der C-Dur-Hymnus erscheint danach wie eine plötzlich geöffnete Tür: Die Streicher ziehen einen weiten Bogen, der Raum geht auf, Beethoven steht hörbar mit darin. Der Hornruf selbst ist übrigens älter als die fertige Symphonie; Brahms hatte die Melodie bereits 1868 in einem Gruß an Clara Schumann notiert. Gerade deshalb taugt er so gut als Gegenwelt zum Beethoven-Ton: etwas Eigenes, Persönliches, fast Naturhaftes.

Später, wo eine markante Rückkehr des großen C-Dur-Hymnus zu erwarten wäre, erklingt stattdessen wieder dieser Hornruf. In der Coda geschieht es erneut. Nun fährt der Choral im Fortissimo auf. Hier hat die geläufige Deutung ihr bestes Argument. Erst Hornruf, dann Choral verdrängen den Beethoven-nahen Hymnus aus den entscheidenden Positionen. Der Choral ist keineswegs leer. Er ist ein mächtiger Zielpunkt, monumentalisiert einen schon in der Einleitung angelegten Gedanken und befestigt C-Dur. Wer darin Brahms’ Befreiung von Beethoven hört, hört zunächst sicherlich nicht falsch.

Nur ist Befreiung noch keine Erfüllung. Vor allem aber: Kulmination ist noch kein Finale. Der Choral steht nicht am Ende. Nach ihm folgt der Dominantseptakkord auf G. Eigentlich könnte jetzt der Hymnus zurückkehren, breit im ganzen Orchester, endgültig angeeignet. Brahms entscheidet sich dagegen. Stattdessen geraten querliegende Triolen in Bewegung, dann folgen immer stärkere Kadenzen und schließlich die plagalen Bekräftigungen. C-Dur ist fest einbetoniert, das Orchester spielt mit aller Autorität. Doch jetzt trägt kein Thema mehr die Schlusswirkung. Rhythmus, Dynamik und Harmonik übernehmen. Der Choral war Höhepunkt; aus diesem Höhepunkt muss die Musik erst noch ein Ende machen. Genau das überhört die übliche Lesart: Sie nimmt die größte Geste für die endgültige Lösung.

Das ist die manifestierte Ratlosigkeit dieser Musik. Nicht Brahms sitzt ratlos am Schreibtisch. Ratlos ist ein Finale, das sämtliche Zeichen der alten Apotheose kennt – C-Dur, Choral, Fortissimo, volles Orchester –, aus ihnen aber keine selbstverständliche Beethoven’sche Zielbewegung mehr gewinnt. Der Satz weiß, wie Triumph klingt. Gerade deshalb fällt auf, wie mühsam er ihn beglaubigen muss. Der Choral kann Brahms’ Emanzipation markieren, sogar Zielpunkt sein. Was er nicht leistet, ist der Beweis, damit sei auch das Finalproblem gelöst. Nach ihm muss die Musik noch beträchtliche Arbeit verrichten, um Endgültigkeit herzustellen. Die alte Verbindung von Triumph, Ziel und Erlösung wird brüchig.

Das ist umso bemerkenswerter, weil Brahms die Zeichen des großen Finales gerade nicht spart. Die lange Einleitung, der Durchbruch nach C-Dur, die bis zum letzten Satz zurückgehaltenen Posaunen, Hornruf und Choral: Fast alles ist darauf angelegt, diesem Ende besonderes Gewicht zu geben. Das Problem entsteht nicht aus zu wenig Apotheose, sondern aus ihrem Überangebot. Gerade weil das Finale so nachdrücklich behauptet, angekommen zu sein, lohnt sich die Frage, ob es tatsächlich angekommen ist. Die Erste scheitert daran nicht kompositorisch. Ihre Größe liegt darin, das Scheitern einer Selbstverständlichkeit auszukomponieren. Sie behauptet den Jubel mit allen Mitteln und macht hörbar, dass er nicht mehr von selbst trägt. Keine Antwort auf Beethoven, sondern die Diagnose eines ungelösten Problems.

Die drei späteren Symphonien seien hier nur Ausblick. Die Zweite bleibt im alten Modell: Ihre Coda beschleunigt, Achtelketten treiben voran, D-Dur gewinnt Leuchtkraft. Die Bewegung selbst läuft auf den Schluss zu. Brahms zeigt, dass ein triumphales Finale nach Beethoven noch möglich ist. Neu ist diese Antwort nicht. Die eigentliche Lösung findet er erst in der Dritten. Frühere Gedanken kehren zurück, F-Dur erscheint mehr wie ein Zustand denn wie eine eroberte Tonart, der Beginn kommt noch einmal in den Blick, entkräftet und verklärt. Erlösung wird nicht mehr erkämpft, sondern zur mystischen Verklärung.

Und dann macht Brahms alles wieder kaputt. Im Finale der Vierten trägt das Passacaglia- beziehungsweise Chaconne-Modell Variation um Variation. E-Moll bleibt stehen, Versöhnung bleibt aus. Die Symphonie braucht weder Sieg noch Verklärung, um zwingend zu enden. Zuletzt trägt die Form. Damit bekommt gerade die Erste ihr Gewicht. C-Dur, Choral, ganzes Orchester stehen – aber der vermeintliche Triumph trägt nicht so selbstverständlich, wie die geläufige Deutung behauptet. Sie erklärt Brahms’ Loslösung von Beethoven und hält das bereits für die Lösung des größeren Problems. Genau darin liegt ihr Irrtum.

Sie klingt wie eine Antwort und verhält sich doch wie eine Frage. Kein Jubel also, jedenfalls keiner, dem man ohne Weiteres glauben sollte. Sondern die mit ungeheurer kompositorischer Gewalt hörbar gemachte Ratlosigkeit darüber, wie nach Beethovens Neunter überhaupt noch glaubwürdig triumphal zu schließen sei.